汤雪耕声乐学术贡献述评

陈 岭、张晗彪

声乐教育家、理论家汤雪耕（1920—1978）是我国专业民族声乐教育历史上的代表性人物，他在多年的声乐教学中积累了丰富的教学经验，培养出众多优秀的声乐人才，如德德玛、邹文琴等，为民族声乐的发展作出重大贡献，可以说是我国民族声乐的开拓者。他一生都致力于我国民族声乐艺术理论的研究，在多年的教学实践中形成了特点鲜明的民族声乐理论思想体系。然而，对于汤雪耕声乐理论思想的研究却淡出了人们的视野，其学术贡献亦鲜有人问津。回顾有关汤雪耕的研究，目前笔者只搜集到两篇论文①，其他相关内容多散见于各类与声乐相关的文献中，且多是简单提及，这不得不说是一种遗憾。本文将以汤雪耕的生平为背景，着重通过汤雪耕的各类学术文论与著述，简要探析其学术贡献。

一、学术贡献概略

汤雪耕的学术工作涵盖范围广泛，本文主要将其学术成果归纳为学术论文、理论专著、编著、译著和歌曲编配等方面②。

汤雪耕所发表的学术论文集中于新中国成立后的17年间，这些论文涉及唱法问题、声乐民族化问题、歌唱技术问题、声乐发展方向问题、声乐演出评论等诸多方面。20世纪50年代初期，我国各学科在自身建设方面都以苏联为标杆，汤雪耕所撰写的《学习苏联先进声乐艺术的经验—对苏联声乐专家梅德维捷夫的教学和演唱的一些体会》等文章就是在学习苏联音乐经验后的感想与收获③。在围绕“唱法问题”讨论期间，他相继发表了《谈歌唱的吐字、咬字和处理语言的方法》《丝弦、老调和评戏唱法的初步研究—民间唱法之一》④等文章阐述自己的看法与理念。

1950年，汤雪耕出版了他的第一本声乐理论著作《实用歌唱法》，这本书是我国当代出版较早的声乐理论教材，书中对于歌唱的呼吸、共鸣、声区等概念的讲解浅显易懂，适用于初学者。1954年，苏联声乐专家梅德维捷夫来到中央音乐学院任教，此后该院又连续多年聘请外国专家，这些声乐专家除教授学生声乐课外，重点培养了三名教师（汤雪耕、吕水深、王翘玉），改进了教学方法。⑤汤雪耕根据自己随苏联专家学习，以及演唱、教学中的体会，于1957年出版了第二本声乐理论著作《怎样练习歌唱》。这本书对《实用歌唱法》进行了较大的修改和补充，使其内容更具科学性和创新性。⑥

新中国成立之初，为了尽快学习苏联先进的音乐教育经验，中央音乐学院于1954年10月设置了外国专家办公室，汤雪耕担任专家秘书。在此期间，他译配了诸多经典的苏联独唱歌曲，或是为歌曲配乐，如《在伏尔加河旁》《我走向激流的河畔》《春天里的花园花儿美丽》等。受当时局势影响，汤雪耕对同属于社会主义的越南、朝鲜等国家的歌曲也进行了编配，如越南民歌《八月的旗帜》，朝鲜民歌《鲜血凝成的友谊》等，这些歌曲充实了我国当时的声乐教学曲库。

同前所述，歌曲集的编配也是在学习苏联的时代大背景下，各学科竞相翻译出版有关著作作为教科书，音乐学科也不例外，如汤雪耕和喻宜萱合编出版的《苏联合唱歌曲集》。

整体来看，汤雪耕的学术论著都体现出鲜明的时代性特征，这对当时声乐艺术事业的发展是具有积极意义的，是符合当时发展方向的，也是符合社会主义声乐事业建设需要的。于现在来说，在如何处理歌唱中的咬字吐字、如何向中国民族民间传统音乐学习、中国民族音乐应该朝什么方向发展等问题上，汤雪耕的许多观点依然可以给我们以指导，具有重要的现实意义。

