时空、流动与身体：传播仪式观下的故宫云展

吕宇翔 方格格

引言

人类关于艺术与复制（Reproduction），或艺术与技术的关系，存在着长久的争议。在大众生产媒介刚刚兴起的19世纪末，本雅明便对文化工业带来的“机械可复制性”进行了分析与批判：以“灵韵”（Aura）的消失作为代价，使得大众文化依靠“震惊”成为消费潮流而兴起。随着机械技术到数字技术的跨越，“复制品”具有了技术赋予的二次创作独立价值，人们对复制品的文化消费观念随之改观，虚拟现实（Virtual Reality）、增强现实（Augmented Reality）、人工智能、全景3D所创造的沉浸体验，使受众重燃捕获“灵韵”的期待。保罗·莱文森认为未来媒介将不断迈向人类感官的生理和谐，但作为一种“身体具有不可替代性”的仪式类传播实践，观展的完整性似乎很难被数字技术全盘复刻。有研究表明虚拟艺术馆传播效果不尽人意：Jarrier和Bourgeo-Renault经过比较研究提出传统博物馆更容易唤起观展者的愉悦感与激情①。Brieber等学者提出放置在现实博物馆中的展品更加招人喜爱并具有灵感激发性，也更容易被观展者记住②。由此将布展推向一个两难境地：一方面发展数字展览成为一种必然趋势，另一方面当下的数字展览并不能完全满足受众的潜在需求。2020年7月，故宫博物院联合新华社全媒体编辑中心和腾讯集团制作发布了“数字故宫”小程序，以满足互联网用户一站获取故宫数字资源需求。由故宫数字化工作到“数字故宫”的建设，象征着我国博物馆线上数字服务的范式转变，为在线虚拟展览（Online virtual exhibitions，VEs）的技术开发提供了媒介功能聚合和消弭时空障碍两条探索路径。

一、作为艺术本身的看展实践

展览的主体是艺术作品，但对于现代人而言，看展本身也是一种艺术实践。看展行为的艺术性恰恰在于看展人作为生命个体体验的不可复制性。“复制性”作为文化工业理论的核心概念，受到法兰克福学派包括本雅明 、阿多诺与霍克海默等代表人物不同程度的批判。他们将精英文化与大众文化进行区隔，提出批量生产的大众文化是技术理性的产物，而真正的精英文化却是“一次现场的歌剧”。由此可推论，空间上的临场、时间上的转瞬即逝、体验上的沉浸构成了精英视角下艺术与非艺术的分界线。进一步，布尔迪厄（1984）将文化品味概念化为一种社会定位的手段，为区分阶层身份提供了可视的指示标（Bourdieu，1984；Fussell, 1998；Chaney, 2004）。由此奠定了艺术欣赏的现场仪式基调。

在当代的数码生活中，艺术欣赏实践依然保留着“仪式感”的传统，艺术文化体验，注重的不仅仅是知识、信息的摄取，更重要的是看展人的身体所能感受到的氛围、情绪与记忆。本文试图从詹姆斯·凯瑞的传播仪式观来阐述看展仪式的核心内涵，从仪式的角度定义，“传播”一词与“分享”( Sharing)、“参与”( Participation)、“联盟”(Association)、“团体”( Fellowship）及“拥有共同信仰” (The Possession of A Common Faith)这一类词或短语有关③。在艺术欣赏过程中，观者对文化的消费需要依靠想象力创造与原作者的共鸣，这一共鸣过程是流动的，与个体的生命历程息息相关。因此看展本身，才成为一种与个体生命情境交融的独特体验，传播的仪式观源自这样一种宗教观——“它并不看重布道、说教和教诲的作用，为的是强调祷告者圣歌及典礼的重要性”④。对仪式观的强调，目的是发掘艺术作品的“灵韵”。本雅明把灵韵（Aura）定义为“在一定距离外但感觉上如此亲和之物的独特显现”，它涉及事物的即时即地性，即氛围感和历史感。而在一次具体的看展实践中，客观的环境、建筑、声音与个体的感官、情绪与理解相互交织，最终形成的氛围记忆与艺术体验便是“灵韵”。

