汉郊庙歌的特点及其对楚文化的继承

马兰花

（宁夏大学人文学院,宁夏 银川 750021）

宗庙祭祀活动自古就被统治阶级所重视，这不仅体现了帝王对先圣的祭祀礼仪，而且也是历代王朝宗族世袭统治的象征。宗庙祭祀与国家社稷息息相关，受到各朝统治思想文化、政治经济等因素的影响，使不同朝代的宗庙祭祀活动融入自己时代的特点，进而发展成为本朝独具特色的祭祀形式。汉代前期的宗庙祭祀歌在因循古制的基础上，继承以《九歌》为代表的楚地郊祀文化风俗，同汉代统治阶级的思想、社会发展特点等一起构成了独具特色的宗庙祭祀乐歌。

一、汉郊庙歌的创作背景

汉代前期的郊祀庙歌与楚文化息息相关。楚文化之所以兴盛于汉朝，主要是由楚国原来强大的势力与其独特的文化影响力所决定，统治阶级的喜好和文人的职责也是汉郊庙歌继承楚文化的重要因素。

（一）楚国强盛的势力与文化精神的影响

春秋战国时期，社会长期处于诸侯争霸的混乱状态，战国时期出现燕、赵、韩、魏、齐、楚、秦七霸并存的局面，后秦国施行商鞅变法，一举灭掉其他国家，于公元前221 年建立了统一的封建秦王朝。早在公元前297 年，楚怀王囚秦而死，90 多年后，项羽打着为楚国复仇的旗号反秦，当时社会上还流传着亡秦必楚的口号，可见楚国遗民在精神上具有很强的号召力。之后经历楚汉之争，刘邦打败项羽后建立起统一的大汉王朝。汉高祖是楚人，楚文化的影响自始至终都悄然而存，可以说汉代的文化实际上不是承继秦代，而是上承齐、楚。因为春秋时期，齐、楚两国最强，长期争霸中原的主要是齐、楚两国。因此，汉王朝其实只是楚实际统治下的执行者。

汉初楚声的胜利是一个时代所展现出来的独特因素。楚国强盛的精神号召力，影响着汉代民众在精神文化上对楚文化的接受。首先，汉代继承着楚的语言表达方式。如对于“公”这一尊称是楚的习用语，而汉代继承了这一习惯立有“太史令”也称“太史公”，如司马迁。其次，汉代有些风俗习惯来源于楚地。如中国自古以来就“尚右”，“尚左”是楚人的传统，而汉代以后中国人也有尚左的传统。《汉书·郊祀志》载：“歌舞从来都是汉代人民精神生活中的重要伴侣，帝王、达官、富豪、士人等随时随地都能把自己喜、怒、哀、乐的感情行诸歌舞，即兴歌舞。在宫廷、在民间迷恋歌舞成为一时的社会风尚。民间的祭祀活动有鼓舞之乐。”①汉初流行着楚歌、楚舞的娱乐活动，尤其是上层阶级，他们作楚歌来表达内心的情感与娱乐的需要。娱乐活动、祭祀礼仪的情感表达方式，推动了汉初文学的发展进程。

（二）统治阶级的喜好与文人的职责所致

文人侍从们按照本朝发展的特点，遵照统治阶级的喜好，使得祭祀乐表现出自己时代的主要特征。“周有《房中乐》至秦名曰《寿人》。高祖乐楚声，故《安世乐》楚声也。’”《安世乐》②十七章的祭祀之乐在汉初受楚文化的影响，所抒写的内容与语言形式都沿袭了楚文化的特点。文学侍从们依照统治者的喜好，接受楚文化的特点进行文学创作，以此得到统治者的认可。如汉初高唐夫人所作的祭祀之乐，是按照汉高祖的喜好而作。同时，在一定的社会条件下，必然会出现文学依附于政治、文人依附于统治者的现象。正如王国维先生所说，“凡一代有一代之文学”③，大体文学发展的方向与形式是一个时代所有因素结合起来的结果。“武帝时，诏司马相如等造《郊祀歌》诗十九章，五郊互奏之。”④在汉乐府歌诗的发展过程中，《郊祀歌》作为统治阶级的宗庙祭祀之作，是在汉武帝定郊祀、立乐府的制度影响下形成的，这既是司马相如等人奉命所作，也是其职责所在。汉武帝时期，汉代社会发展达到了历史上的鼎盛时期，以司马相如为主的文人侍从们依武帝“好大喜功”的性情，在《郊祀歌》中通过对祭祀活动的描写，以“太一神”为最高祭祀对象，凸显出武帝至高无上的权威与高贵的地位。

