舞蹈即兴行为的人本意旨在知觉现象学中的阐意重置

（北京电影学院,北京 100000）

现象学是西方近现代哲学中的一个关键的学术转向，它是由埃德蒙德·胡塞尔（Edmund Husserl）提出的，其理论认为在对事物本质的研究中只对事物的现象进行描述，把理性对事物的本质认识悬置，同时将事物背后的因果关系及一切经验搁置。胡塞尔在批判三种化约主义中，他的现象学要努力把主体认知的焦点回归至事物本身的层面，也就是说他要反对一切以现象为唯一存在的表象论、反对意识内容只是由纯粹感觉所产生的心理学的原子论以及反对一切以科学命题作为哲学说法与前提的科学主义，这样一来现象学的观念与立场便慢慢开始形成其独立的思维学派应用于人类社会的生存维度之中。

一、知觉现象学与身体即兴的对联机理

梅洛·庞蒂的知觉现象学探问身体感知的本质现象，它是从身体的时空观延伸至主体经验在身体之外的感知，并且对主体想象与身体之间存在的运动、物像、时空等进行哲学性思辨，同时并用“完形”概念来解释主体即兴意识的轮廓。“格式塔”心理学中的“完形”理论，是运用一种脑机能的神经取感方式进行与世界的沟通与思考。因此对于身体的自知与经验自持，便是认识这个感性世界的基本思辨维度，而这又不足以最终真实反映其人本知觉的生命反射，所以就必须以动态的身体知觉来构建人类的心理机制。因此身体感知即兴的价值，便集成于对于主体意识协同身体各神经机能之间的有效运作，同时为人本及时反映确定出相应本能驱使力的条件反射并将即兴方式作为构建主体知觉的有效瞬间，最终为自身外形现象的整体勾联起到意象自拟的身体图示作用。

舞蹈即兴的不同要素，介于身体运动的视觉、触觉之间，并且推动着主体选择所有身体内外不可见的知觉。它是以某种力量来促使内在知觉进行可视化的力量转移，据此打开了观照身体知觉与外在世界的联系，也就是说运用身体的不同模块功能，如：视觉、嗅觉、听觉、触觉来共同探索感官世界。介入即兴的行为主体通过身体物理化肉身来体觉世界置于躯体的多样感觉，并通过感知机能的多维度条件，来完成人体对于客观世界定位的置空讯号，从而使得身体的媒介通过体内与世界信息的传递，最终获取成为主体自持经验的思理结果，并在经验与知觉的叠加统一中获得主体认可的心理机制，从而让舞者即兴的动作成为可见的力量。

此外在《行动的身体：关于舞蹈美学》一书的研究中，也同样提出了关于舞蹈的身体知觉与即兴运动构联的问题；这本书从古典芭蕾、现代舞蹈、后现代舞蹈以及身体语言的构建中发现即兴运动所产生的价值，同时进行身体现象学的论辩，它集中阐述了时间在即兴中不是一种先定的主体性概念，而是一种运动过程中的时间持续。这种方式由当下感知的事物为第一特性并由此产生出运动主体与时空的关系。梅洛·庞蒂则是把这种身体空间与运动的在场性归结为一种当下的觉知存有，并在身体的运动过程中来预知与感应生命恒常的存在意识。

二、剧场流变中的身体即兴与知觉自识

20世纪之前，主流剧场的舞蹈在新的审美思潮影响下，使得舞蹈艺术家所努力的方向，转移至尽可能地将舞蹈艺术从多模态的综合样式中独立出来。如在文艺复兴时期的人文主义思潮影响下，人的主体意识开始觉醒，并在米开朗琪罗等艺术家的审美主导下，在艺术领域首先出现了人权超过神权的现象，因而舞蹈编创中也开始出现了艺术家博尚所编导的歌颂路易十四个人权力意志的芭蕾作品——《夜芭蕾》，窥视这部作品不难发现它已经开始出现主体化身体意识的即兴行为。另外在伏尔泰、卢梭等主导的启蒙运动中，人的理性得到至高无上的位置，并在祛魅封建君主的君权神授中出现了许多具有完整身体程式的作品，致使多贝瓦尔编导的歌颂第三等级群体的《关不住的女儿》，便开始使得身体即兴的主体意识开始慢慢地弱化至程式化的模态中。而在法国大革命失败后，出现的浪漫主义艺术作品，如塔里奥尼编导的芭蕾舞《仙女》，这种身体即兴的主体行为进一步减少，所有演员的身体行为必须集中于刻画神幻人物的轻高漂移。在古典芭蕾艺术形态的一次次规训中，我们发现身体即兴的知觉现象一次次地得到人为的弱化，于是终于便在俄罗斯古典芭蕾流派的成熟时期几乎消失。

伴随着尼采、叔本华的唯心主义哲学兴起，于是人的主体意识开始得到空前的强调，人的知觉现象也被博格森等现代哲学家划入至哲学思辨的范畴。舞蹈艺术也因此受到了尼采唯心主义哲学的极大影响，其中邓肯就是以尼采为开端的存在主义哲学而受到启发并开创了新的舞蹈艺术形式——自由舞，而这种自由舞最为重视的就是主体知觉现象中的即兴问题。具体来讲自由舞的身体即兴既是一种知觉的本我发现，又是表达知觉形成身体输出的手段。例如邓肯带领学生感受大自然中的不同环境，如海边的风、森林的雨、山中的雷鸣时，运用人的主体意识通过视觉、听觉、动觉、触觉、嗅觉等人体感官，在肢体的即兴舞动中重建人的知觉现象，因此也开启了20世纪舞蹈形式的变异与创新。从此之后身体的自由舞蹈秉承了艺术本性的情感驱动效能，透过以视觉概念的当代审美品相来思考舞蹈的知觉性，并以特殊的视觉场域策展，将身体艺术纳入于剧场演出之中并体现其对身体意象构建的认知，成为20世纪之后舞蹈的主流形式。现代艺术中身体即兴的舞蹈现象并非只限定于运动区块的有效功能性的组合，而是必须考虑各种不同情景下知觉现象中“心理意象”的存在，从而激发出具有符征意义的主体知觉脉络，完成当代艺术审美品相定型的早期模态。