凯瑞提出“传播不仅是一种反映(Reflection) ，而且是行动 (Action)。”⑤作为艺术实践的看展，重点不仅仅在视觉的“看”，还在于观展者对虚拟与现实双重时空的察觉。物质层面，观展者处于特定空间内，一方面通过身体的运动调节观看展品的距离与角度，另一方面也通过步伐调节自己的看展节奏与思考时间。精神层面，看展者的思绪在艺术作品所建构的虚拟时空与当下身处的现实时空中来回穿梭，落差形成了审美。

二、作为“数字在场”的故宫云展

人工智能与5G技术为数字在场（Digital present）提供了可能性，通过将当下的物理空间进行数字编码和高速度、大容量的传递，一个固定空间中自我的存在可以实现在多重空间中的数字在场，带来人的主体的延伸⑥。

1、从具象到想象：重现仪式感

相较于传统的传播传递观，传播仪式观修正了从表层的信息层对“传播”进行阐释，而是将其看作一个整体的、系统的文化生产过程。在传播的仪式观中，传播技术本身成了思想的中心，“仪式观”下的传播行为并非指讯息在空中的扩散，而是指在时间上对一个社会的维系。其主张认知主体将理念、情感与行为这些零碎的元素整合起来，从宏观与长远的时空跨度看待传播之于文化整合的涵义与价值。这与艺术策展中的“文化发生场”理论不谋而合⑦。即美术馆作为一种“文化发生场”的实践中枢，具有提供认知意义和价值生产的功能，作为传播社会智识（Intellect）的城市文化场域，应当融合场域中的人、物品和理论从而实现从物理空间到艺术“现象”的蜕变。

对于故宫博物院而言，其文化场域中有三个关键因素：历史、环境与文物。作为理论的历史、文物智识，作为环境的中国古建筑、园林艺术以及作为展品的文物本体，融合成为故宫博物馆独特的文化体验。当看展者在具身实践中步入故宫博物院欣赏文物时，独特的空间感官体验与精神文化积淀相互交映，带来了认知的更新与审美的感受。而“数字故宫”线上文物展则通过人工智能、三维建模、增强现实、虚拟现实、3D引擎全景拍摄等数字化技术还原现实情境、展厅设计与文物细节（图1）。乌苏拉·希维尔什卡卡佐（Urszula Świerczyńska-Kaczor）通过实证研究证明“在线虚拟展览中的增强现实语境能够对观展者的体验产生积极影响”⑧。在数字故宫线上展览中，看展者可以选择浏览故宫全景，也可以通过特定的文物展入口进入数字展厅。许多给受众留下深刻记忆的主题文物展，如2020年的瓷器展《御瓷器新见》、2018年的砚展《砚德清风》、2017年的画展《千里江山——历代青绿山水画特展》都在线上得到了完整记录与还原。三维建模与全景技术使看展者能够在现实物理空间撤展之后，依然可以通过数字记忆重游“此情此景”。展厅周围的环境、建筑特色，展厅内部的色调、灯光、布置、格局等细节，与珍贵的展品一起共同作用于受众的视听感官，共同形塑了观展的仪式感。

图1：《敦行故远——故宫敦煌特展》线上展览手机屏效果示例

传播是一种文化整合，故宫文物展独特的艺术魅力便在于其文化场域为观展者提供了无限的想象空间与解读路径。中华五千年历朝历代的历史故事、紫荆城作为封建集权象征其标志性古建筑与皇家园林的风韵，时间的沧海桑田为该场域留下了太多艺术感悟的触发点。而如何在线上展览中不舍弃这些珍贵的元素，便是数字故宫云展览首要解决的技术问题。博物馆的观众中，学生和以家庭为单位的参观人群学习需求和探索欲望尤为明显⑨，展览的美育价值需在设计思路中体现。故宫线上展览通过虚拟展厅构建的3D拟态现实，既保留环境的原汁原味、又体现艺术品的美轮美奂，使观展者能在空间与展品的互动中最大限度地激发艺术审美。

