江南文化研究·江南派电影研究专题 倪祥保主持江南纪实影像的诗意特征与美学风范
——以苏州纪录片为例

邵雯艳

一方水土、一方人文。任何的文化都离不开特定的社会、自然生态环境。特定环境的“前生因”注定了不同文化鲜明的个性特征，并助推其持续发展。“橘逾淮而北为枳”，哪怕是同一文艺形态在不同地域的文化土壤中，其具体的外化物态及其相对应的内化的文化心理结构，也表现出巨大的差异。19世纪末，卢米埃尔兄弟将摄影机对准了现实生活本身，纪录片的雏形宣告诞生。安德烈巴赞认为“摄影的美学特性在于揭示真实”，“唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌”①安德烈巴赞：《电影是什么》，崔君衍译，第13页，北京：中国电影出版社，1987。。齐格弗里德·克拉考尔指出：“电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片记录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。”①齐格弗里德克拉考尔：《电影的本性》，邵牧君译，第3页，南京：江苏教育出版社，2006。纪录片无疑是纪实美学的最佳代言。当这一舶来的艺术形态在中国落地之后，特殊的地理与人文环境、自然与人文生态使其生发出不同的面貌。1905年的《定军山》被认为是中国电影的开山之作，其形态毫无疑问是摄影机直面客观存在的纪实，而内容却是舞台上虚构的人与事，是源于生活又高于生活的戏曲再现，远非对真人真事直接未经修饰的记录。“骏马秋风冀北，杏花春雨江南”，中国幅员辽阔，孕育了不同气质的地域文化。江南的所指随时代而变迁，就当下的共识而言，苏州作为江南的典型城市，苏州文化作为江南文化的典型代表，恐怕并无争议。苏州文化的个性特点 “就表现形式而论，含蓄素朴，简约淡雅，不张扬，不奢华，不繁缛，不艳俗；就表现方法而言，精致细腻，讲究规范，注重细节。”②周秦：《论昆曲艺术的原生环境与文化特征》，郑培凯主编：《口传心授与文化传承》，第210-211页，桂林：广西师范大学出版社，2006。以真实为本体特征的纪录片与情致为主、传神写意、自然和谐、含蓄精致的苏州文化的结合催生出如何的化学反应？本文以世纪之交以来20余年间苏州纪录片为研究对象，就其视听语言、叙事架构、文本内涵等进行梳理，探索其美学特征和独特风范。需要指出的是，本文所指的苏州纪录片是以苏州地区影视制作机构所出品的纪录片，其中又以苏州电视台为主。苏州纪录片的创作团队成员既有苏州人，也包括刘郎这样的外来者。正如陆文夫先生所言：“苏州的文化艺术是中华文化的一个组成部分，也是世界文化的一个组成部分，可以被苏州人占有，也可被任何人所占有。文化的占有量不是创作成败的惟一因素，重要的是在占有之后的理解能力，要有自己的观点，还要能以艺术的手段来表达自己的观点。这和是不是苏州人没有多大的关系。”③李梅《：陆文夫评说〈苏园六纪〉》，刘郎著《：秋泊江南》，第325页，北京：中国摄影出版社，2001。苏州纪录片的题材以苏州的历史、文化、政治、经济等为主，又不限于苏州。譬如《锦绣记》的视野已触及苏州之外的中国其他地域，甚至中国之外的世界其他国家。强调苏州出品，意在从文化地理学的角度突出纪录片与苏州这一原生环境的关系。刘郎说：“不仅纪录片这种样式的本身，属于西风东渐，而且国外有许多经典之作，也都是我们的‘他山之石’。但是，我们的传统文化中，有些美学思想，更具有东方风范。”④刘郎：《依样画葫芦——创意型电视片笔记》，《秋泊江南》，第292页，北京：中国摄影出版社，2001。本文的研究力求以苏州纪录片的局部研究窥斑见豹，推及江南纪录片乃至中国纪录片的本土化和民族化的重要议题，探究中国美学传统与现代艺术的融合发展。