二、学术思想述评

我国的民族声乐有着悠长的历史，从《诗经》到《楚辞》，从《乐论》到《唱论》，绵延数千年；直到20世纪初，西方音乐（包括声乐—笔者注）作为西方文明的一部分，其中某些文化要素被纳入近代中国音乐文化变革的潮流并被有所接受。⑦因此，可以说，中国传统声乐正是在20世纪初开始了由“传统”向“近代”的转型，亦可以说中国近代的民族声乐发端于“五四”时期前后。

新中国成立之前，我国的民族声乐专业在专业音乐院校中一直处于空白状态。1950年6月，毛泽东主席在党的七届三中全会的报告中提出：“有步骤的谨慎地进行旧有学校教育事业和旧有社会文化事业的改革工作。”这意味着对传统民族声乐的改革被提上了日程。汤雪耕先生作为中央音乐学院的教师，积极响应党的号召，在教学上既重视音乐基础知识的学习，又坚持文艺“为人民大众服务”的理念，开始了对民族声乐的改革实践。20世纪50年代，沈阳音乐学院、中央音乐学院等专业音乐院校开始开设民族声乐专业，专业的民族声乐教学自此开始。1958年，中央音乐学院初设民族声乐室，由汤雪耕负责；1960年，民族声乐室改名为民族声乐系，汤雪耕任系主任。所以说，汤雪耕在我国民族声乐教学上的开拓者地位是不言而喻的。1963年，他在《民族声乐的发展和提高》一文中正式提出具有现代意义的“中国民族声乐”概念：“我们这里所指的民族声乐，实际上是民族歌唱。它是一门独立的声乐艺术形式，它与传统声乐艺术形式有共同之处，也有不同之处，互有联系，又各有特点。”⑧我国现代的民族声乐以此为嚆矢，开始了其波澜壮阔的发展历程。

新中国成立之后，声乐表演艺术中出现了“土洋之争”，这是音乐界对如何处理中西音乐关系问题的第一次大碰撞，也是新中国成立以来为数极少的真正意义上的“百家争鸣”的学术讨论。⑨时任中央音乐学院民族声乐系主任的汤雪耕也参与其中，他旗帜鲜明地阐述了自己的看法：“关于唱法问题的‘洋嗓子’、‘土嗓子’这样的提法我不同意。……今天中国的唱法问题，已经从嗓子问题发展开来，具有更广泛、更丰富、更深刻的内容，而成为‘新的中国唱法’这么一个问题。”⑩可以说，从这时开始，汤雪耕就已经坚定了他对中国民族声乐新的探索方向。同年，河北省文联召开了“老调、丝弦、评戏发声唱法座谈会”，老调老艺人周福才作了关于“老调、丝弦唱法”的报告，汤雪耕根据他报告的内容，发表了评论文章《丝弦、老调和评戏唱法的初步研究—民间唱法研究之一》⑪，对座谈会中所讲的音韵问题作了总结，这为中国民族唱法的初步探索提供了参考。

发微于20世纪40年代，集中爆发于50年代，并持续到60年代的“唱法问题”是中西音乐文化融合的体现，是中国声乐发展过程中不可逾越的阶段；正因此，这一问题的解决也非朝夕之间。为了解决在音乐领域中长期存在的所谓“土洋之争”，1964年1月，中央文化部批转《在京音乐院校调整工作的几项原则规定》，决定将中央音乐学院有关民族音乐的专业与原北京艺术师范学院合并成一个“中国音乐学院”，其目的是将有关从事民族音乐的艺术工作者集中在一起。为贯彻中央文化部这一决定，……中央音乐学院将本科的民族声乐……包括领导干部、教师……全部调整到中国音乐学院。⑫汤雪耕作为当时中央音乐学院民族声乐系主任也就与他的“民族声乐工作”一同被调往中国音乐学院，并担任新的中国音乐学院声乐系主任兼党支部书记。

回顾汤雪耕的民族声乐学术研究，参照其任职经历，可以看出他的研究工作基本是伴随着“唱法之争”进行的。这些学术论著中的立场、观念，正是他对中国民族声乐所作的奠基性贡献。

