杨简心学思想探微
——以诗赋为中心

赵 骥

(山东大学 文学院，山东 济南 250100)

杨简与舒璘、沈焕、袁燮并称“甬上四先生”，四人作为陆九渊弟子，在心学的传承和发展中起到了相当大的作用。四人之中，杨简最为高寿，且与南宋中后期权相史弥远交往颇为密切，史氏家族中包括史弥远、史弥坚、史弥忠等人曾经从杨简问学，宋人陈淳感叹：“浙间年来象山之学甚旺，以杨慈湖、袁祭酒为陆门上足，显立要津，鼓簧其说，而士大夫颇为之风动。”(1)黄宗羲撰，全祖望补修：《宋元学案》，北京：中华书局，1986年版，第2478页，第2467页。清代四库馆臣曾经评价到：“简则为象山弟子之冠，如朱门之有黄幹，又历官中外，政绩可观，在南宋为名臣，尤足以笼罩一世。”(2)永镕等：《四库全书总目》，卷三经部三，清乾隆武英殿刻本，第25页。《行传》中所说“遐方僻峤，妇人孺子，亦知有慈湖先生，岿然天地间，为斯文宗主，泰山乔岳，秋月独明也。”(3)黄宗羲撰，全祖望补修：《宋元学案》，北京：中华书局，1986年版，第2478页，第2467页。可以见出杨简在南宋后期的儒学格局与心学传承中有着巨大的影响。杨简的文学创作与其学术体系结合甚为紧密，他的诗赋等作品呈现出舒卷自如的语言风格与和乐湛然的审美境界，同时也渗透着杨简“道器不二”观念下根深蒂固的伦理道德立场。本文拟就杨简哲学著述和诗歌、辞赋的相互影响为切入，探讨其思想内涵以及其创作意识的得与失。

一、太虚舒卷态累变：本原的虚明无际及其具象显现

杨简在其思想体系中将天地万物都归结为一个抽象本原所衍生出来的物体，这个本原即称为“本心”或者“心”，它具有贯穿万物且无形无相的特征，人的生命形体、思想行为都根源于此，这个本原存在于一切事物之中但却无形无相不可具体指出，是宇宙间一切得以存在并发生发展的根源和依据。这是杨简哲学体系的基础与核心，也是他观察和感受自然万物与社会的出发点。正如他在《己易》中所说：

目能视，所以能视者何物？耳能听，所以能听者何物？口能噬，所以能噬者何物？鼻能嗅，所以能嗅者何物？手能运用屈伸，所以能运用屈伸者何物？足能步趋，所以能步趋者何物？血气能周流，所以能周流者何物？心能思虑，所以能思虑者何物？目可见也，其视不可见。耳可见也，其听不可见。口可见，噬者不可见。鼻可见，嗅者不可见。手足可见，其运动步趋者不可见。血气可见，其使之周旋者不可见。心之为脏可见，其能思虑者不可见。其可见者，有大有小，有彼有此，有纵有横，有高有下，不可得而一。其不可见者，不大不小，不彼不此，不纵不横，不高不下，不可得而二。(4)杨简著，董平校点：《杨简全集》，杭州：浙江大学出版社，2015年版，第1975-1976页，第1976页，第1976页，第1977页，第1979页。

杨简以个体的生理机制为起点作譬喻，力图揭示我们平日里习以为常的视、听、行动、思虑等生理活动的背后存在着其之所以能如此存在和运行的本原依据，他所想要说明的是一种穿越所有具体事物，不受限于具体条件和情境的抽象概念，这个本原不能用任何一种事物或者现象来代指，但是又存在于一切世间万物之中，它不可以用内外来限定，不可以用大小来认知，它不是一种实有的存在，但却是一切存在的根本：“是不可见者，在视非视，在听非听…在周流非周流，在思虑非思虑。”(5)杨简著，董平校点：《杨简全集》，杭州：浙江大学出版社，2015年版，第1975-1976页，第1976页，第1976页，第1977页，第1979页。杨简接下来又推而论及到天地万物与古今人世：“天如此，地如此，日月如此，四时如此，鬼神如此，行如此，止如此，古如此，今如此，前如此，后如此，彼如此，此如此，万如此，一如此，圣人如此，众人如此。”(6)杨简著，董平校点：《杨简全集》，杭州：浙江大学出版社，2015年版，第1975-1976页，第1976页，第1976页，第1977页，第1979页。宇宙万物在根本上是一致的，都被一个抽象的本原所支配，这个本原生成了自然和人间的一切，同时也决定着万事万物的运转规律，他全部的学术追求就是要感悟到所有具象存在背后的这个抽象本原。对于这个抽象本原，杨简在自己的学术体系中一般都将其称为“心”或者“本心”，有时也称为“我”(7)先生曰：“《诗》云‘文王陟降，在帝左右’，如何说？汲古谓：“此只是天人一理。《诗》曰：‘上天之载，无声五臭，仪刑文王’，天即文王也。又曰：‘不识不知，顺帝之则，文王即天也’。”(杨简《〈诗〉解序》)像周文王这样，完美的人格修养最终可以以天道合一，也即个体生命成为了本原的显现，我即本心，本心即我。也正因为此，杨简在解释《周易》时，把“我”放在天地阴阳之上：“八卦者，易道之变也；而六十四卦者，又变化中之变化也。物有大小，道无大小；德有优劣，道无优劣。其心通者，洞见天地人物尽在吾性量之中，而天地人物志变化皆在吾性之变化。”(杨简《〈周易〉解序》)。本心不仅仅对于自然宇宙有着根本作用，而且“神即易，道即善，其曰‘继之者善也’，离而二之也，离道以善，庄周陷溺乎虚无之学也”(8)杨简著，董平校点：《杨简全集》，杭州：浙江大学出版社，2015年版，第1975-1976页，第1976页，第1976页，第1977页，第1979页。，心即是道，“善”是道的另一种表达方式，这样，杨简就将宇宙的本原依据和人世间的道德评价结合了起来，万事万物的发生根源具备了儒家思想所追求的伦理功能。《己易》中说“能识恻隐之真心于孺子将入井之时，则何思何虑之妙人人之所自有也，纯诚洞白之质人人之所自有也，广大无疆之体人人之所自有也…忠信之心即道心，即仁义礼智之心，即不勉而中、不思而得之心”(9)杨简著，董平校点：《杨简全集》，杭州：浙江大学出版社，2015年版，第1975-1976页，第1976页，第1976页，第1977页，第1979页。，复归“最初一念之本心”的人具备了“广大无疆”“纯诚洞白”这些宇宙本原才具备的特质，这就在工夫论层面指出了天人同一的操作方法，在这种修养途经下，良知良能的心之端和个体生命的本原依据沟通为一。

