深入人心的歌剧大师
——纪念意大利作曲家贝里尼诞辰220周年

李 姗、常佳惠

2021年恰逢意大利作曲家贝里尼（Vincenzo Bellini）诞辰220周年，这位歌剧大师在其短暂的一生中为后世留下了众多珍贵的音乐瑰宝。在19世纪的意大利，贝里尼与罗西尼、多尼采蒂并称为“美声三杰”，他的音乐中总是流露出独特的浪漫和忧郁，无论是室内乐，还是歌剧作品，贝里尼都以旋律的抒情性和花腔唱段的高难度著称，而这两者的完美融合正是贝式音乐的魅力所在。

一、英年早逝的歌剧人杰

歌剧《梦游女》（国家大剧院供图）

1600年，歌剧的诞生标志着巴洛克时期的开始，意大利人对于声音艺术的极致追求自此彰显，同时歌剧的发展对于人声的要求日渐复杂，迫使演唱者在声音技术层面不断革新，于是“Bel Canto”（“美声”）应运而生。至17、18世纪，因阉人歌手的盛行，将歌唱技巧提升到空前的高水平，出现了声乐史上“美声歌唱的黄金时期”。随着18世纪晚期大歌剧的出现，阉人歌手群体逐步失宠，舞台表演实现了以真正的男高音和女高音来演绎相应声部的角色。这成为欧洲声乐艺术发展史上的重要转折，也直接造就了19世纪出现的“美声”的第二个黄金时期，也就是我们通常所说的以罗西尼、多尼采蒂、贝里尼为代表的“美声时代”，而这三位作曲家也被尊称为“美声三杰”。

作为“三杰”中最年轻的贝里尼，于1801年11月出生在意大利西西里岛的卡塔尼亚。这座美丽的城市面朝淡紫色的爱奥尼亚海，背靠“西西里烟囱”埃特纳火山，温和的地中海气候将它滋养成了意大利的“南方米兰”。这里厚重的历史和文化就这样浸润着世世代代的卡塔尼亚人，也成就了贝里尼的独特音乐风格。

贝里尼的祖父和父亲都是当地著名的作曲家，与生俱来的天赋与家庭的熏陶培养，让贝里尼从小就显露出了超越年龄的音乐才华。他于1818年进入圣赛巴斯契诺音乐学院，在那不勒斯开始了长达八年的工作和生活。音乐学院课程对于古典音乐的侧重，成为贝里尼创作的底色，在后续向浪漫主义发展的过程中，他的作品始终保有古典的雅致，规范而不过于宏大。1825年，贝里尼的第一部歌剧《阿代尔森和萨尔维尼》首演于那不勒斯，即刻引起人们的关注，这也是他唯一具有喜剧色彩的歌剧作品。1826年，第二部歌剧《比安卡和费南多》使他的声名传遍意大利，并因此受聘于米兰斯卡拉歌剧院。此后，他又创作了《海盗》（1827）、《陌生的来客》（1828）、《卡普莱特和蒙太古》（1830）、《梦游女》（1831）、《诺尔玛》（1831）等歌剧。1835年，《清教徒》在巴黎的首演，将贝里尼的歌剧创作和影响力推上了巅峰。然而，这部歌剧余音还未了，贝里尼却因病逝世。

在短暂的生命里，贝里尼不仅创作了大量歌剧作品，还创作了艺术歌曲《小蝴蝶》《童年之梦》《我满怀忧伤》等，小咏叹调《游移的月亮》《热切的期望》《我为你忧郁，优雅的女神》等，题材多为神话、死亡和爱情。他的音乐作品对许多同时代及后世的音乐家产生了不可忽视的重大影响，包括威尔第、瓦格纳、肖邦和李斯特等。

二、亦静亦动的浪漫风格

1825年至1835年，短短的十年职业生涯，没有给予这位天才作曲家足够的时间，但留存至今的有限作品已足以向后世展示他惊人的才华。在浪漫主义风格之中，兼具古典的精致，贝里尼的作品总是既有如泣如诉的婉畅旋律，又饱含动人心弦的精致华彩，独特的音乐语言表述着细腻的情感，直达观众心底，这也正是贝里尼音乐的灵魂。

1. 旋律长线条的抒情性

贝里尼的长线条抒情乐句，成为他最具代表性的创作语言。旋律结构多是大跨度的上行攀升接连续的音阶下行，配合附点、三连音等推动力较强的节奏型，形成上弧形线条。他的长乐句经常跨越五六个小节，即便有短暂的句间休止，也要求声断气不断、气断乐不断的抒情延伸。每逢作品的高潮乐句，长音的持续甚至会达到十拍。在许多唱段的咏叹调部分之外，他还将大量具有歌唱性的独特元素融入宣叙调中，力图淡化两者的界线，宏观上更加统一。正如威尔第的评价：“他（贝里尼）的音乐有着其他人从来没有过的超长旋律线条。”

