库布里克电影的人性母题浅析

□ 嵇中豪

新好莱坞时期不乏优秀的电影导演，阿瑟·佩恩、迈克·尼科尔斯、丹尼斯·霍伯、斯皮尔伯格、伊斯特伍德、科波拉，他们都在一定程度代表了美国电影的最高水准。可如果有人把斯坦利·库布里克评价为当代美国最伟大的导演之一，即使在今天，笔者认为也不会有什么强烈的质疑。游走在两个时代的他，用自己的电影拓宽了人类生命的长度，展现着人生、世界甚至是宇宙未曾发现的无限可能。

“当收到电影剪辑完成后的最终版本时，斯坦利坚持要做随机检查：一旦离开印刷机，胶片就要接受分级和整体质量的审查。我不知道在我为他工作前，斯坦利是不是早就已经养成要么不做，要做就要做到完美的习惯，但我知道，自《巴里·林登》之后，他一直秉持着这样的工作态度。”对每部影片细节近乎“病态”的完美追求，以及在片场独一无二的权威，使他在商业和艺术都获得巨大成功的同时，却也引来不少争议。和库布里克合作过的演员通常爱把他比喻成一个暴君或者混蛋，但又无一例外地赞赏他在电影方面的才华。他在片场的权威无人可以撼动，可在电影中他却从来不去尊崇传统社会的伦理规范。相反地，他总是试图通过电影去挖掘人内心深处最本质根源的劣根性，总是打破常规试图赋予电影视听之外的不同成分。在他的认知里，电影或许既不是艺术也不是商品，而是他对于这个世界一种完全自我和独立的另类表达。

库布里克漫长的电影生涯远远算不上高产，即便算上他年少时拍摄的一部纪录片，一生之中也只拍摄了13部作品。可就是这仅仅的13部作品却闪烁着天才的光芒，类型广泛涉及到了恐怖、悬疑、伦理、战争、科幻、宗教等方方面面。或许他在用电影表述着某种倾向和追求，而其中最重要的是他对人生存现状以及人性本质的思考。

情欲和性本能

情欲和性往往是东方导演刻意回避的话题，可在库布里的电影里各式各样的“性符号”却无处不在。《杀手》里乔治老婆谢莉的乱伦，《奇爱博士》开始轰炸机加油的性暗示，《闪灵》里后来腐烂的裸体美女，《洛丽塔》（又名《一树梨花压海棠》）和《大开眼界》（又名《紧闭双眼》）更是通篇都在探讨人对情欲和伦理的认知，《发条橙》中那个生殖器状的雕塑和整部电影对于传统伦理道德的冲击甚至使得这部电影在英国被禁，一直到1999年他去世后才得以重见天日。

《洛丽塔》被改编成电影的有好几个版本，其中最著名的就是库布里克1962年拍摄完成的这部以及阿德里恩·莱安1997年拍摄的版本。当然，两部作品都有它们各自的特点和风格，在影史也各自取得了一定的地位，这里不做赘述。可是当两者放入历史的时间轴里纵向做出对比，就不难发现在35年前就拍摄完成的库版《洛丽塔》中所表现出的情欲和人性之间的纠缠和争议，早已经超出那个时代影人和观众的想象。

1966年，美国电影协会才正式协商出台了“电影分级制度”，影片完成时仍受到《海斯法典》的制约和影响。因此，纵观全片几乎找不到什么裸露和极度色情的镜头，可是电影的每个镜头都充斥着暧昧和缠绵。电影开始，亨伯特一双宽厚的手轻轻握着洛丽塔一只白皙小巧的玉足，举手投足之间满是爱怜和疼爱。涂指甲油这一个小小的动作，比其他版本两人之间的缠绵都更加富有情趣。影片讲的是不伦，可是观众却分明能在他的电影里感受到轻喜剧的味道。不仅仅是库布里克早期电影里自带的黑色幽默，更多的是他对这样一段畸形爱恋风格化的诠释和上帝视角一般冷漠的旁观。洛丽塔眼神里先前的挑逗、妩媚，到后来面对亨伯特的厌倦、冷漠，他们两人之间的关系既不是精神的互相依恋，也不是肉体的互相满足，或许只是人性里最丑恶的占有欲和反抗叛逆在作祟。若干年后，当亨伯特落寞地掏光身边所有的钱财，看着臃肿、市侩的洛丽塔泪流满面夺门而出的一瞬，人性的种种复杂、矛盾或许都在荧幕上得到了充分的展现。