既然杨简的思想体系中认为“心”是无处不在的，是万事万物得以存在和成立的根源，所以他在诗赋创作中就习惯通过描写触目可见的各种事物，并以此来表达他所感悟到的万物本原。宇宙中所有的事物都时刻体现着“心”这个本原依据，那么杨简就不仅仅要让人在美的事物中感受本原的无处不在，而且在丑的事物中也要感悟出本心的博大神妙，正如刘培《两宋辞赋史》中所说“那些正常人看来不美的东西，却能让他领略到其中的‘美’，如他能从聒噪的蛙鸣中感受到大乐与天地同和的含义”(10)刘培：《两宋辞赋史》，济南：齐鲁书社，2019年版，第512页。。我们可以通过杨简的两篇赋作来考察他的这种创作意识，如其《月赋》中极力描写月光和本心的一些相似特质以启发人们感知“心”这个宇宙本原：

神光独奇，万古一灵。逐星辰之失色，截天汉之欲倾。虚明之妙，弥满六合。拟揽之而无得，姑触之而莫灵。入竹则与之为竹，入松则与之为松。到几盈几，透窓可棂。彻酒涵杯，跨弦诣琴。(11)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1935页，第1935页，第1936页，第1936页，第1936页，第1934页，第1934页。

将月光布满夜空、充塞天地却又不能实际触碰，以及其随物为形、触物成影的种种特征描摹得十分细致。杨简在这里把莹莹月光的柔和皎洁而又照临万物的美感特质和本心的虚空灵妙联系在一起，月光虚明，不可捉摸，但却可以投射在世间万物上，进而显现出各种各样的形状，赋作在此处既是写月光也是在描摹本心特征：无形无象但却生成万物。下文中接着感叹：“自古幽人雅士，孰不仰止玩止，乐之咏之？不知其几千万语矣，然终莫能赞其不可摹写之奇，探其造化机缄之情”(12)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1935页，第1935页，第1936页，第1936页，第1936页，第1934页，第1934页。，古往今来的幽人雅士虽然都赏玩并歌咏明月，但却都是停留在月的表面形象，没有真正触及到月和月光所具有的心体本原特征。杨简又接着点出“广寒宫殿，近在吾方寸之地，而有目者莫睹，有耳者莫聆”(13)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1935页，第1935页，第1936页，第1936页，第1936页，第1934页，第1934页。，本心和月光同样具备种虚明灵妙的特征，但人们却没能由月光的启示而联想到本心的虚灵神妙。赋作下文中的“彼乎？此乎？巨乎？细乎？虚乎？实乎？众乎？寡乎？有乎？无乎？子乎？我乎？可言乎？不可言乎?可思乎？不可思乎？”(14)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1935页，第1935页，第1936页，第1936页，第1936页，第1934页，第1934页。，杨简通过一系列的反问与否定来剥落景物的感官特征，消解具体物象的确定性，指示出本心的普适性与抽象性，从而进入到哲学思辨层面，并凸显出本心“迎之不见其前，随之不见其后”的虚灵溟漠、无处不在特征。赋作最终完全由月转向了哲学本原的探索与描述，“洙泗圣人所以无得而称，姑托之以水，曰智者乐之；又托之以山，曰仁者乐之。某今以姑赋之以月，而某乐之”(15)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1935页，第1935页，第1936页，第1936页，第1936页，第1934页，第1934页。，杨简说姑且以晶莹澄澈、虚灵弥满的月来指代本心，至此，他完成了由月开始的一系列哲学联想的书写。

杨简在月光中看到了本心的种种特征，完成了在观照美好事物基础上的哲学思想文学化表达，那么对于丑的事物，他也需要感悟出心这个本原存在来。于是在《蛙乐赋》中，杨简就更是将人人都厌恶的蛙叫声作为审美观照的对象：“有唱酬兮翕然骤然，千鼗竞奏，万珠纷联……各出其奇，互发其妙，离离然，粲粲然，若星辰之缀悬；泠泠然，激激然，若岩隈之溜、涧下之泉。又若急雨过潇湘之上，织锦濯蜀江之芳鲜。”(16)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1935页，第1935页，第1936页，第1936页，第1936页，第1934页，第1934页。蛙的外形本不优美，叫声更是吵闹刺耳，从先秦起，蛙就屡屡地在各类作品中承担“反面角色”：《荀子》中说“浅不足与测深，愚不足与谋智，坎井之蛙，不可与语东海之乐”(17)王先谦撰，沈啸寰，王星贤点校：《荀子集解》，北京：中华书局，1988年版，第331页。，《庄子》提及“井蛙不可以语于海者，拘于虚也；夏虫不可以语于冰者，笃于时也；曲士不可以语于道者，束于教也。”(18)郭庆藩撰，王孝鱼点校：《庄子集解》，北京：中华书局，2012年版，第561页。都是以蛙为浅陋无知的象征来比喻和讽刺见识短浅之人，可以说，蛙就经常被拿来象征丑陋愚蠢或者用以构建零落肮脏的环境。但在这篇《蛙乐赋》中，杨简则一改对蛙的传统看法，为其遭人厌恶而不平，并且用星辰、甘泉、落雨和丝锦等美好意象，将聒噪吵闹的蛙声描摹成莹润悦耳的天籁。杨简对蛙声的赞美意犹未尽，下文依然极力描写其妙不可言：

宫商迭播，角羽相先。律不知其何律兮，吕不知其何吕。唯睹夫大积焉而不苑，并行而不谬。随之不见其后，迎之不见其前。如彼万象，森罗参错，毕见其莹然之鉴，澄然之渊。至动矣而静，至繁矣而不喧。是音也，可闻而不可听，可以默识而不可以口宣。(19)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1935页，第1935页，第1936页，第1936页，第1936页，第1934页，第1934页。