从汉代最高的统治者开始，不管是汉高祖还是武帝刘彻都深受楚声的影响。“汉初高祖好楚声。其《大风歌》，唐山夫人《安世房中歌》，武帝刘彻《瓠子歌》《秋风辞》《西极天马歌》以及武帝文学侍从所作之《郊祀歌》等，无论形式还是风格都与楚歌有着明显的继承关系，这些歌谣直接受到了楚辞的影响。”⑤汉代文学的发展融入到了楚文化各个方面，同时也表现出自己的时代特色。

二、两汉郊祀歌对楚辞祭祀文化的承继

《安世房中歌》与《郊祀歌》以汉代贵族文人为创作主体，通过对祭祀繁荣景象的描写，表达出对帝王的赞颂和社会统一发展的自豪感。而《九歌》以东皇太一为祭祀中心，展现了屈原对于神灵的敬畏与追求。汉祭祀乐与楚文化为代表的《九歌》存在着承继关系。

（一）以贵族文人为创作主体

汉代的祭祀乐歌沿袭楚声，从创作主体这一角度来说，汉初的祭祀乐歌与《九歌》一样，都是出自贵族文人之手。“《九歌》的祭祀既非平民所能与祭，亦非平民所能作。民歌之中诚然有好作品，但民歌有一个特点就是它的朴拙，这是它的长处也是它的短处。而《九歌》是千锤百炼、字斟句酌、组织严密、文思并茂的文人创作，与一般民歌不同。”⑥“《安世房中歌》最早著录于《汉书·礼乐志》且云：《房中祀乐》，高祖唐山夫人所作也。”⑦《郊祀歌》是武帝用来祭祀先祖的诗作，从诗中的创作形式与语言的运用，以及对汉代社会祭祀活动中奢华场面的刻画和浪漫主义氛围的渲染等方面可以看出，不是一般普通民众所能涉及到的场面与生活状态，并非出自民众，而是出自贵族文人之手。

（二）浪漫主义精神的创作风格

浪漫主义诗歌创作的发展历史，大体是由楚辞的形成与发展而来，而夸张、想象以及联想艺术手法的使用是用来诠释浪漫主义精神的创作风格特点。“楚辞的文学史意义在于在北方《诗经》之外，为中国诗歌以及整个文学的发展提供了另一种传统、另一种精神和范式。”⑧楚文化本身就以神秘与浪漫主义的风格为重，《九歌》以飘逸的辞藻与神秘的场景、多种修辞手法，以楚文化好巫鬼、重淫祭的神秘氛围等来凸显其浪漫主义精神的特征。而《安世房中歌》以其华丽的语言、夸张、联想、想象手法的运用等方面来凸显其浪漫主义的创作风格。《郊祀歌》作为武帝时期宗庙祭祀乐歌的代表，从辞藻与情感表达等方面，也都继承了楚文化中浪漫主义的抒情特点。