库布里克的最后一部电影《大开眼界》则在这方面表现得更加成熟和圆滑。影片看似在探讨婚姻和出轨诉求的反思，其实更多的还是对于情欲和性本身的道德思考。首先，电影的两个译名就非常有意思，“大开眼界”和“紧闭双眼”至少从中文的理解上是两个完全相反的含义。再来看它的英文名《Eyes Wide Shut》，wide是指张大，而shut却指紧闭。由此可见，影片透露出来的矛盾和冲突甚至从电影名就已经体现出来的。或许观众是什么样的人决定其在这部影片里看到什么，淫秽还是缠绵，情色还是哲理，在于观众自己的选择。

影片为了争取到更高的票房收益，在特别技术的处理下，最终才获得了R级（17岁以下的未成年人可以在家长陪同、辅导下观看）的放映标准。可即使这样，美国许多观众还是对电影的划级标准提出质疑。看似一场梦境，富丽堂皇的宫殿却满是戴着面具发生性行为的人群，看似男主人公有各种独立的事件和出路，可连接这些事件背后的又无一不是“性”本身。这部电影当然是谈“性”的，可如果观众通过电影最后只看到了“性”，那这次观影显然是失败的。库布里克从不掩饰他本性里对于“个人意志”“性自由，性解放”的推崇，但更多的是，观众会透过这个表层看到社会，看到一个群体，看到这个国家，看到整个文明。影片绝不仅仅只是一部让观众释放压抑的R级片，或者调解夫妻关系的家庭伦理剧。电影最后那个朋友的一番话或许可以说明一切，他说参加聚会的人都有政治身份，社会地位也异常高贵，继续调查下去只会害人害己，而医生也选择了乖乖地回归家庭。他所说的是谎言吗？人众无从得知，医生自己真的选择安于平静了吗？人众也不会了解。人们唯一可以知道的是，个人面对自己未知的强大的力量时，懦弱总会战胜好奇，抗争总会输给世事。医生做出的选择或许是每个人遇到人生抉择的态度，而个人和整个丑恶时代的抗争往往以个人的退出或者时代的落幕作为结局。

许多导演喜欢以非常态的影像来隐藏其背后所要表达的真正内涵，情欲和性的外壳之下，库布里克追求的或许不仅仅是对天性的解放和自由的追求。这其中有对旧道德、旧伦理的抗争吗？有对那些外表浮华而内在丑恶不堪事物的嘲讽吗？人们无从得知。只是日光下面丑恶的事情不因人们的不关注就不存在，人性之中的多面性也往往需要时间的考验才能慢慢彰显。电影导演没有必要通过影像粉饰自身或者这个社会来完成某种政治正确的惯性表达，情欲和性本能的背后或许也是对自我身份的一种重新认定。

暴力、懦弱和反抗

暴力和反抗永远是一对同时出现的“双胞胎”，压迫和抗争则是历史宿命般的选择。“社会达尔文理论”决定了在真正文明社会到来之前，整个世界弱肉强食，战争和强权成为了不可避免的话题。库布里克电影里不乏对于战争本质的深刻剖析，以及对于所谓强权势力的一种与生俱来的唾弃。这种情感是贯穿他几十年导演生涯的，几乎每一部不同类型的电影里都能看到一些影子。