随着赋作的行进，在一片纷错交迭的蛙声鸣响中，杨简似乎进入了一个超越的、抽象的世界，他无法辨认出这声响的音律准阶：“律不知其何律兮，吕不知其何吕”，或者说他也根本不想去辨别，他的全部心神都用来体会这此起彼伏的竞鸣中显示出的和美与顺遂，体会这声响所透露出的秩序的完美纯粹。杨简所描述的也不再是具体的某一种音声，而是由他被蛙声触发的对音之所以成音的思考，是他从一片嘈杂中感受到的澄澈虚静，并进而觉察到的万物本原。这种本原既非实有，更非空无，它脱离了生理器官可以感知把握的范畴：“是音也可闻而不可听，可以默识而不可以口宣”，是一种“随之不见其后，迎之不见其前”的虚灵存在，杨简由纷纭交错的蛙声中进入了抽象的哲学联想。“随之不见其后，迎之不见其前”，这一杨简赋作中最常见的语句标志着他开始转入了对本心的描绘。其后的“莹然之鉴，澄然之渊”，与他在《月赋》中描写月光的词句甚为相似，下文中的种种议论也都是围绕着他的心学思想体系而展开的：“虽百师旷何所措其耳，虽千子期恶从探其源”(20)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1935页，第1934-1935页，第1949页，第1939页，第1946页，第1939页，第1939页，第1941页，第1948页，第1938页，第1963页。，本心不能够用感官来识别，只能凭借天赋的本能去感悟体会。这种抽象的内质不仅仅在蛙鸣声中体现出来，也同样存在于天地间一切事物之中，天地因之以立、万物因之以成，在这个意义层面上，蛙声和宇宙万物融合为一，也和月具有了同样的属性。杨简以古圣贤哲们关于音乐的典故来暗喻蛙声背后的本原，认为这本原就是古往今来无数人追求，但却只有圣王圣人才能明白的高妙大道：“孔圣遇之而忘齐国之肉味，黄帝得之大张于洞庭之野”(21)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1935页，第1934-1935页，第1949页，第1939页，第1946页，第1939页，第1939页，第1941页，第1948页，第1938页，第1963页。。这样，杨简从蛙声这个丑的角度完成了他对本心的文学书写。我们完全可以认为，“蛙乐”只是作为赋题，杨简在甫一开篇就从蛙声转入了对他思想体系中哲学本原的那种虚寂灵明、不可捉摸状态的艺术化描绘。杨简在他的创作中所要做的，不是对外部世界形影声色的描写，也非对个体生命情感的抒发，而是要描摹出隐藏于万千事物表象之下的抽象的存在本原，在蛙鸣这种令人烦躁厌恶的声音中听出本心，以蛙声来象征本心的无际无涯、无所不入，将个人化的文学书写拉高到虚灵奥妙的哲学层面，并表现出这种哲学观照下的心灵自得。

和《蛙乐赋》相似的是杨简的《夜蚊》诗：“夜蚊告教一何奇，妙语都捐是与非。偏向耳边呈雅奏，直来面上发深机。”(22)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1935页，第1934-1935页，第1949页，第1939页，第1946页，第1939页，第1939页，第1941页，第1948页，第1938页，第1963页。杨简表示自己从蚊子的嗡嗡声中听出了大雅的深机，这就如同《庄子·知北游》中：东郭子问于庄子：‘所谓道，何所在？’庄子曰：‘无所不在。’东郭子曰：‘期而后可。’庄子曰：‘在蝼蚁。’曰：‘何其下也？’曰：‘在稊稗。’曰：‘何其愈下邪？’曰：‘在下甓。’曰：‘何其愈甚邪？’曰：‘在屎溺’。”(23)郭庆藩：《庄子集释》，北京：中华书局，1961年版，第746页。杨简同样地在这种反差突兀中显示出道的无所不包、无处不在。在诗歌创作中，除去他那些“押韵的学术文章”，在那些触动神思、因物起兴的作品里，杨简一样是努力从外部景物中看出本心的种种妙用，升华抽象出本心的特征。但是囿于诗歌的形式与篇幅，他无法像赋中那样作较为详细的呈现，所以更多地用语言的暗示性和启发性来引导人们思索、感悟本心。杨简认为天地间的万事万物都是由本心生发并成长的，一切事物都在昭示着本心这个源头的存在，学者应当从四时变换、万物生长中体悟出道的真意，如其《宝莲官舍偶作》中所言：“万里苍茫融妙意，三杯虚白浴天真”(24)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1935页，第1934-1935页，第1949页，第1939页，第1946页，第1939页，第1939页，第1941页，第1948页，第1938页，第1963页。，天地间的大千万物就是道的最直观显现，应当保持内心纯净无欲的清明状态来感受自然本真。在杨简的思想中，脱去世俗固有知识成见的人是做到了复归于本心，是物理伦理二位一体的本原显现，所以，自认为已经复归本心的杨简本人在观察景物时，便觉得一切外物都与他息息相关，是他心灵的外延。基于这种思维方式，在杨简的笔下，景物就似乎都有了灵性生命，时刻与他的心灵沟通，在处处回应和印证着他的心学思想。如他的诗中所提到的：“既遣鸟啼频嘱咐，又令鹤舞出精神。”(《丁丑咏春偶成》)(25)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1935页，第1934-1935页，第1949页，第1939页，第1946页，第1939页，第1939页，第1941页，第1948页，第1938页，第1963页。“多谢天工意已勤，四时换样示吾人。”(《石鱼楼》)(26)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1935页，第1934-1935页，第1949页，第1939页，第1946页，第1939页，第1939页，第1941页，第1948页，第1938页，第1963页。“出门更有殷勤在，为奏松风又绝伦。”(《宝莲官舍偶作》)(27)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1935页，第1934-1935页，第1949页，第1939页，第1946页，第1939页，第1939页，第1941页，第1948页，第1938页，第1963页。“妙妙融融乐未央，山川人物献文章。”(《明融》)(28)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1935页，第1934-1935页，第1949页，第1939页，第1946页，第1939页，第1939页，第1941页，第1948页，第1938页，第1963页。“山禽说我心中事，烟柳藏他物外机。”(《偶成》)(29)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1935页，第1934-1935页，第1949页，第1939页，第1946页，第1939页，第1939页，第1941页，第1948页，第1938页，第1963页。“前山对我吟，突兀青重重。终日庚我歌，知音亦瞽宗。”(《登石鱼楼》(30)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1935页，第1934-1935页，第1949页，第1939页，第1946页，第1939页，第1939页，第1941页，第1948页，第1938页，第1963页。“群峰穿白云，碧流响松谷。谆谆帝诲我，敢不拱承嘱。”(《偶书》)(31)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1935页，第1934-1935页，第1949页，第1939页，第1946页，第1939页，第1939页，第1941页，第1948页，第1938页，第1963页。在杨简这些较为成功的诗歌作品中，目及之物似乎都在和他进行坦诚自由的交谈，他们彼此都抱着肯定与欣赏的态度，在这种俯仰自得的欣喜快慰中，可以体会到字里行间敏锐的感知力与活泼透脱的生命力。杨简认为：“物物是吾体，心心是我思”(《丁丑偶书》)(32)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1946页，第1980页，第2143页，第1976页，第1977页，第1857页，第1884页，第1858页。。“‘鸢飞戾天’，非鸢也。‘鱼跃于渊’非鱼也。天下被日月之明照而不知其自我也，天下沾雨露之润不知其自我也…日月行乎吾己之中而以为他物也。其曰：‘范围天地，发育万物’也，非过论也。”(33)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1946页，第1980页，第2143页，第1976页，第1977页，第1857页，第1884页，第1858页。复归本心的个体和宇宙本原融为一体，我不再局限于一己之身，自然万物也成为我的精神延伸，与我同心同质，可以与我唱酬互答：“……天虽不言，初无所隐。又曰天有四时，春夏秋冬。风雨霜露，无非教也。”(34)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1946页，第1980页，第2143页，第1976页，第1977页，第1857页，第1884页，第1858页。世间的一切时节变化、物候更替都是本原的具象化显现，和圣人的教诲一样，在启示着人们透过表象去追寻藏在事物背后的本原大道。以这样的心学思维审视世界，则自我和外物都融入到和谐统一的氛围之中，发而为诗，就体现出一种俯拾皆是的自得、愉悦。