一、纪实与写意的糅合

“虽然片子依赖导演的主观陈述和建构，但是导演与‘客体’有一个碰撞的关系，主观和‘客观’在互相缠绕的关系中才能出来。”⑤吕新雨：《今天的“人文”纪录意欲何为？》，《书写与遮蔽：影像、传媒与文化论集》，第90页，桂林：广西师范大学出版社，2008。纪实是写意的前提和基础。纪录片的纪实是指其素材内容主干和大量细节过程本身应该是一种客观存在。时间、地点、人物、事件等基本构成要素必须要符合实际情况。苏州纪录片着眼于真实的历史和现状、人物与故事、物象与景致。《苏园六纪》（1999）以代表中国士大夫最高人居理想的苏州园林艺术为主体，分别对苏州园林的文化内涵、理水叠山、亭台建筑、花木经营、历史变迁和发展传承予以解析，从建筑、绘画、文学、戏曲、书法等方面开掘苏州文化、江南文化，乃至中国文化。《苏州水》（2003）中，“与水为邻”“吴中底蕴”“长河回望”“水影花光”“水乡寻梦”五个篇章分别从水与古城的关系、水与平民的关系、水与生活的关系、水与园林的关系和水与家园的关系出发，在宏阔的自然和社会历史画卷中，在对苏州水的审美观照中，深刻解读了吴地文化的风格。《水天堂》（2003）撷取了苏州文化中具有代表性的对象，如昆剧、评弹、吴歌、苏绣、街巷、古镇等，一一娓娓道来。《烟波太湖》（2005）在过去与现在，自然和文化的多重视角下，对苏州境内的太湖地区的气候、地理、物产、文化等展开了全面描绘。《七弦的风骚》（2006）以千古风骚、旷世高雅的古琴艺术为核心，充分表现了“琴乡”常熟源远流长的历史文脉和厚重的文化积淀。《锦绣记》（2016）以“穿梭”、“引线”、“采桑”三集的篇幅讲述了令中国闻名世界的丝绸技艺的故事，从缫丝到织布、织罗、织锦，从缂丝到刺绣，以及丝绸开启的世界商贸和文化交流。《苏州史记》（2017）①2017年7月13-15日，中央电视台纪录频道播放的6集纪录片《苏州影像志》是《苏州史记》的精编版。在28集的浩瀚叙事中，追溯了从泰伯、仲雍让贤奔吴、开启吴地文明，到辛亥火种点燃苏州的近现代历程，诠释了大体量的城市影像述史。《天工苏作》）（2019）记叙了汪筱文和苏州灯彩、宋卫东和明式家具、董嘉荣和苏式船点、薛东和香山帮建筑工艺、杨曦和玉雕之间的故事，传统工匠和造物技艺在新手工艺运动中有所坚守，又有所改变。《永远的丁香》（2020）再现了革命烈士丁香短暂而光辉的一生。

纪录片的纪实要求谨慎使用搬演、摆拍、组织拍摄等人为干预的手段，坚持现场拍摄为主，以保证自然、社会场景信息的尽可能客观如实的记录。综观苏州纪录片的影音生成，现场拍摄和忠实记录是其始终坚持的主流手段，纪实性的镜头语言和对客观现象的精心捕捉使作品具备珍贵的影像文献价值。当下非常流行的搬演和动画等手法在苏州纪录片中几乎难觅踪影，除了因为历史影像的匮乏而不得不以搬演弥补的《苏州史记》和《永远的丁香》等。即使《苏州史记》中对历史画面的重现，也力求准确贴近历史本身。如《地上天宫》一集中的宋代点茶场景，苏州农业技术学院的茶艺师根据史料记载，从服饰、姿态、程序和技艺各个细节中，严谨细致地再现了文雅古风。《永远的丁香》中很多的再现片段都采用了软焦虚化和色彩晕染等方式，与真实的事件记录予以区分。