2、从静态到动态：凸显流动性

传播的仪式观认为，文化在流动中产生，社会整合在个体、集体与群体多个维度的持续互动中形成。一次完整的观展体验，恰如一次通畅而充分的社会沟通，身体中的每一个感官渠道都应被调动，从而形成“沉浸式”的体验。身体的流动对于看展实践来说是必不可少的，行走与停留产生的节奏，使认知过程有张有弛，充满韵律美。具身认知理论强调“身体”在场的重要性，艺术审美同样强调时间性与空间性，审美是一种在场状态，更确切地说，是一种“在此”状态，它是对此时、此地、此物、此在的充分觉察与融合⑩。在线展览的流动性为审美体验在动态层面上（亦即主客体间的意义上）的实现创造了可能。对于以获取“智识”为导向的观展行为而言，身体和环境也对信息传播效果有着重要影响。情景式学习、参与式学习和活动式学习在成人教育中广泛适用，成年学习者将学习作为理解客观世界并与之互动的一种方式。首先，身体是非中介的、直接感知知识的来源，身体的“在场”与参与能够促进观展者与艺术世界更亲密的交互。其次，身体的参与能够产生内嵌式、激活式和扩展式认知，联动情绪、感受与记忆创造新的、陌生的艺术体验。恰如传播仪式观将传播看作整体文化互动，具身认知理论也强调认知依赖于环境，知识总是相对于某一个由个体、他人、社会及自然环境等构成的整体环境而被理解和赋予意义⑪。数字技术的发展致力于克服虚拟数字世界信息交流带来的“离身化”挑战，对于艺术鉴赏活动来说，身体的参与所带来的多重丰富感知，在线上展览中需要通过整合技术可供性（Affordance）与调用叙事策略来实现。

在技术可供性方面，故宫云展的流动性指时间与空间的更替。虚拟展厅采用全景环绕观看模式模拟现实中的行动轨迹，引导观展者从前到后、由外到里逐步探索。在观看进程中受众能清晰地感受到符合日常生活经验的时间的流逝和空间位置的迁移。数字故宫依靠虚拟现实和建模等技术搭建了一个完整而逼真的虚拟空间，在线云展的模拟技术通过引导体验来代替和放大真实的具身体验，以完全沉浸的交互方式唤起或复制现实观展的感知系统。技术平台合理地扮演了学习工具的角色，观展者依赖工具进行知识的获取，却未感受到工具的存在。工具与行动主体此刻融为一体，数字平台于观展者而言便如同海德格尔手里的锤子：“我们了解锤子的方式，不是盯着它看，而是拿起来用。”⑫技术与艺术并不是此消彼长的关系，当技术的存在成为一种“自然的理所当然”，它便只是求知者探索艺术世界的入口，隐退于意识之外，成为具身的一部分。

在叙事策略方面，数字故宫小程序提供了一个共享传统民族文化的叙事平台，每一个展览都有核心主题，围绕其展开具体叙事。2021年，为纪念紫禁城建立六百年而策划的主题展《丹宸永固》，从“朱棣营北京”说起，细细梳理紫禁城的选址、演变与修复历史。围绕这一段历史，展品中陈列了宫殿建筑的独特理念、材料和历朝历代书画典籍中对于紫禁城与其间皇家盛典的记录。以线性时间顺序串联起18个重大历史节点事件，将中国传统哲学中“天人之际”“礼乐复合”的思想与古建筑巅峰之作的技术与艺术相融合。