屈原借助想象与夸张手法的应用，来渲染奇美瑰丽、富丽堂皇的祭祀氛围。在屈原笔下，不同凡人的神抵具备着人间的情感和性格，从而表现出与人类心灵的共鸣。如《河伯》在描写河伯与恋人游历时，就运用到夸张与想象的手法，将楚地的山河与富丽的景致加以描述，展现出楚地特殊的文化氛围。再如《湘夫人》中 “如灵之来兮若云”、《国殇》中 “旌蔽日兮敌若云”等诗句，都用极其夸张的手法，展现出神灵的高贵与不寻常的身份。作者借助这样的修辞手法来渲染祭祀场景的宏伟与神秘，表达出其浪漫主义的创作风格。《安世房中歌》中描述到“七始华始，肃倡和声。神来晏娭，庶几是听。忽乘青玄，熙事备成。师象山则，云施称民，永受厥福。”作者在表述祭祀活动的过程中通过对汉代社会面貌的描摹，以夸张与想象的手法展现出汉代社会的整体面貌。再如《郊祀歌》中描写的“经纬天地，作成四时。精建日月，星辰度理，阴阳五行，周而复始。云风雷电，降甘露雨。灭除凶灾，烈腾八荒。钟鼓竽笙，云舞翔翔。招摇灵旗，九夷宾将。”等诗句，通过作者丰富的想象空间，展现出对于不同神灵所表达出的敬仰之情，借天地、山川、日月、植物等宏伟场景，展现出汉代社会发展的繁盛景象。夸张与想象这两种表现手法的运用，给汉代的祭祀歌诗增添了活跃的气氛和神秘的色彩。可见楚文化中浪漫主义的神秘色彩影响着汉郊庙歌的创作风格。

（三）对楚辞体语言形式与艺术手法的继承

“《安世房中乐》本楚声，其三言句式，乃是班固把两个三言中间的‘兮’字删掉的结果。《汉书》中记载到的《郊祀歌》和《安世房中歌》没有一个‘兮’字句，而《史记·天马歌》中却有，这正好证明了班固删除了‘兮’字。”⑨刘跃进先生也评论道：“《安世房中歌》本来出自《楚辞》与楚歌，也就是本来是楚调，由于‘兮’字被删，使得它的句式与《大雅》和《小雅》的四言相类似，而和《楚辞》不同。”⑩赵敏利先生与刘跃进先生对于《安世房中歌》性质的定义持有相同的观点，都表明此十七章诗歌内容本楚声，只是后来的史料编辑者删去了‘兮’字的句法形，使得它在语言形式上与《楚辞》不那么相似。“兮”字是楚辞体的特点之一，它代表着楚地文学创作特殊的语言形式与风格特点。汉郊祀歌应用“兮”字的语言形式，反映出对楚文化的继承与吸收。

《九歌》中所描写到的神灵被赋以超人的威严和力量，天神“东皇太一”，日神“东君”，云神“云中君”等诸神，都毫无例外地表现出人性化的特点。如《云中君》“华采衣兮若英”；《湘夫人》“灵之来兮如云”，通过比喻的手法展现出神灵的高贵气质与不同凡人的形象。一方面表达出作者对于神灵的敬畏与赞颂，另一方面作者借助这些美好品性的圣灵，表达出高洁的气质。汉代的祭祀歌所展现出来的比兴与象征手法也是如此。如《安世房中歌》中“芬树羽林”“金支秀华”“庶旄翠旌”“忽乘青玄”等诗句，作者借助一些高洁品性的植物与动物，渲染出充满华丽与宏大的祭祀场景。这些植物与动物不同寻常，它具有一定的象征意义，作者以这些高贵的事物起兴，既渲染出祭祀富丽庞大的氛围，又借助这些不同寻常的事物，展现出对于神灵的尊敬与赞扬之情。再如《郊祀歌》中“鸾路龙鳞”“钟鼓竽笙”“云舞翔翔”“招摇灵旗”“独乐六龙”等诗句，借助这些美好的事物，展现出对于神灵的歌颂，表达出对于汉代统治阶级歌赞的目的。无论是《九歌》还是汉代前期的郊祀歌，诗歌中所要刻画的美好事物都是有多方面旨意的，通过不同艺术手法的应用，表达出作者所要抒发的情感倾向。