二、“我欲清吟无句”：本心的不可言传及复归之法

杨简的学术体系中强调宇宙的本原依据不能用具体的名称来称述，《己易》中说：“自有而不自察也……终身由之而不知其道也。为圣者不加，为愚者不损也。自明也，自昏也。此未尝昏，此未尝明也，或者蔽之、二之，自以为昏、明也。昏则二，明则一。明因昏而立名，不有昏者，明无自而名也。昏明皆人也，皆名也，非天也。天即道，天即乾，天即易，天即人，天与人亦名也。”(35)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1946页，第1980页，第2143页，第1976页，第1977页，第1857页，第1884页，第1858页。人既然是本原所生，那么每个人在生命之初就自然具备了和本原沟通的特质，任何人生来都具有本心，只是有的人遮蔽了本心，有的人澄明了本心，因此造成了贤愚之别。杨简还进一步认为“昏明”甚至“天人”也都只是语言名称符号，他要求人们跳出名称的限制，毕竟语言的表现力是不能够完全把握住本心内涵的，强行去解释或者界定本心是何物，只会离本心越来越远：“此岂训诂能解也？知之者，自知也，不可以语人也…尚不可得而思也，矧可得而言也。”(36)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1946页，第1980页，第2143页，第1976页，第1977页，第1857页，第1884页，第1858页。人们应诚实无欺地体认到这种寂然不动且无所不在的本原依据，人对于本心的灵明自觉只能是自我的独特感悟，这种感悟不可能通过语言传达给其他任何人，即使是孔子至圣也在是如此：“心不必言，亦不可言，不得已而有言，孔子不言心，惟绝学者之意，而犹曰‘予欲无言’。则知言亦起病、言亦起意，故曰毋意。圣人尚不欲言，恐学者又起无意之意也，离意求心，未脱乎意。”(37)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1946页，第1980页，第2143页，第1976页，第1977页，第1857页，第1884页，第1858页。“意起而后昏”，言是意的一种外在表现，“心”的意义内涵是不可以用言语文辞讲明白的。出于这种学术思路，杨简在平时的创作之中也反复言说本心的不可名状，他的这篇《莫能名斋记》中的书斋即是本心的一个象征，杨简以书斋的命名过程来说明本心超越语言文字的抽象和广大，滔滔江水、湖山胜境固然奇美秀绝，但以之命名书斋，则不仅是沉溺于外部具体景物，也没有领会山水烟岚的真意。在杨简看来，山高水长、万千气象与眼前的小小书斋其实都是本心的卷舒变化，在这“万里苍茫”中融汇着本心的妙意真趣，只能以“莫能名”来指称，才可能超脱出语言对人们思维的惯常限制，从而指向隐藏于万物背后的这个本原依据。

本心虚明且不可言诠，而要复归本心就必须通过“忠信”和“遂己”的方式达到澄明和纯粹。杨简在《学者请书》中认为：“孔子之言，忠信为大道……天下无他事，惟有此道而已矣。”(38)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1946页，第1980页，第2143页，第1976页，第1977页，第1857页，第1884页，第1858页。“忠信”是杨简提及的领悟道体的方法，既然“心”至灵至神、虚明无体且万物毕照，那么只需要消除日常生活中的偏执和邪意，不断地靠近本心的坦然澄明状态，就自然能够感受到洒落通透的诚明境界。当人们能够最终感悟到了本心，并成功保持了本心的纯粹原始，那么其行为举止就能完美适合儒家思想体系下的人类社会，能够在日常生活中游刃有余地应对各种事务，言行举止莫不合乎礼制规范，感受到随心所欲而不逾矩的快乐自足。杨简也频繁地向人说起这种复归本心之后的自在完美状态：“一日觉之，此心无体，清明无际，本与天地同，范围无内外，发育无疆界。”(39)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1946页，第1980页，第2143页，第1976页，第1977页，第1857页，第1884页，第1858页。觉悟到了本心的存在，个体生命就可以和宇宙连通为一，对外界的认识和理解便可更加清明透彻，无所不通。“循吾本心以往，则能飞，能潜，能疑，能惕，能用天下之九，亦能用天下之六，能尽通天下之故。仕止久速，一合其宜，周旋曲折，各当其可”(40)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1879页，第1846页，第2290页，第1942页，第1942页，第1946页，第1939页，第1857页，第1950页，第1950页，第2029页。，日常行事无不合乎大道，可以轻松自如地处理所有事情：“至于缉熙纯一，粹然和乐，不勉而中，无为而成……有所感兴而曲折万变，可也；有所观于万物不可胜穷之色，可也；相与群居，相亲相爱，相邻相治，可也；为哀、为荣、为喜、为怒、为怨，可也；迩事父可也，远事君可也，授之以政可也，使于四方可也。无所不通，无所不一”(41)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1879页，第1846页，第2290页，第1942页，第1942页，第1946页，第1939页，第1857页，第1950页，第1950页，第2029页。。他认为《诗经》以至六经都是在向后学启示本心的存在以及指引人们如何复归本心，感悟到道德本原之后，群居亲爱、事君事父、从政理事等等都可以应对自如。古代的圣贤无一不是感通本原之后所以才能聪敏明睿：“帝尧光宅天下之光，如日月之光，无思无为，寂然不动，而自足以默化天下之民，自足以默安天下之民。文王之不识不知，而德化自足以及广者，此光也。《易》言‘圣人以神道设教而天下服’者，此光也。谓之神者，言乎其不可以智知，不可以力为也”(42)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1879页，第1846页，第2290页，第1942页，第1942页，第1946页，第1939页，第1857页，第1950页，第1950页，第2029页。，本心从古至今恒定如一，贯穿于每个人的生命始终，后世之人也应当以古代圣贤为标准，复归于纯粹、完美的本心。