3、从观看到交互：具身性实践

在对传播仪式观的阐述中，詹姆斯·凯瑞反复提到一个关键概念——对话（Conversation）。深受杜威的实用主义传统影响，凯瑞也认为充分的交谈对于现代民主生活至关重要，而提供对话的条件与场域是公众生成（Public formation) 的核心问题。传播与交谈（Comrnunication and Conversation）这两个词意味着塑造(Making)、了解、判断和输出( Uttering)这些社会过程⑬。进一步，“传播”一词还令人联想起“分享”(Sharing)、“参与”( Participation)、“联盟”(Association)、“团体”(Fellowship）及“拥有共同信仰” (The Possession of a Common Faith) 等词或短语有关。传播的仪式观启发我们，观展过程中信息交流的核心并不是讯息在空间运输时的速度与效率，而是各类讯息怎样共同构建、维系了一个有意义、有秩序的文化世界。作为“文化发生场”的展厅，如何通过视觉、听觉、触觉等多种感官体验共同建构激发个人艺术体验的“灵韵”空间，既是线下展览需要解决的问题，也是线上展览需要攻克的难关。

对于观看艺术展览的成人学习者来说，个体已经形成了关于知识与文化的日常经验，在面对新的文化讯息时，会基于已经积累的认知框架与理论知识进行记忆、理解与学习。故宫线上云展通过手机端界面的人机交互技术还原观展者在现场看展中已经习得的习惯与行为方式。首先，是可选择的浏览路线。通过触屏与导览指引，观看者在虚拟展厅内可以选择多条观展路线并随时停留、倒退。视觉的自由带来丰富的想象空间，观展者通过交互模式体验到具身实地看展时身体流动所带来的视听元素的变化；其次，是可选择的观看距离，观展者点击具体展品时，可通过手指滑动进行放大与缩小，该功能的效用是更大限度地拓展了观展者的知识摄入。在现实展览中，由围栏、玻璃橱窗形成的物理隔阂对观展者的视域范围进行限制，而故宫云展通过数字技术弥补了这一缺憾，通过放大镜功能可实现细节的无限放大，并与观展者进行更加细致、个性化的艺术鉴赏实践；最后，是基于虚拟现实技术的360度全景搭建，观展者可点击页面下方的VR按钮切换进入虚拟现实模式，以第一人称视角全方位环绕式观看周围环境。

从物质身体的“不在场”到技术模拟的具身性参与，笔者从故宫云展中看到在线文化传播与交流的新路径。新型的传播技术将曾经被大众媒介切割的身体重新组装，将割裂的感官体验重新整合，具有拟真性的模虚拟身体创造出多元化的在场方式。梅洛·庞蒂（Merleau-Ponty）的“现象身体”（Phenomenal body）理论第一次颠覆了传统技术哲学中“身心二分”的桎梏，其与后现象学代表人物胡塞尔（Husserl）、唐·伊德（Don Ihde）共同致力于构建“心物一元”的圆融境界。梅洛·庞蒂以盲人拄拐作为生动比喻：当身体习惯了拐杖后，拐杖便从在外部世界的工具中消隐，成为盲人知觉的一部分而进入现象身体的领域⑭。对于线上观展的沉浸式体验而言，手机、屏幕、按钮等技术性元素最终会从认知体验中隐匿，为观展者留下一个纯净而丰富的艺术体验空间。该空间中的“现象身体”作为连接自在世界与自为世界的中枢⑮，将成为一切社会行动的出发点和归宿，成为个体与世界互动的工具与纽带。

三、作为文化场域的数字平台

后疫情时代，数字线上展览逐渐发展成为常态，数字故宫的线上实践为我国线上艺术展览提供了有益经验。笔者基于艺术资源与技术平台的整合原则，进一步展望线上策展如何在传播仪式中实现文化生产与知识传播的功能。

1、融合媒体叙事，激发文化共鸣

故宫线上展览蕴含着中华民族内在的精神价值、审美方式与情感共振。民族共享的历史文化经验在历史故事叙述中浮现，成为引起观展者文化共鸣的情感底色。传播的仪式观强调“共享性”，群体通过彼此交谈与传播而构建共享性叙事，是民族共同体认同心理的基础。线上展览作为依托着共享情感结构而搭建“多元阐释空间”，其目的也是在创作者、策展者、讲述者与观展者之间搭建起一座沟通的桥梁，实现文化、意义与信息的传递与分享。