中国近代音乐文化在其转型、衍化的过程中，出现了一个与以往音乐历史现象迥然不同，并一直影响到今天中国音乐发展的“双文化”现象。⑬虽然汤雪耕没有提出这个问题，但从其民族声乐理念中已可以看出“双文化”现象的雏形。从他的相关著作和文论中可以看到，他在创建和编织民族声乐理论体系，这个体系的核心是继承和借鉴，主要内容包括发展和提高中国传统民族声乐，借鉴外国经验。下面笔者将从这两个方面阐述其声乐理论思想特征。

1. 继承传统，推陈出新

中国民族声乐源于传统戏曲、说唱等艺术形式，在传统的声乐教学中一直采用口传学唱的方式，这种方法有极大的局限性。因此，虽然我国的民族声乐发展源远流长，在这一历史过程中也积累了丰富的艺术经验，却没有形成一套完整、科学的教学理论体系，这在一定程度上禁锢了民族声乐的发展壮大。

新的历史时期，为了发展我国的民族声乐艺术，势必要突破此局限，汤雪耕作为“学院派”音乐家，在学习传统的问题上注意到了这一点。他说：“老一辈的戏曲演员和歌唱家，他们积累了不少好的经验，将这些好经验总结起来，就是科学。这是今后我们应该加以重视，并作为进一步进行科学研究工作的重要依据的。”⑭民族继承传统，是为了有根可循，但是不能良莠不分、全盘皆收，应该有所扬弃，批判继承。汤雪耕在其后的文论中不止一次强调这一理念，他说：“我们要很好整理，研究其中的优秀成果，并把它继承学习下来，推陈出新，发扬光大。”⑮“继承传统唱法的经验还需要步步深入，要做更深入更细致的研究工作，经过长期的反复的去芜存菁（哪些吸收，哪些改造，哪些扬弃）的过程，整理出一套训练培养民族歌唱人才的科学的、系统的方法。”⑯足见，继承传统，推陈出新，始终是汤雪耕发展民族声乐的核心理念。他在某次观摩战士业余演出队的演出之后同样发出此感叹：“我认为，这是一条正确的道路，正是因为战士们坚持了……坚持了学习传统而又发挥为我所用，大胆革新的创造精神。”⑰这既是一种对此理念的坚持，也是一种见证此理念取得效用的欢欣。

汤雪耕的声乐理论著作

2. 以我为主，洋为中用

发展和提高民族声乐，除了要继承传统外，还应该借鉴外国的声乐方法和经验。汤雪耕认为：“可以从多方面去学习西欧传统唱法的经验，……同时，也可以演唱一些外国优秀的歌曲，熟悉它的演唱风格和演唱方法。”⑱与此同时，他又说：“这个借鉴，决不能代替我们的创造，不能破坏民族歌唱的风格。”⑲这种“以我为主，洋为中用”的思想是他在民族声乐上的另一核心理念。

汤雪耕在苏联声乐专家于中央音乐学院任教期间获益良多，但他并没有忘记传统，始终在思考如何把西方的优长为我所用，他说：“学习苏联先进的声乐艺术的经验，结合我们的实际，不仅是今天学校声乐教学改革坚定不移的方针，也是建设我国新的声乐艺术的有力的可靠的保证。”⑳要使西洋音乐为我所用，首先应对西洋音乐有充分的了解，方能判断优劣，做到合理取舍。在风格的学习上，他讲道：“所谓‘民族化’，就是要在西欧传统唱法的基本特点和它的一切优秀成果的基础上，在演唱中国歌曲时，不断深入、完善地表达民族的语言、风格和人民群众的思想感情，使它真正为我国广大群众所喜闻乐见。”㉑值得强调的是，汤雪耕对“洋为中用”的观点不止停留在这一理念层面，而是真切实际地体现在行动中，他在听了施鸿鄂的精彩演唱后，感慨地说：“无疑，这种唱法（‘关闭’技巧—笔者注）较之古意大利唱法，是大大前进了一步，应该说它是更为科学的，因而值得我们很好地去研究和学习。”㉒处处留心皆学问，汤雪耕对西洋唱法的学习，正是这种深入到演唱方法的学习。