歌剧《梦游女》中的女高音唱段《满园鲜花已凋零》就是贝里尼式声乐旋律的突出典范，这种抒情、流畅的长乐句，刻画出女主人公阿米娜内心失去爱情的抑郁，以及真挚、纯洁的少女形象。当然，在贝里尼的其他歌剧和艺术歌曲中，这种旋律创作的特征也随处可见。另外，无论叙事曲、浪漫曲，还是小咏叹调，弱起、连续的三连音和八分音符、附点节奏也都是贝里尼的惯用创作手法。倾诉式的语气，配以分解和弦或音符级进的固定伴奏织体，简单的旋律之中凸显其音乐语言的魅力。

2. 快板华彩唱段的应用

华彩唱段的个性化设计，也是贝里尼作品中极其出彩之处。他通常在作品的前面部分运用抒情的行板，至情绪转换处立刻变为接近快板的华彩，以跳音与连续跑动的音阶为主，音符密集，伴有复杂的回音装饰，且频繁出现High C附近或以上的高音。这些颇具难度的华彩唱段是“美声”时期技术发展的集中体现，也成为检验女高音花腔能力的试金石。另外，贝里尼的华彩旋律整体更趋向平稳，他偏爱下行音阶的使用，以及旋律模进，或乐句模进，或小节内进行模进。这与同时期罗西尼作品节奏相对规整、度数相对统一的连续大跳，风格迥异。伴随着这种特殊的内在动力，如丝绸般顺滑、高贵的旋律线条，丰富多样的创作手法，贝里尼的作品总是给人身临其境的代入感，极具艺术感染力。同时，贝里尼作品中的华彩部分经常在一气呵成的高音延续之后，迅速转入急速下行的音阶，这样确实能更加贴切地表达出主人公内心的不安、矛盾或情绪失控等，但对于演唱者的技术却是极大的考验。在歌剧《诺尔玛》的《圣洁女神》、《清教徒》的《耳边响起他的声音》和艺术歌曲《当我的名字刻上石碑》等作品中，都对贝里尼式的华彩创作特征有着显著的体现。

3. 细腻的情感表达

应浪漫主义对情感真实表达的审美趋向，贝里尼对文字具有敏感而近乎狂热的执着，“曲”与“意”的桴鼓响应成为他的作品感人至深的精髓所在。他力图在文字中找寻激发创作灵感的共鸣，再将它们用音乐的手法编排呈现。因此，贝里尼对剧本和歌词的筛选非常严格，尤其对于歌剧剧本，必须丰富生动、感人至深，而且要深刻反映出人物心理的复杂与多变。他经常反复斟酌剧本并仔细修改后才进行音乐创作。情绪表达的不同需求，贝里尼常用和声、调性的变换加以衬托。虽然转调的应用在之前并不鲜见，古典主义多以规矩的和声转调、自然音阶的旋律写作和均匀、对称的乐句为标准，但贝里尼在旋律声部创作中对变化音、和声、调式的运用已明显具有浪漫主义时期的风格。他对乐句的处理也一改之前对称的写法，随剧情、台词的走向变为不规则长乐句。另外，为加强情感的表达力度，贝里尼一方面标注浪漫主义的“rubato”（节奏自由的）处理，要求演唱整体上保持乐谱所指示的基本速度，仅对个别音的时值做一定的伸缩，根据情感需要适当延长、缩短一些音符。另一方面，运用非常明显的强弱对比、丰富夸张的表情记号以渲染气氛。在演唱层次上，需要演唱者预先做好清晰的安排与设计，并对个人声音的把握更加精准。

三、细腻、复杂的技术

贝里尼的作品总是能获得观众的青睐，一直是剧院票房的保障，当时许多歌唱家都将与贝利尼的合作看作是成名或巩固自身地位的重要机会。他的音乐既精彩动听，又极具难度，因此也成为歌唱家们展示演唱技术与艺术表现能力的必然选择。时至今日，这些作品仍被奉为“美声”艺术的经典，继续作为音乐会演出和声乐比赛的常用曲目。然而，对于演唱者而言，却是极大的挑战，需要具备扎实的技术功底，在音质、音色、语言表达、舞台表演等各方面都要做到精准把握，并应用到具体的作品演绎中，更好地呈现作品中的音乐本意。