如何讲好中国的历史故事？数字故宫提供了丰富的技术支持，在媒介形态方面，实现了文本、图片、视频的多媒体呈现，依托多种视听元素共同构建历史故事叙述。策展主题上，故宫云展坚持内容的典范性和时代性，立足当下，回眸历史，重点选取反映民族精神、文化内核与普世价值的主题进行策展。如《一带一路人文历史摄影展》体现了“各美其美、美美与共”的天下大同观；而《大圣遗音》则使中国传统礼乐文明中的重要元素——古琴，从历史典籍里走入平民百姓的生活。文字上，精确且充满古韵的解说，承载了中华民族传统文化的典范内涵。人工智能辅助下实现了古文实时在线翻译，辅助观展者对于文言文体古籍资料进行深入阅读。在视听元素上，可无限放大查看的3D展品图与360度全景展厅布局，使观展者既能在空间上概览全局，也可在细节中细细推敲，更为直观生动地展现了艺术藏品的文化魅力，声音的辅助打造沉浸式融合媒介叙事，使观展者产生身临其境之感。在表现形式上，线上游戏、人机交互等AI技术在故宫云展中被广泛运用，《发现·养心殿》主题数字体验展中上线了“召见大臣”的互动游戏，观展者可以通过手机屏幕上触碰按钮选择要召见的大臣，并与之展开自由对话。

2、仪式化传播，营造情境体验

“仪式化传播”意指充满仪式隐喻的传播方式，该类传播在主题、内容、布置、方式、时间及场景等方面都与世俗生活中的仪式进行对应。5G技术的普及为线上观展从纯粹的视觉阅读发展为视频化、直播化、虚拟数字化的多感官沉浸体验。“恒常在线”的数字展厅为受众提供了便捷而丰富的文化资源，随时可以展开检索、体验、分享等文化生产实践。尼采提倡“一切从身体出发”，在人与技术的双向规训中，现实看展中的具身性体验这一艺术生产过程本身成为云展览的仪式还原对象。胡塔莫在《媒介考古学：方法、路径与意涵》中提出，在场是一种应运而生但虚幻的效应⑯。数字故宫云展通过虚拟现实、增强现实、全景拍摄技术营造的第一人称的在场感，衍生出一个作为物质身体替代的“现象身体”，作为观展者与外在世界进行感知与沟通的桥梁，进而获得第一人称的在场感和心理沉浸、时间沉浸、空间沉浸的沉浸式体验。

线上策展的仪式感能够进一步拓展赛博空间中“现象身体”的认知体验深度，完成从浅层次的感知信息过程向深层次的领会主旨、文化共振、记忆生成转变。彼得斯则将媒介比喻成“锚定”：“天、地、人、物则是以锚点——‘媒介’的方式——相遇、聚集、环绕一起成其所事”⑰。由沉浸式传播产生的受众想象中的“现象身体”则扮演了这一“锚定”，在快速流动的信息网络中为个体的阅读提供支点。肉身的隐退为数字身体的拓展提供了更广阔的空间，物质身体与“现象身体”的情绪、感受、认知通过互联网技术实现共存与迁移。麦克卢汉将其视为“假肢”（Prostheses）效应，即将媒介技术看作延伸人类身体感官的中介性工具。在媒介生态学中，“媒介作为环境”（Medium as ambiance）是经典隐喻，而在技术不断更新迭代的今天，这一隐喻已经逐渐照进现实。

沉浸传播的仪式中，人本身成为一种媒介，相互连通的感官成为环境，时间和空间的界限被消弭，现实场景暂时从意识中消退。观展者进入虚拟展厅所营造的历史空间与文化场域内，身体与技术、感官与信号持续交互，并最终被“自然化”，由此观展者从旁观者成为当事人，从技术客体转变为行动主体，获得了真实的“在场感”与“参与感”，主动调动知识库与思维感官展开文化互动。