在他早期的电影作品《奇爱博士》里，当机长驾着核弹满怀豪情地撞向苏联的兵工厂时，核弹的蘑菇云配上激昂的音乐，没有什么比这个画面更具审美暴力。但是库布里克推崇暴力吗？恰恰相反，他欣赏一切雄性的欲求却排斥暴力、犯罪和军事。针对很多人对于他电影提倡暴力、犯罪的质疑，他在自己的采访中就有过回应：“艺术能够重塑人生，但是不能创造人生。此外，在电影中增加强烈暗示性的特质是不符合科学观点的，就算在深度催眠状态下，人也不可能被迫做出与其天性相违背的事情。”在他的眼里，或许艺术永远都不能够去创造出人生，更没有办法代替人生。电影需要动机，但更多时候电影最终的走向并不属于导演，或许也不属于观众。

这些观念在《奇爱博士》的很多方面都可以得到体现：奇爱本是德国人，最终却成为了美国的核弹顾问，而在提到末日装置的战略方案时他却显得异常兴奋，还时不时行个“纳粹礼”。巴克将军对于“和平”毫无兴趣，面对核战计划兴奋远远大于恐惧。至于总统，这个被架空的总统和所谓的苏联大使，在各种华丽优美的外交辞令下他们巴不得立刻开战。因此，《奇爱博士》全片都在用一种库布里克式的黑色幽默在讽刺这些政治游戏里的大骗子。那个梦想成为核战英雄的轰炸机少校的死亡更是表明了库布里克的立场，即那些好战、暴力、渴望死亡和毁灭的人的结局往往带有悲剧意味。

另一部黑白电影《光荣之路》则说得更加直接和清楚，三个士兵分别因为抽签、得罪长官以及不合群成为了战争的替罪羊。将军口口声声说热爱自己的士兵，却用他们作为牺牲品完成自己所谓的“光荣之路”，上校替士兵辩解却依然改变不了受体制所累的这个世界。没有峰回路转，没有“一分钟营救”，没有任何奇迹和希望，影片说的显然不仅仅是“反战情绪”的宣泄，三个下士对于终究到来死亡的态度或许才是导演重点想突出的。或寄情于宗教，或愤怒的殴打神父以掩饰对未知的恐惧，甚至直接在行刑前吓晕，人在死亡面前总是无力的，这才是最为真实的状态。

《闪灵》作为恐怖片史上的经典，这份恐怖源自于哪里？画面、背景音乐、情节设计、伸缩和推轨镜头还是尼克尔森到位的表演？这些或许都有，可又都不完整和不准确，《闪灵》的恐怖更多来源于家庭的压力和封闭环境下人内心的焦灼。似乎一直有一种无形的力量牵引着所有故事情节的发展，但纵观全片观众也说不出那是什么。父亲的形象当然是带着暴力和狂躁的，可能把它简单地归结为家庭暴力吗？母亲和孩子作为弱势的一方，逃跑和躲避是影片前半部分，甚至绝大部分时间的选择，可是结果只是使得父亲的癫狂愈演愈烈。故事是怎么样终止这一场噩梦的？是母亲为了保护儿子的反抗。因此库布里克的电影世界里，暴力会有，懦弱会有，这些甚至比现实存在的还要真实。但要想获得一个相对圆满的结局，主人公首先所要做的一定是反抗。

《全金属外壳》被视为和《现代启示录》《野战排》一样优秀的越战片经典，然而故事的结局却比任何一部反战题材的电影更具有深意。当士兵们历经千难万险终于为战友报仇的时候，能说他们成功了吗？越南姑娘临死前眼神里透露出来的敌视、仇恨和抗拒，当一个单纯的孩子都成为巨大国家机器和战争的牺牲品时，暴力所彰显出的恶果恐怕没有人能承受。那个在新兵营里就选择自杀的胖子在承受暴力的同时，他只有选择死亡作为他的抗争。影片里没有一个真正的混蛋，但他们的结果比任何混蛋都要糟糕，这就是战争这个暴力机器带来的结果。

暴力的存在或许是人性的一种原罪，其手段的背后其实是人的贪婪和私欲。库布里克对于暴力的反抗并非简单的“以暴制暴”，而是用强化暴力的手法去消解暴力。例如《发条橙》《奇爱博士》《全金属外壳》，相较于这些影片中暴力的行使者个体，或许暴力的环境才是更让人觉得恐惧的真正原因。库布里克影片中的呈现与其说是他对于暴力存在以及施暴者的谴责，不如说是他对于产生暴力这一罪恶土壤的一种无形审判。