1. 抒情长乐句的气息支持与音色处理

贝里尼作品中的咏叹调，大多由抒情行板与花腔快板组成。在抒情的行板中，要将优美的长线条旋律极尽舒展、柔和地演绎出来，强有力的气息支撑是首要条件。这就需要演唱者适度保持横膈膜连续向外扩张的状态，同时自然、松弛地将空气均匀送出，保证歌唱时气息的稳定性和流动性兼具，使声音如钟磐般有力而不喧嚣，如流水般灵动而不刻板。

贝里尼在人声审美层面对声音强度、宽度的要求比古典主义时期略高，以平稳的声音线条、优美的音色质感展现浪漫主义音乐的梦幻色彩，通过丰富多变的音色、松弛扎实的低声区音质等技术，与花腔部分原有的声音柔韧性、灵活性、极高音区的头腔共鸣等特点融会贯通，在保证高质量声音表现力的前提下更好地凸显音乐的戏剧性和感染力。例如，歌剧《清教徒》中艾尔维拉的咏叹调《耳边响起他的声音》中，行板速度的第一部分依照惯例，以简单的三连音节奏型织就伴奏。演唱者要以充足的气息为基础，打开喉咙，呈现一种松弛、柔润的音色，充满诉说的抒情性，但不至于过度宽厚，并在各个声区保持高度统一。

2. 华彩唱段的精确音准与花腔装饰

贝里尼作品中的华彩乐段通常难度极高，要求演唱者保证华丽、纯净的音色，严谨精致的音准，明亮而不过分宏大的音质，灵动、丰富而复杂的花腔技术等。以《满园鲜花已凋零》为例，后面快板部分的花腔旋律虽然看起来是简单的音阶下行，但要在快速跑动的同时兼顾好音准，还要有表现力，如果没有扎实的气息支撑兼顾表现力的同时仍保持清醒的头脑，就容易出现喉头上提、声音无法连接身体，进而导致气息失去支点，声音出现“挤压”的情况。所以，平时在练习时要注意由慢到快，慢速精准到每一个音，尤其是遇到半音等变化音时。建议从慢速四分音符一个音开始练起，再到慢速八分音符、十六分音符并最终达到快速十六分音符跑动的速度。

另外，不同于巴洛克时期声乐作品的加花规则，贝里尼时期的声乐作品虽然也允许演唱者进行即兴加花的二度创作，但可自由发挥的空间很有限，大部分在谱面上已经明确，这种限制无疑是将作品的创作权归还于作曲家，以免作品被过分炫技掩盖、偏离音乐本身的窠臼。固定的花腔唱段延续了技术难度，而音乐表“情”的需要也进一步被强调。还是以《满园鲜花已凋零》为例，对比卡拉斯、萨瑟兰、格鲁贝洛娃等几位大师的演唱版本，歌唱家们都是在谱面内容的基础之上稍做变动，如旋律中加入颤音、回音、倚音等装饰音，同时在伸缩节奏“rubato”上的处理，乐句之间力度对比的夸张程度也各具特色。总之，贝里尼留给演唱者二度创作的空间并不大，如何增添个人特色又不逾越作曲家的本意，成为考验演唱者的关键。

歌剧《诺尔玛》（摄影：凌风）

3. 舞台表演与歌唱的配合

在兼顾歌唱技术的同时，音乐中的情感表达与舞台表演也同样重要。演唱者需要深入探寻文字与音乐的联系，在对歌词、旋律、故事情节、人物性格设定等进行系统全面的分析之后，才能准确、充分地将音乐表达出来，将人物形象塑造成功。在贝里尼的作品中，花腔不是为了炫技而存在，而是为了符合人物情感表达的需要。然而，如何在舞台上做到动“情”而不动“声”，是对演唱者的极大考验。演唱者必须在理性大于感性的状态下，准确控制声音、调动情绪、处理音乐，才能保证技术与音乐的完美结合并呈现。

同样以《耳边响起他的声音》为例，每个长线条乐句都需要从始至终保持演唱的完整性，身体先于声音“行动”，横膈膜扩张的压力逐步增加，句头、句尾都落在气息上。进入快板速度的第二部分，气息依然要保持稳定，切忌因提速而改变。但情绪上要在比第一部分更加激动，随着剧情的发展，女主人公艾尔维拉已经进入幻想世界中，开始与自己错认的爱人描绘美好的爱情。紧随的第二部分反复段中，旋律中加入更多的花腔颤音，情绪起伏更大，跟随剧中人物进入“癫狂”状态，此时需要增加声音的灵活性。特别是“Vien' all' amore”（快来到我身旁）一句，要借助吐字的语气和略带气声的饱满音色，将艾尔维拉对爱人的渴望与急切表达出来，使听众真切地感受到女主角的心智疯狂。