三、汉郊庙歌的独特内容与风格

汉代的宗庙祭祀乐与前代相比有其自身发展的时代特点。其通过注重孝道的宣扬，颂美统治阶级以及宣扬国威的目的，展现出汉代宗庙祭祀乐歌的独特性。

（一）自上而下对“孝”道的宣扬

在汉代特殊的时代背景下，统治阶级通过祭祀活动来宣扬“孝”道。汉代为了宣扬孝道，最高统治者的名字前都有一个“孝”字，如孝文帝、孝武帝、孝景帝等。不仅如此，汉代还通过举孝廉等制度的施行，使人民遵守孝道。这一举措，既扩展了汉乐府歌诗的内容与情感表达形式，也确立了宗庙祭祀乐歌这一文体在汉代的发展地位。“自武帝以来，汉代逐渐形成了一种一年一举的郡国孝廉，至少每年各郡要新进两百多个孝廉入郎署，十几年就要有两千个。”⑪不同的时代背景，所展现出来的时代特点与思想价值不同。武帝时期的社会发展达到鼎盛时期，在《郊祀歌》中将孝义融入宗庙祭祀乐歌中，给汉乐府歌诗的发展增添了新意。

自古以来祭奠先祖神灵之事是与孝道礼节分不开的，汉代施行孝义的形式也是通过宗庙祭祀这一活动来展现孝道的。汉代统治阶级通过设立各种制度来引导民众注重对孝道的坚守与施行。武帝时期所创作的《郊祀歌》体现出的完整祭祀场面同《房中歌》一样，都代表了汉代前期宗庙祭祀乐的发展历程，内容的抒写中表达出对于孝道的重视。

（二）尊崇帝王与全民自豪感的表现

汉代是历史上最为纷乱的时代之一，统一的汉王朝的建立，给人民带来了安全感与幸福感，汉代人民所表达出来的全民自豪感与赞颂统治阶级的思想意识是时代赋予的特点。“汉武帝在位期间，还听从方士建议，在甘泉祭祀太一神，祭时降低了五帝的地位。他坛设三重，中奉太一”，⑫以此提升了太一神的地位。使得这十九首郊祀歌诗中，都是以太一神为中心所开展的祭祀活动。如《郊祀歌·惟泰元》，抒写的是对于太一神的赞颂与祭祀。汉代的宗庙祭祀乐，不仅仅是出于对于神灵的祭祀，而是通过祭祀活动来体现汉代社会统一发展的盛状与对于统治阶级的尊崇与赞颂。大型祭祀活动如封禅祭祀活动，是汉武帝对于自己统治天下的宣扬与高贵地位的体现，这是武帝时期祭祀活动所体现出来的主要特点。

《东皇太一》位于《九歌》的首篇，处于天神中最尊贵的地位。“皇”是天神的尊称，楚人在祭祀之时将其神位供于东面，故称作东皇。他的神威广大无边，权力唯一至上，故为太一。楚地是如此，发展到汉代尤其到武帝时期更加尊崇太一神，这足以想见汉武帝借对太一神独宗盛宠的祭祀行为来表达出对政治权力的统一，也能看出汉代民众通过对太一神的尊崇表达出对于汉武帝权威的赞颂。如在《惟泰元》中，作者通过“百姓蕃滋，咸循厥绪.继统恭勤，顺皇之德”等语句，表现出天神给人民带来国泰民安的美好盛景，同时表达了对天神的尊崇与歌颂。与其说这首诗是通过对天神至高无上权力的渲染进而表达出赞颂天神之诗，不如说通过天神这一形象，表达出对于君王的尊崇与赞颂。

《安世房中歌》代表了汉初的宗庙雅乐，对于祭祀宏伟场面的刻画与对于圣灵的赞颂情感等方面的描写，都体现着汉代的社会面貌与上层统治阶级的思想意识。《郊祀歌》是对先秦雅乐的继承，作为统治阶级的宗庙之作，借歌颂天神的形式来达到歌颂统治者的目的。如《练时日》《帝临》《青阳》《天地》《天门》《赤蛟》等诗篇中，描写到轰轰烈烈的祭祀场面，反映出汉代社会的政治状态与社会面貌。既是对圣灵的崇拜也是统治者为自己歌功颂德，最终是为了达到加强封建专制统治的一种宗教形式。