3、“意义之网”：从符号到信仰

延续着韦伯“意义之网”的论述，人类学家格尔茨将这一比喻引入了文化研究领域“所谓文化就是这样一些由人自己编织的意义之网”⑱。在人与世界的互动过程中，“不确定性”的产生与消除构成人类历史的循环往复。而由传统、知识、仪式等构成的文化体系就成为不确定性中的“确定”，为人类的栖居提供了依据与背景。在凯瑞具有文化研究取向的仪式观理论中，具有象征性的符号成为突出特征，而物品成为符号的承载物之一。“文化是体现于象征形式（包括行动、语言和各种有意义的物品）中的意义形式，人们依靠它相互交流并共同具有一些经验、概念与信仰。”⑲从符号的解码到信仰的凝聚，需通过展品、布局、顺序、媒介、参与者等一系列的程序来完成。

故宫云展提供了仪式传播需要的大量象征符号系统，作为核心符号的展品，本身承载着丰富的价值意义与文化内涵。而作为配套符号系统的解说文字、展厅场景、建筑环境共同构建了完整、逼真的文化共振场域。媒介融合技术趋势拓展线上文化实践的可能性，在仪式化传播中实现了对于传统文化、国家珍宝与历史脉络的再现，对于塑造社会同意与共同体意识方面具有重要意义。具有符号意义的展品除了本民族文物，故宫博物院还与世界各地的艺术博物馆展开合作，例如《爱琴遗珍——希腊安提凯希拉岛水下文物展》呈现了数千年前希腊与罗马的物质文化交流。《一带一路国际版画交流项目》汇报展依托版画艺术展开跨文化交流，体现了和平、发展、合作、共赢的时代号召。赋予历史以时代内涵，赋予艺术作品以文化内蕴，故宫云展的传播仪式始终围绕着各种象征符号进行设计与阐释，观展者在多媒体共构的虚拟空间中完成对符号的自然解读与生动感悟。

结语

本文力图通过对“数字故宫”云展览的案例研究，厘清技术、文化与身体三者的关系，并论证沉浸式线上展览在认知与体验方面的合理性，为博物馆数字化发展提供理论支撑。自2010年始，文化研究领域开始较为系统地涉及到“物质性转向”(Materialism turn) ，在谈到赛博空间与现实生活的关系时，约翰·洪德罗斯(John Hondros) 倡导更新传统观念，即将赛博空间看做一个和物质世界割裂的虚拟空间，从“物质转向”中汲取新的视角：“拒绝二分法，回归一元论，将自然与文化、物质与观念整合起来。”⑳接着“现象身体”概念的提出将想象具身性纳入网络媒介实践，唐·伊德在技术调节理论中确立技术在人类与世界之中扮演着调节作用，技术与人类是相互构成的复合关系㉑。本文期望能够超越“身心二分”，从“主客一体”的视域看待技术与身体的相互形塑。技术满足了身体感官的认知需求，也通过放大、缩小等效应转换了知觉，并调节了事物的意义。线上展览的诞生，使博物馆的价值从小群体内的艺术鉴赏交流，延伸到艺术与社会的关系枢纽，作为公众互动平台的线上展览，长久而持续地维系着社会共识的生产和民族情结的沉淀。随着新媒体技术的多样化发展，弥漫在社会中的“碎片化阅读”之忧虑愈发强烈，体现出身体缺席后人类对于丧失主体性的恐惧。本文并不否认“身体”对于认知实践的重要性 ，从现象学的角度来说，身体是主体性存在依托，是一切感知产生的基础，“只有通过对‘身体’的体认，现象学才可以从苍白、抽象的自我，步入生机无限的‘生活世界’”。㉒而沉浸传播技术的最大突破在于使媒介工具“自然化”成为一种环境般的存在，印证了莱文森的“媒介人性化”寓言。恰如海德格尔的“座驾”与“锤子”，也如彼得斯提出的“媒介即存在”。媒介技术超越了技术本体，进而转向文化载体与认知工具，线上云展的数字空间成为历史、记忆、情感、智识的交互场域。