四、贝里尼与“美声三杰”

音乐史上的19世纪是充满变革的多彩时期，音乐逐渐走出庄重、典雅的贵族生活融入社会大众的生活。就在这古典与浪漫交替之时，罗西尼、多尼采蒂和贝里尼并称的“美声三杰”应运而生，彰显了承上启下的重要历史价值。以“美声三杰”为代表的音乐家们推动了19世纪歌剧的变革发展，促使了意大利歌剧的复兴，将意大利“美声”歌唱艺术又一次推向巅峰。

在“美声三杰”中，罗西尼最具权威性，因为他重新定义了“意大利美声”的演唱规则和审美理念。他要求演唱者必须严格遵循乐谱中标记的装饰音演唱，不得肆意加花，同时强调声区的平衡、花腔跑动时的声音稳定等。另外，罗西尼在歌剧中重新启用男性歌手，使用真声演绎角色，“男唱男角，女唱女角”的歌剧角色设定自此形成。丰富的华彩乐段也是罗西尼的创作特征之一。他的乐句不像多尼采蒂和贝里尼那般抒情和绵长，但他更擅长各类上、下行音阶的灵活运用，使音乐听上去总是充满活力和动感，轻快而略显花哨的旋律进行一定程度上凸显了诙谐、幽默的风格。罗西尼最具代表性的作品当属歌剧《塞维利亚理发师》，不仅在舞台上常演不衰，而且至今仍然是观众最喜爱的名剧之一。

多尼采蒂是一位多产的作曲家，30多岁时已经创作了40多部歌剧，其早期作品的个性并不突出，直到歌剧《拉美莫尔的露琪亚》问世，令他一举成名，他独特的创作风格也逐步形成。多尼采蒂的作品更富有戏剧性，擅长以音乐表达角色的内心，注重情感的逻辑表达，抒情、委婉的旋律极具歌唱性。多尼采蒂在作品中常常通过减少花腔，以保证旋律的连贯性和延展性，在稳定的乐句进行基础上加入大跳音程来增添音乐的色彩和戏剧性。如果说罗西尼的作品中还能感受到些许之前古典主义的风格，那么多尼采蒂的作品中已经饱含浪漫主义风格，而他又区别于后期威尔第等作曲家对音量和共鸣的宏大追求，更注重音质、音色和优美的旋律线条，避免情绪的过分宣泄。

不同于罗西尼的轻快旋律，又区别于多尼采蒂的戏剧效果，贝里尼的特色在于对旋律更加精致的处理，以抒情、婉约见长，富有诗意。他擅长用动人的音乐来描述色彩暗淡、情绪忧郁的情节，以细腻、深刻的笔触来刻画角色的内心世界，通过文字与音符的巧妙融合来表达丰富情感。德国作曲家瓦格纳曾说：“贝里尼的作品，把心联结在语言中。”①是的，贝里尼总是能够合理布局，使作品的每一环节都严丝合缝地嵌在整部作品中，音乐配合剧情有序展开，旋律伴随剧情逐渐延伸，营造出浪漫主义的梦幻意境，提供给观众完全“沉浸式”的体验。贝里尼的作品具有极强的艺术感染力，人们总能被激起心底的情感涟漪。也正因为如此，贝里尼的作品对演唱者的要求极高，在声乐技巧发挥到极致之外，更多的难题来自技巧和情感的平衡、声音和表演的融合等。细腻、多情如贝里尼，于短暂的一生中以音乐唤醒观众内心的柔软。

“正如切莱蒂所说，贝里尼是唯一一位能把传统的美声唱法与新型的表达方式完美结合起来的意大利作曲家。”②其歌剧创作以其“独创的音乐语言和个性化的艺术特色”③，继承和发扬了意大利的歌剧传统，使意大利歌剧艺术从18世纪下半叶的低谷中重新攀上高峰，并为19世纪下半叶威尔第的伟大成就奠定了重要基础，被视为意大利歌剧史上英雄式的人物。200多年时光匆匆而过，但贝里尼所创造的音乐宝藏幸得穿越时空，至今依旧被奉为美声唱法的经典，让我们得以细细体味他赋予音乐中的无限魅力。

注 释

①崔杰夫《探研意大利歌剧“三杰”作品演唱风格》，《艺术教育》2015年第5期。

②陈双双《贝里尼歌剧的音乐创作特征—歌剧〈梦游女〉中的两首咏叹调为例》 ， 《音乐时空》（理论版）2012年第5期。

③同注②。