近代哲学从结构主义到哈贝马斯的解构主义中发现，“形而上学”对事物的客观性的本质定义逐渐被重置，因此反应在纽约新起的后现代艺术思潮中，关于艺术的本质含义则不断地被挑战。如在哈林娜带领的环境舞蹈创作中，他们用身体知觉来结构传统的剧场艺术，破解掉剧场舞台的常规范式，仅仅遗留舞蹈本体与空间质感的互为关系，而演出的时间也无规定限制，只是像一般宗教修行一样，会保持超长时间的冥想状态。在这种“开放式剧场”中，舞者可以随心感受身体内在的知觉现象，并根据主体意识调整、改变或纠正自身的即兴行为，因此不难看出在身体即兴状态下，知觉会敏锐的感知与接收到环境信息的邀请，使即有的知觉现象发生改观，而这种显性的身体感知现象则是通过执行者参与式的环境即兴来完成与发掘的重要收获，这便是梅洛·庞蒂强调身体知觉现象的舞蹈内维索引。

三、身体即兴的联觉效应与感知复本化

在现代舞编创中存在着一个长期的恒定命题：舞者如何跳脱出身体长期规训的结构运法，而探索出独属于个体新的身体可能。梅洛·庞蒂表示“身体具有两面性，每个人既是身体的能见者又是可见者。身体能凝视自己并认出身体感知能力的本体隐性面”，从而使得舞者在过去的身体经验之中，通过自持认知的及时感应产生出行为能指的意义重置，所以身体的可见性运动作为一种内置私密的个人感知密码，才促使即兴出现了身体“复本化”现象，并运用于即兴进行“复本化”显现。而“复本化”则是在复数概念之上，叠加形成的即兴身体感知，它让每一个在场的知觉都变得独特。所以复本化即兴感知是身体的客观存有与主体知觉的拉扯，并协同本体意识在神经循环的思维接受过程中产生出不同的感应效果。当舞者在进行舞蹈即兴的过程中，预设的立场无形中限制了身体感受的灵感自觉，并弱化了身体感知能量的刺激与效能，促使即兴的舞者需从心理感知的情感强度来激发身体对于外部空间以及时间流动的打开方式，并在观者参与的自身复本化效应中获得感知与回馈。

梅洛·庞蒂知觉现象学中关注的本知体觉方式，是建立在身体官能内循环运行中的联觉感应与释放，来作为建构对外在世界的诠释，从而促使身体知觉的时空性也有了认知过去与将来的存有意义。“联觉”是现象学中常见的描述感知的词汇，它也是人体处理感官知觉的功能定义。比方说，负责辨别物体形状的视觉；负责辨识音与声的听觉等。它们透过脑部信号机能的感知与意识的反射与应对，最终辨别出外部客体媒介所传递于身体信息的本真意义。人类对于熟悉的身体现象一直遗存着原始映像，因此当舞蹈即兴改变了原本的知觉产生过程时，也就产生了新奇感官刺激的异化联觉效应。

如在帕帕约·安奴的当代舞蹈作品《inside》中，就呈现出每个人私密空间的生活复现，剧场中观众所看到的是由他炮制出的封闭性空间，并在长达7个小时的舞蹈作品中进行舞者与舞者之间的即兴演出。这部作品的舞台空间与部署、舞者即兴的身体多样性以及心理感应的多维内涵，都随其个体时间瞬间的意念抉择形成身体呈现的巨大反差，并扩展出舞者新的联觉。尤其是作品中存在的一扇可以变换任意风景的窗户，它暗示着世界中存在的“美”协同联觉呼应，从而产生出调动舞者内心悸动的钥匙。在这一媒介的感官触发下，舞者身体中的知觉潜能便被无限放大与激活，从而促成其强烈的身体即兴动势与需求，最终在身体欲望的感官快适与主体精神的理性满足中完成了舞蹈剧场作品作用于身体形态新奇化的审美定义。

四、结语

知觉现象学的理论与即席而作的舞蹈即兴有许多想通之处，因为舞蹈即兴并不是从舞蹈艺术作品的文学式题材出发从而构建起与之相应的身体语言形态，而是通过舞者在流动中的运动发现、本体创造，并不断找寻自己内外的知觉，来进行身体感知觉的言说，因而便可在舞蹈即兴中挖掘出身体运动现象原生的本质内涵，与此同时即兴的接受者也可在身体知觉的共鸣中感受到动作现象的源发意味。这种形式的意味便是胡塞尔所提出的“意识的意向性”，它主要指人的意识在本质上是事物“象外”的思维自觉性，并通过一定的客观对象来鉴定“现象”在思维意识中呈现出来的物体模态，而梅洛.庞蒂则继续发展了这一“现象”的解释，认为事物是在人的“知觉”（perception）中的呈现与反应效果，因此便促使梅洛·庞蒂将现象学转向于身体的“知觉”研究，从而最终构建起现代身体感知论的基础原理，并为当代艺术的主体自解提供了阐述性的意义。