（三） 宣扬国威的目的以及享乐意识的体现

汉代由于纷乱的战争，没有哪个朝代会像汉武帝时期那样，如此重视对于国威的宣扬。《汉书·礼乐志》中记载：

至武帝定郊祀之礼,祠太一于甘泉,就乾位也。祭后土于汾阴,泽中方丘也。乃立乐府,采诗夜诵,有赵代秦楚之讴。⑬

汉武帝重定郊祀之礼，新增“泰一”神并将之置于其他众神之首。楮斌杰先生说：“东皇太一是祭祀的主要对象，那么上述诸神则是从祀的对象，它们构成一套完整的祭祀典礼。”⑭董仲舒“天人感应”和“君权神授”思想的最终目的是建构“大一统”的国家治理模式。以东皇太一神为主要祭祀之神，处于中心位置，这一举措的目的是要通过提高“太一”神在国家祭祀中的核心地位，以确立汉王朝大一统的地位和尊严。武帝时期，汉代的社会发展达到鼎盛期，济实力雄厚，自然会影响到汉人民对于精神上的追求与提升。在安定繁荣的社会发展中，汉代人民也会展现出享乐的意识倾向，从汉代的宗庙祭祀乐歌的内容抒写上，从对奢华场景的布局以及祭祀宏大场面的渲染都能体现出来。

汉代的宗庙祭祀乐歌与以《九歌》为代表的楚国祭祀文化，无论是在发展时代上还是思想内容与艺术特点上，都有继承上的关系。可以说汉代的宗庙祭祀乐歌代表的是楚声，体现出楚国文化的意蕴，同时又展现出自己时代发展的特殊风格，使得汉代的宗庙祭祀乐歌成为汉乐府诗歌中不可缺少的重要内容之一，也展现出了汉代发展的时代特点。

综上所述，以汉初高唐夫人所作《安世房中歌》十七章，与武帝时期以司马相如为主创作的《郊祀歌》十九章，所代表的汉代宗庙祭祀乐歌。是在以《九歌》为代表的楚文化的影响下发展而来。它对于《九歌》中的语言形式的运用、思想内容的描写、艺术手法的使用以及思想情感的基调等方面，都相应的有所继承。且加入了汉代自己的时代特点与文化背景等方面，形成了具有时代价值的汉代宗庙祭祀乐歌。它的形成与发展，不仅对汉代的社会发展有很大的影响，也为后代诗歌的发展之路作了铺垫。它独特的内容与形式，给汉乐府歌诗的内容增添了新意，并且丰富了汉乐府歌诗的诗歌创作内容。

注释:

①转引自张永鑫.汉乐府研究[M].长春:江苏古籍出版社,1991.6:228.

②赵敏利.汉代诗歌史论[M].长春:吉林教育出版社,1995.12(1):49.

③王国维.宋元戏曲史[M].北京:中华书局,2016.6:1.

④郭茂倩.乐府诗集[M].北京:中华书局,2017.4(1):1.

⑤梅新林.中国古代文学地理形态与演变[M].上海:复旦大学出版社,2006.10.1(7):205.

⑥孙作云.楚辞研究[M].开封:河南大学出版社,2003.9:301.

⑦赵敏利.汉代诗歌史论[M].长春:吉林教育出版社,1995.12(1):49.

⑧梅新林.中国古代文学地理形态与演变[M].上海:复旦大学出版社,2006.10.1(7):42.

⑨赵敏利.汉代诗歌史论[M].长春:吉林教育出版社,1995.12(1):52.

⑩刘跃进.秦汉文学编年史[M].北京:商务印书馆出版,2006.5(1):66.

⑪ 钱穆.中国历代政治得失[M].北京:九州出版社,2012.2(1):20.

⑫ 赵逵夫主编.先秦文学与文化[M].上海:上海古籍出版社,2017.12(6):184.

⑬〔汉〕班固.汉书·礼乐志[M].北京:中华书局,1962:1045.

⑭ 褚斌杰.论楚辞·九歌的来源构成和性质[J].保定:河北大学学报,19959(02):12.