“真实，实际上是人介入物质世界的产物，是人对物质世界形态和内涵的判定。客观事物的‘存在’是脱离人的精神世界而独立的，这个世界不依赖人的感觉而存在，而它又是通过人的感觉去感知的。”②钟大年：《纪录电影创作导论》，单万里主编：《纪录电影文献》，第379-380页，北京：中国广播电视出版社，2001。纪录片的真实存在于主观感知，进而表达之中。艺术作品及其相关的艺术活动不同于其他人类创造物及其创造活动，它总是与人类的情感和心灵世界相呼应。因此，仅仅如实记录镜头前的客观存在，只是发挥了技术的“器用”功能，并非真正艺术意义上的纪录片。创作了众多出色的苏州纪录片的导演刘郎说：“电视手段本身就是‘现实物质的复原’（德国电影理论家克拉考尔语），所以不管怎么拍，都脱离不了现实的物象。电视写意的样式，其实并不是脱离写实，脱离画面的叙述、不去追求对具体形象具体事件的刻画与叙述，相反，在对具体形象具体时间进行刻画与叙述的时候，要求创作者的手法更准确、更简约，尤其是简约，进而留出一定的篇幅，去渲染创作者的主观色彩。”③刘郎：《昆仑写意——电视艺术组片〈上下五千年〉创外余言》，《秋泊江南》，第275-276页，北京：中国摄影出版社，2001。在苏州纪录片中，纪实与写意，从来不是对立的。纪实与写意的糅合是纪录片从单纯物质复现迈向艺术表现的必需，也是在更深入及更本质层面上对于真实的刻画，体现为纪录片在现实与抒情、外在与内涵、客体与主观的关系及其处理方面的持续探索。

二、诗意的言志抒情

“所谓写意性者，乃为中国传统美学的一种重要精神……这种艺术精神重神轻形，求神似而非形似，力求虚实相生甚至化实为虚，重抒情而轻叙事，重表现而轻再现，重主观性、情感性而轻客观性，并在艺术表现的境界上趋向于纯粹的、含蓄蕴藉、言有尽而意无穷的境界”④陈旭光：《一种现代写意电影》，《当代电影》2001年第3期。。写意是中国诗的显著特征。中国诗学对诗的解释则为：“ 《毛诗序》中说：‘诗者，志之所之也。在心为志、发言为诗。情动于中而形于言……’，《尚书·舜典》中说：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声’，《乐记》中说：‘诗言其志，歌咏其声……’。‘志’是什么? 人的内心情感”。⑤于建国：《真实与虚幻——论中国戏曲的抒情方式及其文本创作》，《戏曲艺术》1999年第4期。中国诗主张以诗的形态来抒发某种超然于现实之上的思想情感。纪录片的诗性写意超越状物遗形的如实描绘，主张意匠独运的主体抒发，通过客体承载发乎内心的情感思绪和对于生命体验的情感探索，引发共情的审美效果。这里的情感包含两个主要方面：一是纪录片中人物的情感，一是创作者的主观情感。前者为纪录片表现的客观存在，后者则是创作者在感情的冲动与情感的化合下的心理反应，是主体与客观对象彼此交融、相互交通的结果。