厌世情绪

“库布里克的影片消融了商业生存力与形式颠覆力之间的界线。他之所以采用好莱坞热衷的类型，目的仅仅在于颠覆这些类型赖以存在的程式。”这些厌世情绪没有在他的某一部作品特别地凸显出来，但毫无疑问，每一部作品里都能感受到库布里克对这个糟糕世界不留余地的嘲讽。他所有作品的存在形式并不重要，观众也无法对他电影的商业性和艺术性做一个准确的归类，但更多的时候在电影中他会用清晰的伤痛感让人明白这是一部刻有库布里克标记的电影。

《2001太空漫游》《发条橙》和《奇爱博士》是库布里克的“未来三部曲”，包括他生前一直想完成没能实现后由斯皮尔伯格帮他完成遗愿的《人工智能》，这些伟大的作品其实都有对现实世界的一种逃避和远离。在技术主义盛行的好莱坞，库布里克的伟大绝非仅仅在于对未来技术的一种简单的前瞻。无论是对政治的抨击还是社会道德沦丧的一种指责，在库布里克电影里看似进步的人类文明，其实都面临着“礼崩乐坏”的人性倒退。没有“机械降神”的过程，没有所谓的末日救世主，他就是把这些负面的、可怕的景象赤裸地放置在观众面前，既是警示也是一种无声的呐喊和请求。

世人总夸赞库布里克天马行空的想象力，但这想象力里其实有很大成分或许来自他对于现实生活的一种无力感。他或许不愿意更多去涉及那些“现实主义”题材的东西，他对于这个世界的窥探和了解，更多的是通过他构成这个世界的人的本身。或许顶级导演都是不满足于只讲好故事的，罗伯特·奥特曼就曾说过：“不要给我讲故事，我对故事没有兴趣，我只对人物有兴趣！我需要的是人物！”在库布里克的心目中，伟大的设想、时空的架构、人物的动机、故事的背景，这些细节和形式都比一句单纯地讲好故事重要的多。

观众能清楚地感知到，库布里克电影很多伟大的“先知性”是来自于他对这个现实世界或者他所处电影环境的一种厌恶。他的第三部故事片《杀手》运用的非线性、多叙事的剪辑手法比昆汀差点拿到奥斯卡最佳的《低俗小说》早38年，比盖·里奇的处女作《两杆大烟枪》早42年，更不用提后来中国电影人津津乐道的小成本电影传奇《疯狂的石头》。在所有传统好莱坞导演都对“零度剪辑”推崇备至的时候，初出茅庐的库布里克就已经瞧不上这群在旧好莱坞大制片厂环境里毫无创新的电影导演。《2001漫游太空》比之后来的《地心引力》《星际穿越》，不仅内容和高度，时间也早了几十年就把神秘的太空引入了电影世界。甚至在思想和观念如此开放、超前的今天，依旧没有导演敢拍或者说能拍出像《发条橙》和《大开眼界》这样优秀的电影。

“我不认为库布里克是冷漠的，一点都不冷漠。如果一定要用冷字来形容库布里克的话，他是‘冷酷’。一个用这么深的痛去表达的冷酷不可能是冷漠的。他确实对整个人性的估价很低，他基本上延续了现代主义电影的批判力度，但这种东西背后其实是热情。”诚如戴锦华教授所说，正因为对人性有着热切的希望，人们才能看到电影中他对于人性之恶手术刀一般的精准剖析。观众总能在他的电影里看到一种惨绝人寰的绝望，可这绝望正是他教给世人的直面丑恶的勇气。库布里克的电影内外都有一种和当时整个好莱坞风格相悖的艺术气息，而这种艺术性又和我们通常所说的法国电影导演有很大不同。

怪诞的自我分裂

如同每个人生来就具有多重身份和多面性一样，库布里克的电影无论是选择的题材还是想表达的内涵，其实都具有一种库布里克化风格明显的天然标签。这个标签很大程度就来自于人格本身存在的自我分裂。