传播仪式观非功利的文化取向给予了本研究深刻启发，无论是作为策展者亦或观展人，都应在信息传递的功用性层面进一步挖掘，将看展作为一次文化整合的过程。人文批判的视角有助于超越传播的机械性，解释其对于社会的宏观价值与深层意义。总体而言，人类开展艺术实践的目的包括三个依次递进目标：一是获取特定知识，二是形成文化体验，三是塑造社会共识。回到凯瑞的定义，传播“不是指分享信息的行为，而是共享信仰的表征。”㉓最后，依托数字技术搭建的线上展览，除了为“想象的共同体”提供具体情境，其实际效用体现在文化遗产数字化保护工程，同时有助于将具有文化符号的典范性成就在更广阔的时间与空间维度传播。

注释：

① Jarrier E., Bourgeon-Renault D., Impact of Mediation Devices on the Museum Visit Experience and on Visitors’ Behavioural Intentions,International Journal of Arts Management, 2012, vol.15, no.1, pp.18-29.② Brieber D., Nadal M., Leder H., “In the white cube: museum context enhances the valuation and memory of art”,Acta Psychologica, 2015,vol.154, pp.36-42.

③ (美)詹姆斯·凯瑞著，丁未译：《作为文化的传播》，北京：中国人民大学出版社，2019年，第9页。

④ (美)詹姆斯·凯瑞著，丁未译：《作为文化的传播》，北京：中国人民大学出版社，2019年，第8页。

⑤ (美)詹姆斯·凯瑞著，丁未译：《作为文化的传播》，北京：中国人民大学出版社，2019年，第10页。

⑥ 蓝江：《5G、数字在场与万物互联：通信技术变革的哲学效应》，《探索与争鸣》，2019年第9期，第37-40页。

⑦ 王萌：《美术馆作为“文化发生场”的启示——一种新思维的提出》，北京: 知识产权出版社，2016年，第114页。

⑧ Urszula Świerczyńska-Kaczor, Creating an online art exhibition: The impact of online contexton the Internet user’s experience and behavior.Annals of Computer Science and Information Systems, 2015, Vol.6, pp.225-232.

⑨ 岳晓英：《个性化美育空间的实现机制研究——西方艺术博物馆的美育实践及其启示》，《艺术设计研究》，2021年第4期，第123-128页。

⑩ 杨震：《投身“在此”——追问艺术重回审“美”之可能》，《艺术设计研究》，2020年第5期，第109-112页。

⑪ Shapiro L. The Routledge Handbook of Embodied Cognition, New York: Routledge.2014，pp.97-102.

⑫ (德)马丁·海德格尔著，陈嘉映、王庆节译：《存在与时间》，北京：生活·读书·新知三联书店，2004年，第42-46页。

⑬ (美)詹姆斯·凯瑞著，丁未译：《作为文化的传播》，北京：中国人民大学出版社，2019年，第4页。

⑭ 杨书凯、文成伟：《移动互联网时代的“现象身体”分析》，《自然辩证法研究》，2014年第11期，第26-31页。

⑮ 曹钺、骆正林、王飔濛：《“身体在场”:沉浸传播时代的技术与感官之思》，《新闻界》，2018年第7期，第18-24页。

⑯ （美）埃尔基·胡塔莫、尤西·帕里卡著，唐海江译：《媒介考古学：方法、路径与意涵》，上海：复旦大学出版社，2017年，第315页。

⑰（美）约翰·杜海姆·彼得斯著，邓建国译：《奇云》，上海：复旦大学出版社，2020年，第6页。

⑱（美）格尔茨著， 韩莉译：《文化的解释》，南京：译林出版社，1999年，第5页。

⑲（英）汤普森著， 高铦译：《意识形态与现代文化》，南京：译林出版社，2005年，第146页。

⑳ Hondros J,The internet and the material turn.Westminster papers in communication and culture, 2015, vol.10. no.1, pp.1-3.

㉑ Ihde D, Technology and The Lifeworld.Bloomington: Indiana university Press, 1990,pp.11-12.

㉒ 李重：《身体的澄明之途——对西方哲学中的“身体性”问题的思考》，《西安交通大学学报（社会科学版）》，2006年第26期，第76-82页。

㉓ CAREY J. Public Opinion，And Public Discourse, GLASSER T., SALMON C.，Public opinion and the communication of consent, New York：The Guil ford Press, 1995, pp.373-402．