刘郎在谈及创作经验时曾说道：“沈从文有一段至言，大致意思是：写好一个地方，笔要贴着人物走。”①刘郎：《赋俚俗以格调 予雅驯以生机——电视片〈同里印象〉编导阐述》，《中国电视》2005年第9期。展现生动具体的人物形象，通过人物心理的摹欢、写怨来言志抒情，这也是苏州纪录片的动人之处。《苏园六纪》在展现苏州古典园林的物质构建时，塑造了园林主人即园林艺术缔造者的生动形象，虽然他们自始至终并未真正在屏幕上现身。“人生的文章最终写到了抒发灵性与真情实感的当口，这才发现，原来还有一颗属于自己的心”（《苏园六纪》解说词，笔者注）。在素朴雅致的亭台楼阁、花木扶疏、山水错落间，在声情并茂的解说中，退隐的官场文人历尽宦海浮沉、身心疲惫，在远离庙堂、清幽宁静的苏州庭院中颐养天年，在心灵的诗意栖居中，他们“大隐隐于市”的超然物外，对美的极致追求，对自然和谐的生命渴求，被刻画得入木三分。《七弦的风骚》频频出现了古琴家的身影，尤其是轻灵手指的细微抚弄经特写镜头的放大后分外感人，十指连心，手指的舞蹈也是情绪的舞蹈、心灵的舞蹈。潇湘水云的神闲气定，阳关古道的荒寒渺远，虞山琴派的清微淡远、博大和平的美学推崇中，流露出了琴者凭吊历史、景仰先贤、怀想亲情、挥别古人的种种澄澈的情感和淡泊的心境。《天工苏作》在介绍传统手工技艺的同时，抓住人与技艺之间的关联，为物质文化遗产渲染上了浓浓的人文气息。75岁的苏州灯彩传承人汪筱文执着地挑战万眼罗灯，“给自己的放在心里，始终亮在那儿”（《天工苏作》人物采访同期声，笔者注）；苏帮菜制作人李嘉荣年事已高，坚持用颤抖的双手为孙女捏制船点，唤醒沉睡的手艺，流露出的是甜蜜的祖孙情；香山帮的继承人薛东在“讲究”、“规矩”和“效率”间踌躇犹豫，在手作技艺的尊重与现代市场竞争的两难中费尽心力……洋洋洒洒的《苏州史记》在朝代兴衰更迭、历史沧桑变幻中，一个个历史人物活跃其间。鱼腹藏剑的专诸、卧薪尝胆的勾践、心怀苍生的范仲淹、报效国家的顾炎武……宏大的历史背景下，个体生命的叙说和内心情感的合理想象，让观众沉浸于遥远的情境和古人的心事中。

在苏州纪录片的音与画中，不难感受到创作者们的主体意识的渗透和个人情感的投射。创作者本人和摄像机本身构成了纪录片表达对象的一部分。表达与被表达，主体与客体之间的界限被模糊。“刘郎是一个有感情的人，正是由于他将自己的情感注入了自己的作品，所以他的作品才充满了动人的、使人情绪为之昂奋的感情。”②高鑫：《刘郎论》，《现代传播》2007年第4期。“他的解说词，最精彩闪亮处，不在那些面对客观世界以求真为目的的描述性语言，也不在那些面对价值世界以求善为宗旨的指令性语言，而偏偏落在那些面对心灵世界在求真求善基础上进而求美的感悟性语言。这正是钱钟书先生《谈艺录》所谓的最高的审美层次不在‘事之法天’与‘定之胜天’，而在‘心之通天’也。”③仲呈祥《：为〈苏园六纪〉放声叫好》，《人民日报》2000年6月2日。“自幼的田园生活、毛泽东时代文学就是意识形态的教化，使刘郎成为一个用骨头做诗的诗人，一个心血化的将一切知识化的东西统一到直觉的诗人……”④周月亮：《豪放的忧伤——刘郎的心路与道路》，刘郎著：《秋泊江南》，第333 页，北京：中国摄影出版社，2001。“深入发现园林之美，就需要有一种独到的眼光。这独到的眼光，便是每个人自己心中的漏窗。”（《苏园六纪》解说词，笔者注）在《苏园六纪》《苏州水》《七弦的风骚》《同里印象》等苏州纪录片中，刘郎融入自己深刻而细腻的人生经验和审美体验，以一种物我合一、体物缘情、血肉交融的方式，探寻苏州的文化内涵、人文风情和美学格调，挖掘生活和生命的本质意义，咏出自我心灵映照下隽永的苏州诗。创作者对苏州的眷恋难以自抑，以致《苏园六纪》的主语常常为“我们的苏州”，《苏州水》则为“我们这座以‘苏’字冠名的城市”，而更多的作品则将这片浓得化不开的深情融入镜头下的一花一草、一人一事中。