在《奇爱博士》里所有的核能、军事化程度高的基地、军事素养高的将领，所有设想在未来高文明程度的这么一帮人，却有着最原始的野蛮、落后同时又失去全部的控制和理智。在《洛丽塔》中，洛丽塔对于爱情和性模糊的界定，其实本身就是人自相矛盾的一种表现。在《全金属回忆》中，所有士兵对于枪的迷恋和崇尚，却也同样对它抱有最大程度的恐惧和敬畏，甚至最强化“枪”重要性的教官就死在自己学员的枪下。《发条橙》中阿历克斯从无恶不作到成为被上了发条的玩偶再到重新回到作恶的少年，这过程说明的就是人的复杂性和多变性。《闪灵》里更是将尼克尔森直接界定为一个人格分裂的作家，他所有充斥着暴力、邪恶的形象其实只是每一个人内心分裂的极端外化。“如在弗朗茨·卡夫卡的小说里那样，极端怪异的效果却是来自对形象的极其清晰的表现。其结果是一股强烈的感情—一种充满张力的氛围。”当然，这并非库布里克电影中最大的亮点和成就，却足以睥睨诸多同时期导演的出色作品。这些分裂更像是属于库布里克独一无二的标签，让观众和影迷能够精准地去认知它们。

大卫·芬奇的《搏击俱乐部》、马丁·西科塞斯的《禁闭岛》、詹姆斯·曼高德的《致命ID》，甚至追溯到希区柯克早期的《精神病患者》，这些电影无一不是以精神分裂作为影片的终极谜底。可是库布里克式的分裂和他们完全不同，除了《闪灵》之外更多的是贯彻影片内核的一种精神体验，而非仅仅局限于精神疾病本身。他让观众能清楚地感知到他所表现人的复杂和矛盾，从而完成对这个被伪装被包裹的世界以及自己的重新审视和思考。HAL 9000系列作为库布里克在《2001漫游太空》中设计的未来机器人，在给它人的情感和思考的同时也赋予它们人性之恶。谎言、背叛、陷害这些人与生俱来的恶劣品质，理所当然地会嫁接给未来产生的智能新物种。电影里那只红眼睛的机器人形象更是被无数影迷所牢记，这种恐惧甚至在2008年皮克斯公司出品的另一部伟大的动画影片《机器人总动员》里继续得以体现，当然这其中包涵更多的是对库布里克和《2001漫游太空》的一种致敬。这部被誉为“太空奥赛德”的伟大作品，与其说是对于远古时代和未来世界的无限想象，倒不如说是对人性中一以贯之的善恶是非的另一种审视。

在《巴里·林登》（又名《乱世儿女》）中，那每一帧都如中世纪油画般完美的复古色彩体验是影片精彩的亮点之一，但最让人印象深刻并记住的却是这个爱尔兰年轻人命运沉浮的一生。雷德蒙·巴里的性格中充满自相矛盾的复杂，每一个看似简单的人生选择其实都在他的生命里掀起了巨大的涟漪。父亲的去世、表妹的抛弃、舅舅的欺骗、军人身份的易帜、儿子的意外夭折、决斗中一条腿的丧失，原著中完美的人生逆袭史在电影里成为了一段不折不扣的血泪史，而库布里克却从来不惮将这种恶意和戏耍赤裸地展现在观众面前。归根究底，这一切改变的源头还是来自于他自己性格中不羁的怪诞和分裂。

对于这个真实的世界，库布里克总是不惜报以最大程度的质疑，他从不试图考验人性，因为他早已用电影说明人性是经不起考验的。故事的最后他也从不会留有希望，却用库式的黑色幽默安慰着每一个等待结局的观众，人们不会失去生活的信心，更多的是对世事和人生更加深刻的了解。

结语

或许如同那部影响深远的《2001漫游太空》一样，他的征途是星辰大海，而电影则是内心深处代表信仰的那块“石碑”。无论电影在新世纪历经了多少岁月，电影的技术发生了多少革新，影迷们对于库布里克的记忆或许永远都定格在那一卷卷胶片，以及他那双看透世事、充满魅力却又不乏坏坏的双眸。