杨简不停地在自己的文章中表述领悟本心灵妙之后的神奇，他在平日的静观自省中也有过数次这种“觉天地万物通为一体”和“曈曈欲晓，洒然如有物脱去”的奇妙体验，他这些话语描绘的不是一个世俗社会中的普通人，而是达到了感通道德本体境界的圣人形象，是他对于本心概念具象化表达。这种写作思维不仅仅表现在他的书信等应用性文章中，也被带进了杨简的文学创作之中，他在自己的文学作品中从各种角度极力描绘本心的种种特征和现实功用。在这种创作意识下作诗，就使得杨简认为自然界的妙意天机难以用语言来尽数传达，必须在真切的自然中洗净自己的私意私念，以体会到自然风物中处处蕴含的本心大道：“青冥靡所不照，一语不可措焉。”(《丙子夏偶书》)(43)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1879页，第1846页，第2290页，第1942页，第1942页，第1946页，第1939页，第1857页，第1950页，第1950页，第2029页。“静明光里无穷乐，只是令人下语难。”(《咏春》)(44)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1879页，第1846页，第2290页，第1942页，第1942页，第1946页，第1939页，第1857页，第1950页，第1950页，第2029页。“杏坛无限难传意，付与凭栏寓目人。”(《丁丑咏春偶成》)(45)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1879页，第1846页，第2290页，第1942页，第1942页，第1946页，第1939页，第1857页，第1950页，第1950页，第2029页。“此意无人会，只许清风同。亦许空间云，悠然西复东。亦许林间禽，幽啭声无踪。亦许山间翁，笑语天机通。”(《登石鱼楼》)(46)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1879页，第1846页，第2290页，第1942页，第1942页，第1946页，第1939页，第1857页，第1950页，第1950页，第2029页。诗中说凭栏春光、清风白云、林鸟山翁是天机真意的显现，正因为这些是造化的产物，剥落表象之后就会感悟到本心的生生变化。杨简在诗作中反复表示面对外界的景物难以下语，不是难在描绘物象，而是难以用语言表述出在明融和乐的自然风物中感受到的天机真意。杨简在《绝四记》中说：“心不必言，亦不可言。不得已而有言，孔子不言心，惟绝学者之意，而犹曰：‘予欲无言。’”(47)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1879页，第1846页，第2290页，第1942页，第1942页，第1946页，第1939页，第1857页，第1950页，第1950页，第2029页。本心难以确指，它是虚灵神妙的宇宙本原。人们只能在不断克除自我道德缺陷的过程中体会本心的存在，如果试图用语言描述它、定义它，不仅无法说出它的真义，而且会走入思考如何组织语言的歧路上去，最终和本心相隔甚远。因而杨简在诗作中说本心难以言传，不仅仅是因为他不知如何去表达，更重要的是由于他认为只能用感悟自然的方式来触动自己天生具备的纯真清明本心。

在复归本心的诗化表达之后，杨简更看重表现那种感通本心之后的天人相融的和乐境界。在写给友人张鎡的《张时可惠示甲乙藁》诗中，杨简评价对方的作品说：“一篇一篇奇益奇，闲姿雅态云生岛。石泉竹月风萧萧，斗牛剑气秋空高”(48)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1879页，第1846页，第2290页，第1942页，第1942页，第1946页，第1939页，第1857页，第1950页，第1950页，第2029页。，认为张鎡的诗具备闲雅俊爽和萧疏奇崛等风格特征，能够引发人们相应的审美联想，但是紧接着他就话锋一转，表示“大雅不作继者难，恐非少陵乃可到。君心自是思无邪，何假于中植奇葩。男儿要当追配古圣贤，岂能更与凡卉争春华。”(49)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1879页，第1846页，第2290页，第1942页，第1942页，第1946页，第1939页，第1857页，第1950页，第1950页，第2029页。批评世人推尊的杜甫诗歌还没有资格与《大雅》相提并论，指出张鎡费尽心力学习的诗风只是凡俗之作，远未达到《诗经》那样的第一等“思无邪”境界。他心目中的完美诗歌典范是：“某取诗咏歌之，不胜和乐融融，如造化发育，纯然粹然，不知天地之在彼，万物之不齐也”(50)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1879页，第1846页，第2290页，第1942页，第1942页，第1946页，第1939页，第1857页，第1950页，第1950页，第2029页。，是人与自然外界高度和谐统一、圆融无间的和乐诗境。正如陈来所言“(乐)是一种高级的精神境界之乐，与人在日常生活中经验的感性快乐(包括生理快乐与审美愉悦)是完全不同的。在这个意义上，乐不是作为情感范畴的，而是作为境界范畴被规定为心体的。”(51)陈来：《有无之境——王阳明哲学的精神》，北京：生活·读书·新知三联书店，2009年版，第89页。陈来所言虽是针对于王阳明，但也可以拿来解读杨简的诗歌创作。我们在阅读杨简的诗歌作品时，感觉不到任何的情感波动，没有愁苦、激动、兴奋、沉郁等情绪，只能体会到一种四平八稳的情感抒发，或者可以认为他的诗中没有情感，只是一种心物感通之后的自足自得。其原因在于杨简的心学思想主张不起意，主张直承道德本体的灵明自觉，这种对未发工夫的特别重视就造成了杨简在文学创作时，对世俗情感自动过滤，他要表现的是那种本心显现的状态与气象，以及和本心相伴随的理想和乐境界。这种对本心气象与和乐境界的追求使得杨简的诗作呈现出生意盎然的天机真趣，达到了和乐美满与意态从容的双重表达效果。不仅仅他在诗中营造这种诗境，他也直接反复申说复归本心的快乐和满足： “我吟诗处莺啼处，我起行时蝶舞时。踏着此机何所似，陶染如醉又如痴。”(52)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1962页，第1938页，第1941页，第1945页，第1944页，第1933页，第1931页，第1934页，第1934页，第1936页，第1933页。(《偶成》)“楼栏倚碧空，绿树正摇风。我来独从容，笑歌于其中。”(53)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1962页，第1938页，第1941页，第1945页，第1944页，第1933页，第1931页，第1934页，第1934页，第1936页，第1933页。(《登石鱼楼》)“妙妙融融乐未央，山川文物献文章。”(54)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1962页，第1938页，第1941页，第1945页，第1944页，第1933页，第1931页，第1934页，第1934页，第1936页，第1933页。(《明融》)杨简以《诗经》为诗歌创作的圭臬，他在自己的诗歌创作中也追求这样一种“和乐融融”“澄然融一”的诗境，其诗歌中很少出现自我与外物的矛盾冲突，也几乎没有任何不平则鸣的情绪波动，他要求回归本心歌咏的“纯然粹然”，在勘破物象机关的基础上体验到一种天机自称的和乐境界。杨简在自己的诗作中对李白、杜甫的讥刺“世传李杜文章伯，问着《关雎》恐不知”(55)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1962页，第1938页，第1941页，第1945页，第1944页，第1933页，第1931页，第1934页，第1934页，第1936页，第1933页。，对韩愈的批评“咄哉韩子休汙我，却道《诗》葩与《易》奇”(56)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1962页，第1938页，第1941页，第1945页，第1944页，第1933页，第1931页，第1934页，第1934页，第1936页，第1933页。，也都是建立在对《诗经》中“和乐融融”境界的认知与推崇上的，那种个人化的情感表达与文字技巧的展示，都是为杨简所轻视与否定的。