综上所述，汤雪耕的声乐理论思想核心正是坚持一面继承传统，推陈出新，一面坚持以我为主，洋为中用。正如他自己所说：“就声乐艺术的民族化和群众化来说，本来就包含两方面的意义。一方面是发扬民族传统唱法的特色……另一方面是利用西欧传统唱法的经验，加强对民族传统唱法的学习而加以改造、融化，使它具有民族的风格和民族的色彩，真正成为符合我国人民生活习惯、心理状态和美学趣味的唱法。”㉓这始终是汤雪耕的学术理论中对中国民族声乐的理念与尝试。

三、结 语

1978年以后，迎来了学术界的大发展，然而汤雪耕在此时早逝，这无疑是民族声乐界的一大损失。饮水思源，在中国民族声乐艺术蓬勃发展的今天，回顾其发展历史，汤雪耕在其中的开拓者角色和奠基者的地位实在是不应该被忽视和淡化的，其声乐理论思想在当下及以后依然是值得学习和借鉴的，依然是当今中国民族声乐发展的源流。尽管在民族声乐艺术有汤雪耕这样的奠基者和一辈辈声乐人的努力，我们的民族声乐艺术依然没有在国际上形成较大影响力，但我们不可以妄自菲薄，在继续发掘已有成果的学术价值之外，更重要的是学习前辈勤勉的治学精神、诚朴的治学品格，愈在趋利的环境中，这种精神愈显得难能可贵。声乐人唯有不断学习，贯行实践，才能更快更好地推动我国民族声乐事业的进一步发展。

（作者附言：本文系2019年华中师范大学研究生教学改革研究项目“中国近现代艺术歌曲在声乐研究生教学上的价值和意义”的成果，项目编号2019JG13。）

注 释

①分别是王如意《汤雪耕与喻宜萱的声乐思想及其启示》（刊载于《人民音乐》2015年第6期）和杨白雪硕士学位论文《汤雪耕民族声乐理论及教学探究》。前文阐述并比较了汤、喻两人的声乐理论思想，认为两人的声乐理论思想殊途同归但统一于中国声乐艺术的发展；后文对汤雪耕的声乐理论思想进行了较为全面的分析。

② 由于汤雪耕编配的歌曲多载于各类歌曲集书目中，因此也将其归为学术成果。

③汤雪耕《学习苏联先进声乐艺术的经验—对苏联声乐专家梅德维捷夫的教学和演唱的一些体会》，《人民音乐》1954年第3期。

④《丝弦、老调和评戏唱法的初步研究—民间唱法之一》，《人民音乐》1950年第4期。

⑤汪毓和《中央音乐学院院史》，中央音乐学院出版社1989年版，第21页。

⑥徐敦广《民族声乐学》，上海音乐出版社2015年版，第254—255页。

⑦修海林《关于中国音乐“双文化”现象的若干思考》，《音乐研究》1993年第4期。

⑧汤雪耕《民族声乐的发展和提高》，《人民音乐》1963年第2期。

⑨居其宏《百年中国音乐史》，岳麓书社2014年版，第198页。

⑩《“唱法问题”座谈会发言摘录》，《人民音乐》1950年第4期。

⑪同注④。

⑫同注⑤，第38页。

⑬同注⑦。“双文化”现象即仍在中国传统文化土壤上生息、衍变的传统音乐，以及在此基础上因学习西乐、受其影响而有所发展的新音乐；随着西方文化“东进”而传入的西方音乐（包括其音乐形态、技术理论、音乐观念、教育体制、音乐行为方式等），以及在此基础上经中国人的吸收、创造而产生的新音乐这两种文化现象的并存。

⑭汤雪耕《为了发展社会主义声乐事业》，《人民音乐》1961年第2期。

⑮汤雪耕《愿声乐表演艺术的花朵开得更加灿烂芬芳》，《人民音乐》1962年第8期。

⑯同注⑮。

⑰汤雪耕《充满革命豪情的社会主义新文艺—观摩战士业余演出队随感》，《人民音乐》1964年Z2期。

⑱⑲同注⑧。

⑳同注③。

㉑同注⑮。

㉒汤雪耕《谈施鸿鄂的演唱及其学习、方法》，《人民音乐》1962年第10期。

㉓汤雪耕《新的探索—听中央乐团和北京曲艺团联合音乐会有感》，《人民音乐》1961年第1期。