三、意象与意境的艺术表现

隐匿幽微的内在情志并非通过直白的表述来完成，需要借助形象化的艺术手段和方式来赋予“物象化”的具体外现。纪录片的写意要求在画面构图、色彩、光影、视角、解说、音乐等诸多方面尽善尽美，在真实再现生活情状的基础上艺术地勾勒出超现实的充满诗情画意的视听印象。更重要的是在感性的屏幕形象中，采用虚实相生、隐喻象征等手法，视听呈现与心像营造相融会，在有限的屏幕时空中描摹出无限的画外之意、声外之情，引发观众“由此及彼”的联想和想象，在浅层感官的美感获得之中，由表及里，以自我的情感体验去熨帖作品所蕴含的深沉意味，获得精神再创造的极致审美体验。在苏州纪录片中，尤其表现为含蓄蕴藉的意象创造与情景交融的意境营造。

意象是“意”和“象”的不同形式的组合，并最终落脚于“象”上，是心象和物象的溶化，即主观心灵与客观对象融合而成意蕴与情调的艺术形象。影视技术的特性是物质现实的影像还原，而实物并非仅作日常生活的功用。纪录片往往通过持续纪录、艺术处理如镜头的光学功能（如特写）和光影的特殊作用，对物象放大和强调，使其呈现出近乎极致的细腻质感，在解说与音乐的交互下，表达主观情调，或暗示情感内容，物象与心象的交融迸发出强烈的感染力，体现出托物抒情、言外之意的艺术旨趣。刘郎曾说：“图腾二字，我无法了解英文原意， 但我还是对它情有独钟，在我看来，‘图’字具有象的意思，‘腾’字则有飞腾的动态，而且充满着想象的意趣。作艺术，不想象是没有快乐的，不过这想象又与图像不分家。”①刘郎：《道器同根 体用一元——电视艺术片〈七弦的风骚〉自序》，《中国电视》2006年第7期。这里所指的“图腾”近似于意象的概念。“担纲摄影创作的同仁，要特别留意发掘意象之美。满屏的水面，划过一叶轻舟；斑驳的门环，呼应宅中的后景，都像是一部半掩的线装的《花间集》，心静的人一见到，

就有读的念头。”②刘郎：《老屋的意象——电视系列片〈江南〉编导阐述》《，中国电视》2000年第2期。刘郎在其创作的苏州纪录片中营造出了众多经典意象，如《苏园六纪》中的花窗、《苏州水》中的古井、《同里印象》中的建筑等。《七弦的风骚》在清丽幽雅的古琴乐声与真挚感人的朗诵的交融中，古琴的形态演化出了琴境，琴者的演奏拨弄出了琴心，古琴已超脱乐器的简单身份，成为古老博大的虞山文化的载体，是道器共生、天人合一的传统文化的化身。众人拉扯中迅速上升的船帆，远山近水中浩荡前行的船只，蜡染的蓝白桌布上摆放着家常便饭的船头，宁静的港湾中参差错落的桅杆……《烟波太湖》中物理视像的船变成了具象化的精神符号，那是太湖人勇闯世界、开拓未来的凭借，也是挚爱眷恋的故园、亲近温馨的家。《苏州史记》第十九集《水墨吴门》中以素雅的水墨色调反复出现的亭台楼阁、屋檐翘角既是文人雅士笔下的苏州景象，也点染出他们的蕙质兰心、从容淡定。意象的前后渐次照应、相互勾连，作为呈现与再现的不断被重复，构成意蕴丰富的整体意象群统摄全剧的情感脉络，以感性的力量建构起叙事之外的抒情格局。《永远的丁香》中，主人公被收养时缀满枝头的丁香，与爱人相识时手帕上的丁香，秘密结婚时家门口的丁香、花瓶里的丁香，牺牲多年后丁香湖畔的花开似锦，与爱人合葬后雨花台丁香路的花落如雨，丁香成为主人公纯洁、美丽、青春、奉献的表征，激荡起全片的情思。