三、“道器不二”思想下的创作模式与其困境

本心的虚灵特征使杨简的文学语言也染上了灵明飘动、洒落不拘的风格，比如他在《东山赋》中写到：“如东山之晓色，苍茫无际，不可揽取。其间云气隐见，阳晖粲发，霞舒金锦，云拖玉龙，出没夭矫于万峰群翠之间，可观可骇。而须臾变化，千态万状，莫绘莫画”(57)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1962页，第1938页，第1941页，第1945页，第1944页，第1933页，第1931页，第1934页，第1934页，第1936页，第1933页。，赋作中以点带面地描写东山的早晨，只择取雾气升腾和光耀云霞这两个最具有动态感的画面来表现东山晓色的变化万千，也为读者展示出本真自然的清明爽朗和生生之美。可以看出他的文章语言洗练传神，艺术风格流动超诣，具有相当高的概括力和表现力。但也正因为杨简严格以心学眼光来审视外物，反复地在文学中描述本心、显示本心映照下的和乐境界，造成其诗赋作品也存在着同质化，显现出模式化的创作倾向，展卷通读便给人以蹈袭之感，如他的《广居赋》中“吾之广居不可指，不可语”(58)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1962页，第1938页，第1941页，第1945页，第1944页，第1933页，第1931页，第1934页，第1934页，第1936页，第1933页。，《东山赋》“正明目而视之，不可得而见也；倾耳而听之，不可得而闻也”(59)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1962页，第1938页，第1941页，第1945页，第1944页，第1933页，第1931页，第1934页，第1934页，第1936页，第1933页。，《蛙乐赋》“是音也，可闻而不可听，可以默识而不可以口宣”(60)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1962页，第1938页，第1941页，第1945页，第1944页，第1933页，第1931页，第1934页，第1934页，第1936页，第1933页。>，《月赋》“广寒宫殿，近在吾方寸之地，而有目者无视，有耳者未聆”(61)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1962页，第1938页，第1941页，第1945页，第1944页，第1933页，第1931页，第1934页，第1934页，第1936页，第1933页。，《南园赋》：“斯妙兮可言而不可语，惟可弄明月兮歌清风”(62)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1962页，第1938页，第1941页，第1945页，第1944页，第1933页，第1931页，第1934页，第1934页，第1936页，第1933页。，在不同的篇目中以几乎完全相同的语句来说明本心不能用感官感知、只能以心灵体悟的特征。

除了一些语言上的相似之外，杨简的赋作也显示出一种“分裂”的创作模式，如其赋作中的《东山赋》《南园赋》《月赋》《蛙乐赋》诸篇一般可分为差异巨大的两个部分：在描绘物象和本心特征时的精切传神、虚灵超诣，以及落入具体功用和艺术评价时的枯燥、武断伦理说教与道德指责。对自然之美有敏锐感知力和表达力的哲学家，以及顽固苛刻的卫道士这两幅面孔常常共存于杨简的同一篇文学作品当中。我们可以《心画赋》为例来审视这种矛盾现象，《心画赋》的前半部分和其他几篇赋一样，都是由所描述的具体艺术形式渐而转入对本心特征的描绘，该赋的前半部分将进行书法艺术创造时的那种深微玄妙的天机灵感描写得极为准确形象：

砚者，天池也。墨者，玄云也。笔者，龙也。乘龙者不知其为何神也。迎之不见其首，随之不见其后。操则存，舍则亡。出入无时，莫知其乡。忽焉有感而动，乘龙饮天池之水，运磨玄云。须臾下膏泽以润洽万物，随物为形，为圆为方，为正为旁。或直而遂，或曲而强。或来或往，如飞如翔。如金如玉，如齐如庄。变化万状，众善中藏。(63)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1936页，第1936页，第1976页，第2075页，第1889-1990页，第2290页。

从这段文字中我们可以看出杨简对于书法艺术有着相当精深的理解和造诣，他以天池、玄云和龙比喻砚台、墨和毛笔，用简洁明了且具有形象性的语言将书法艺术的行笔、意趣、气韵，以及瘦硬、遒媚等书法风格描写得十分精当贴切。“迎之不见其首，随之不见其后”且“出入无时，莫知其乡”的“乘龙者”一方面指隐现无常的艺术创作灵感，另一方面也指虚灵奇妙的本心。赋作接下来是赞叹在本心的驾驭下，人所创造出来的完美艺术作品。由具体的艺术形式自然而然地过渡到对本心的描绘上来，赋中的语句含意丰富，既贴切地展现了书法艺术的创作过程，也表达了本心的特征，可以说赋作的前半部分是相当成功的。但是接下来，杨简笔锋陡转，以极为严厉的口吻抨击了晋唐两代以来的书法艺术：

岂钟、王、欧、虞诸子所能梦而见、觉而望？彼方驰骛矜炫乎放荡之晋世，以文饰奸可耻可叹之唐，后世人又从而祖述之，不复知三代之王。古列圣人典章钟鼎，刻画俱在，睹之使人温良恭敬，中正精粹之德生。今观兰亭遗稿……坏人心，败风俗，使成人鲜德，小子无造，享国者不长，皆斯类有以共成其殃。(64)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1936页，第1936页，第1976页，第2075页，第1889-1990页，第2290页。

当杨简涉及到了具体的艺术风格或艺术作品品评，就进入顽固的道学家角色，他面目严厉地斥责种种“异端”，将钟繇、王羲之、欧阳询和虞世南等几个书法艺术发展史上重要人物的作品说成是社会祸乱、国家衰败的缘由，这种极端化的道德批判不仅显得突兀，而且几乎抹杀掉了前半部分的艺术感染力。在他看来，由于缺乏伦理克制与道德内涵，钟王等人的作品远远比不上古人钟鼎篆刻那样能够激发人们的善心美德，使人“温良恭敬，中正精粹”。前半部分的笔触轻灵飞动，后半部分却显得面目狰狞，这样的反差确实让人难以预料，那么到底是何种原因造成了杨简赋作中这种让人错愕的审美落差？

从杨简本人的学术体系来看，其赋作之所以会呈现出这样的面貌，正是由其学术思想中的部分缺陷决定的，这些缺陷造成了他文学创作中的“分裂”。杨简在其学术体系中坚称天地间的所有事物都最终统一于本原之中：“夫子之文章也、性也、天道也，其名言不同，而一物也…天地间，何物不一？”“天即道，天即乾，天即易，天即人”(65)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1936页，第1936页，第1976页，第2075页，第1889-1990页，第2290页。“君子之心如太虚”(66)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1936页，第1936页，第1976页，第2075页，第1889-1990页，第2290页。，天地间的一切事物都归结于一个源头，圣人的日常言行、著述和大道也都无一例外地是在表现这个本原，圣德君子通晓大道，其心也一定像宇宙本原一样虚明无际。“心之精神是谓圣，此心虚明无体象，广大无际量。日用云为，虚灵变化，实不曾动，不曾静，不曾生，不曾死。”(67)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1936页，第1936页，第1976页，第2075页，第1889-1990页，第2290页。“日月星辰即是我，四时寒暑即是我，山川人物即是我，风霜雨露即是我，鸢飞鱼跃即是我……人心如此神妙，百姓日用而不知。”(68)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1936页，第1936页，第1976页，第2075页，第1889-1990页，第2290页。自然万物和人类活动都是这个本原的卷舒变化，这样的哲学观点虽然看起来打破了道、人、物的壁障，在根本上将这些概念统一起来，但我们其实还是可以看到，杨简所标举的“心”，在统一的名称之下隐含着两部分的哲学意义，他将“感而遂通”道德潜能和无形无名、无所不通的万物抽象本原结合在一起而统称为“心”，《己易》将这两个哲学层面的东西放在一起，作为自己哲学思想中最核心的概念来进行论述。我们可以将杨简论述本心与人日常生活的关系、人如何复归本心的这一部分视为他思想体系中主张严格遵循道德法则的实践哲学部分；将他对昼夜星辰、山川草木，以及人的视听思虑等行为之所以存在并成立的思考视为其思想中的自然哲学部分。杨简将这两部分最核心的概念都统称为“己”或者“心”，但是在统一的名称之下存在着不相容之处：在实践哲学的范围内，“心”无疑具有感知人际关系和支配个人行为的功能，具体表现为感通万物本原之后的道德人格完美，对应的是人们在各种具体社会关系中的伦理自觉；在自然哲学层面来说，“心”具有贯通万物的客观性与抽象性，对应“道”的形而上，具备发育万物的起源性功能，不会因为时间的推荐和空间的变化而又任何的增损消涨。

杨简在《泛论易》中提及：“汲古问曰：‘形而上者谓之道，形而下者谓之器，道随寓而有，如何分上下？’先生曰：‘此非孔子之言。盖道即器。若器非道，则道有不通至处。’”(69)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1994页，第1947页。很明显，杨简也坚持程颐所说的“体用一源，显微无间”(70)程颐撰，王孝鱼点校：《周易程氏传》，北京：中华书局，2011年版，第1页。，道即为器，器即为道，二者没有丝毫的间隔分离，抽象的存在本原即是伦理性的道德本原，虚灵变化的本心天然具有道德伦理属性，道德伦理即是变化无端且又发育万物的宇宙本原，如果只执其一端而言，就不是完整的本心，也无法反映出他的心学体系。因此，除了在赋作中表现本心虚灵飘忽的抽象特征，杨简也必须要展现出本心的实际功用、具体表现，如果抽离了对“器”的描写和论述，就会使本心概念失去儒者们最重视的社会伦理功用，那种残缺不全的表达只会让他的思想趋近于道家的玄妙不可指，正如他对庄子“离道以善，庄周陷溺乎虚无之学也”的指责一样，本心的道德属性是其区别于道家之学的核心内容。但是，伦理道德只能在具体的社会情境中发生作：“此心常见于日用饮食之间，造次颠沛之间”，这相当于实践哲学层面的良知与实践智慧，如果要将这种多元的、具体化的“事理”和“物理”抽离具体的情境，上升为哲学抽象层面的宇宙本原，那就必然脱去了其中的智性选择和德性因素；反之，将自然哲学层面上作为宇宙本原的抽象之“心”投射到日常事务中时，也必然要附加上具体的情境描述和道德选择。那么，杨简将本原的虚灵抽象与道德性糅合为一体，就必然存在着不相融的抵牾，正是这种抵牾决定了杨简赋作中两部分的游离。所以我们可以看到，在杨简这种学术体系的指引下，就造成了当他描写本心的虚灵弥满、古今如一而又卷舒变化时，可以选用同样虚明、无形的意象，将这个本原表现得缥缈神奇，自然会带上不落言筌、周流变化的艺术风格；但是当涉及具体的艺术形式或者情境，由于他所说的那个抽象本原落实到日常生活中，一定会带上明确的伦理选择，所以杨简的创作就常常开始落入乏味的道德说教与伦理评判合，如《心画赋》中咬牙切齿的指责攻击，又比如他在《广居赋》中热情洋溢写下的“宗庙之美，百官之富，非立墙之外者所扪。是中有不求自得之至乐，宫商日奏，金石日谐，油油而落落，易直子谅，庄敬正中”。所以，与其说杨简在自己的赋作中常常分裂为两个面孔，倒不如说是他学术观念的完整映射，看似冲突的两个部分其实正合成了他思想的完整表达，他学术体系上的缺陷也鲜明真切地表现在了他的辞赋创作中。或者说，在杨简的观念中，别人认为的两个不同侧面其实是他对道器不二、显微无间的本心的表述。