“境生于象而超乎象。意象是形成意境的材料，意境是意象组合之后的升华。”③袁行霈：《中国诗歌艺术研究》，第47页，北京：北京大学出版社，1996。“情”与“景”的交融一体是意境的核心。电影中的意境被定义为“电影剧作中作者的思想感情与剧中人物命运、景物环境密切融合而达到的一种情与景、意与境浑然一体的艺术境界。”④许南明、富澜、崔君衍主编：《电影艺术词典》（修订版），第132页，北京：中国电影出版社，2018。“联系到纪录片的诗意，就是作品必须要提供出一个具有意境的空间，它不能是仅表现一个人住进了一栋房子这样一种可见的视像，这样是无法表现诗意地栖居的，而是要让观众感受到画面中未曾直接表露的、疏异于被直接呈现的那些事物的事物。”①聂欣如：《思考纪录片的诗意》，《中国电视》2015年第9期。情景交融的美学理想下，纪录片重在环境气氛的营造以及与情绪渲染的糅合和渗透。“刘郎的每一部作品都是通过屏幕上展现的客观的实景和形象，将创作者表达的主观情感转化为虚境和象征，将这两者有机地融会在一起，将人类最高的心灵具体化、肉身化，营造出统一而又独特的艺术意境。”②高鑫：《刘郎论》，《现代传播》2007年第4期。在《苏园六纪蕉窗听雨》中，刘郎用解说的方式回答了“园林的意境到底是什么”？“就是在具体的、有限的园林景象之中，融入对古代风雅的体会，融入与自然交流的体验，融入对人生哲理的体察，并取得净化心灵的美感享受，产生多种多样的联翩浮想。”伴随着舒缓的音乐，雨如珠帘般从屋檐缓缓流淌，落在了碧绿宽大的芭蕉叶上，滚落成一颗颗晶莹剔透的明珠，伴着抑扬顿挫的解说：“细雨霏霏，蕉叶上的雨声是轻轻地响，就像人在回忆绵绵往事……雨下得大了，珠珠点点，又唱出了明明白白的天籁之歌，对于十分专注的‘蕉窗听雨’的人，那蕉叶上滑动的雨水，顺势而滴，就像是一颗颗滚落的心事。”雨打芭蕉的自然之景，经刘郎对古代风雅的体会，文人生命经验的体察，与自然交流的体验，抒发为人生情怀的感叹，演化出悠远恬淡、意味无穷的审美意境。《苏州水与水为邻》中，作家陆文夫对着镜头诉说着关于山塘街月色下的桐桥的回忆，穿过桥洞的流水，闪着溶溶月光，透过桥洞依稀可见的寺庙……恬淡的言语、沉醉的表情，间或穿插了苏州小桥流水的影像资料，水城风物的清丽加之陆文夫这样的新老苏州人的爱恋，牵动人心。《锦绣记采桑》中，绣娘梁雪芳独坐荷塘边，澄澈洁净的湖水，层层叠叠的荷叶，袅袅婷婷的荷花，缓缓驶过的渔舟，岸边妩媚多姿的柳枝……轻柔的音乐衬托着主人公的画外音，诉说着她眼中的荷塘与栖息其间的燕子、麻雀、蜻蜓、水鸟的万千姿态，“那种美的感觉我都没法说”。把自己的身心完全交付给天地，随物而赋形，由自然的气韵生动引入虚静、淡然的心境，生发出“妙不自寻”的无穷美感。

结 语

“刘郎的作品，总是努力将生活诗化。所谓诗化，就是作品表现得比生活本身更美，更浓烈，更有色彩，更有感情，更有诗意。”③高鑫：《刘郎论》，《现代传播》2007年第4期。基于客观现实，又超脱其上的情志的淋漓抒发对内心深处的触碰，形神兼备、妙想迁得的意象和意境所带来的只可意会不可言说的审美感受，不仅刘郎的作品，苏州纪录片整体上呈现出“诗意模式”的特征。比尔尼克尔斯曾对“诗意模式”的纪录片进行了明确界定和划分。与“紧随现代主义之后”出现，“打破了传统的空间观念”、“否定了叙事的连贯性”的现代派作品不同，苏州纪录片的“诗意”更接近于比尔尼克尔斯所谓的“探索古典的诗意理念”④比尔尼克尔斯：《纪录电影的类型》，薛虹译，《世界电影》2004年第4期。，是中国古典美学与现代传媒嫁接的成果。苏州纪录片诗意特征和独特美学风范的追求，是苏州传统文化的现代性探索，也是中国纪录片和中国美学世界性的勘探。