根据本文第二部分对杨简诗歌创作的考察中可以看出，因为其偏重于对本心气象与和乐境界的追求，他的诗作就显示出对个人情感的忽视，这导致了其诗作中缺失复杂而精彩的个人精神世界，呈现出较大的相似性。当他偶然脱离对这种境界、气象的全力描摹时，就会在一定程度上展现出相对更纯粹的审美感知来，但是杨简的思维早已习惯了对本心的执着追寻，本心是他建构哲学体系的基础与核心，是他感受和思考世界的出发点，因而他也必然回到这上边来。与杨简大部分诗歌的“和乐融融”模式不同，诗作《乾道抚琴有作》的主体部分充满了寥廓清冷格调，他似乎暂时走出了自己的创作习惯，沉浸在更纯粹的艺术美之中。诗作描写从开始抚琴到一曲终了过程里，诗人被乐声所感而触发的各种联想，杨简选用多种意象和情境来展示自弹自赏中的心理活动，写出了琴声的曲折回环，其中讲“一唱三叹意未已”(71)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第1994页，第1947页。，正是诗人在试图用音乐这种艺术形式完整全面地表达自我心境的努力，而他也成功将自己内心深处的思绪和情感表现出来。风雨、海涛、孤鸾、烟水、悲猿、松风等既是诗人此时心境的意象化表达，也是杨简在欣赏自己弹奏的音乐时的所产生的一系列审美联想，代表了杨简在这一过程中的心境变化，他心境的清冷幽约、震荡波动、高远开阔和缥缈逍遥都在诗中得到了较为明确的展示，这些意象的组合也给人以更富有文学性的审美享受。值得注意的是最后四句，杨简说“神仙恍惚无定所，微吟似欲止所作”，此处的“神仙”和《心画赋》中的“乘龙者不知其为何神也”一样，指的是他哲学体系中的本心概念。在本心的驱使下，诗人弹奏了音乐，同样在本心的驱使下，诗人结束了弹奏。“神仙”两句虽然用具体化的意象淡去了诗作中的学究气，但也隐晦地将诗中所展现出的多种审美联想都归结到本心这一哲学概念上来，从而完成了由具体文艺形式向抽象哲学的过渡与升格。

由此我们可以看出，杨简的诗歌和辞赋创作中同样存在着一个模式化的倾向，即他的大部分诗赋不是在表现情感，而是表现他以心学思想观察、感受世界时所产生的自得自乐境界，这种境界的表达最终也都指向了他学术体系中最重视的本心概念，即使是他偶尔在创作中暂时放弃了这种境界表达的追求，也一定会以本心概念来收束全篇。在旁人看来，这种看似脱节的、矛盾的写作模式是以杨简为代表的理学家或心学家们的毛病，但是从杨简自身思想出发，这种文学创作是他的必然选择，他自然而然地要走到这种写作模式上去。虽然杨简也知道他的这种书写方式并不一定会受到世人的青睐，相反，还很可能要面临被人排斥、讥嘲的尴尬与无奈，他曾经在《论文》中感叹道：“文士有云：‘惟陈言之务必去。’又云：‘文章切忌随人后。’近世士大夫无不宗主其说，不知几年于兹矣。”(72)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第2194页，第2193页，第2192页。“今也一旦欲排万众之所嗜好，尽反之于古，殆犹回急注于悬崖，止奔马于峻坂。”(73)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第2194页，第2193页，第2192页。“天下有累数百年之风俗，既成而不可拔。士生其中，沉浸深入，有不自省。吾徒不可不疾而察之，圣人曰：‘众好之，必察焉；众恶之，必察焉。’吾非求异于众也，诚有所不自安于心也。”(74)杨简著，董平校点：《杨简全集》，第2194页，第2193页，第2192页。他认定自己是“举世皆醉我独醒”的孤独清醒者，也觉察到要改变这种尚新尚奇文风和诗风的艰难，但他还是想要加入、也必须加入自己认定的这些“古”的内容，因为这是他本心概念的现实性内容，他的赋作不能单单保留前半部分对本心特征的描绘而忽略掉道德日用层面的表述，他的诗作也不可能去寻求作“不平之鸣”，抒发个体人生的种种悲喜情感。他必须在作品中展现出一个纯粹的、完整的本心概念来，这是他一生所坚持的学术取向和创作观念，他也惟有在这个心学语境中进行自己的文学创作。

结语

在后世人看来，杨简这样的理学家和心学家们的文学创作存在这样或那样的毛病，其作品经常呈现出一种矛盾状态：他们敏锐的审美感知力、优游自得心境和刻板顽固的道德评价共存于他们的文学创作之中。他们的学术思想塑造并决定了他们自身认知世界、感受世界的方式，也决定了他们在文学创作中采用何种创作模式，看似矛盾的两个方面其实是他们学术风貌在文学创作中的全面表现。他们的创作是中国古代士大夫们学术思想与文学创作紧密结合的典型案例，与其以文学眼光来评论他们的思想，褒贬他们哪部分思想增加或减损了作品的审美价值，不如从思想角度来观察他们的文学作品，才更能够理解他们的文学书写为什么会呈现出这种特殊的状态。同样，以文学作品为切入来反观其思想体系，也能够帮助我们更清晰地认识到其学术思想的特征，考量其学术建构中的长短得失。