形状、色彩与视觉性
——弗雷德对朱尔斯·奥利茨基的形式批评（1962～1963）

李斯扬

一、问题的提出

美国艺术批评家、艺术史家和作家迈克尔·弗雷德（Michael Fried，1939～）是晚期现代主义艺术批评的代表人物之一，尤其以对1960年代极简主义艺术的批评闻名于世。近年来国内学界关于他对极简主义的批评已经展开了不少讨论，特别是围绕着其中的“物性”“剧场性”等核心概念，但是对于他最为知名的《艺术与物性》（Art andObjecthood,1967）之前的形式主义艺术批评文本却鲜少有深入的考察。但弗雷德对于极简主义的批评并非一蹴而就，它正是建立在批评家前期的形式批评与理论建构基础之上的。因此，笔者认为有必要进入他对朱尔斯·奥利 茨 基（Jules Olitski，1922～ 2007）、肯尼斯·诺兰德（Kenneth Noland，1924～2010）、弗兰克·斯特拉（Frank Stella，1936～）、莫里斯·路易斯 （Morris Louis，1912～ 1962）、巴纳特·纽曼（Barnett Newman，1905～1970）等重要艺术家的具体批评中，厘清其批评中的核心概念、主要观点及思想路径，这不仅对于理解弗雷德作为一个批评家的角色十分重要，也有助于我们更加全面深入地洞悉他的现代主义艺术观,把握形式主义批评的特点。

弗雷德的艺术批评活动集中于1961至1977年，他本人将写于1963至1967年间的文本视为重点。在评论集《艺术与物性》①的导论中他指出，收入本书论文的一个核心课题即现代主义绘画中的形状问题。在1965年的《三位美国画家》中，他写道：“波洛克及后来的现代主义者，如路易斯、诺兰德、奥利茨基，还有斯特拉，他们所选择解决的形式问题，具有现象学上的微妙性、复杂性和丰富性，为马奈以来所未曾有。”②在他看来，这些艺术家所面对和处理的形状问题，是现代主义绘画自身的发展赋予它的能力或潜力，甚至是一种责任。③因此，形状是弗雷德1960年代对晚期现代主义绘画的批评中最重要的一个形式因素，也是我们理解其现代主义艺术观和批评价值的关键。在弗雷德看来，斯特拉是当时在形状问题上表现得最为出色的画家。需要注意的是，弗雷德对斯特拉的推崇并非一步到位，他的“形状”观也不仅针对后者的绘画，而是建立在斯特拉与其他几位同样重要的艺术家的相互参照与比较的基础上。概言之，斯特拉的成就正在于他解决了包括奥利茨基在内的艺术家所没有解决的形式问题，克服了绘画“形状的危机”。因此，要较为全面准确地把握弗雷德以形状为核心的形式批评理论，理解斯特拉的成就，就必须将弗雷德对这几位艺术家的批评中的相关论述联系起来分析。奥利茨基便是其中的一位重要人物。④

弗雷德涉及奥利茨基的批评主要集中在1964年的《纽约书简：奥利茨基、詹金斯、第伯、汤姆利》(New York Letter: Olitski, Jenkins, Thiebaud,Twombly)、1965年的《三位美国画家：肯尼斯·诺兰德、朱尔斯·奥利茨基、弗兰克·斯特拉》（Three American Painters: Kenneth Noland, Jules Olitski,Frank Stella）、1966年的《形状之为形式：斯特拉的不规则多边形》（Shape as Form: Frank Stellas Irregular Polygons）和1966～1967年的《朱尔斯·奥利茨基》（Jules Olitski）这四篇文本中。在弗雷德笔下，奥利茨基1960年代的创作大致可以划分为三个阶段：1963年之前、1963年的转变以及1965至1967年的再次转变⑤。如弗雷德所言，“奥利茨基要比他之前的任何现代主义画家更愿意频繁和全面地改变其艺术的外观。”⑥因此，在奥利茨基多变的创作面貌中，弗雷德作为批评家是如何把握艺术家的“变”与“不变”，如何以自己形式批评的几个关键因素来理解和定位艺术家及其创作，又是如何在对奥利茨基新作的阐释中推进或修正自己以往的批评理路，成为了笔者关注的问题。

在弗雷德对奥利茨基的批评中，线条、形状、色彩、结构等并不是作为单独发挥作用的形式因素，而是必须被置于彼此的关系中进行解读。在奥利茨基从1962年到1963年的转变中，弗雷德关注的主要是形状、色彩和视觉性因素，而在1965年开始的喷漆画的转变中，弗雷德主要推进了对色彩与结构的阐述。限于篇幅，本文将集中讨论奥利茨基1962年至1963年的这次转变及弗雷德对它的形式批评。在进入分析前，有必要先交代一下弗雷德“形状”分析的理论基础。在《形状之为形式》⑦一文中，他区分了绘画中的三种“形状”：“实在的形状”（Literal Shape）、“所绘的形状”（Depicted Shape）与“作为媒介的形状”（Shape as a Medium）。“实在的形状”指绘画基底的轮廓，“所绘的形状”指一幅既定绘画中各个要素的外形轮廓，“作为媒介的形状”则是“关于实在形状与所绘形状的选择就在其中彼此回应地做出”⑧的存在——这意味着，承载着绘画的基底固然是一种“物”的存在，但形状提醒我们，这种物只是一个中介，是绘画呈现其上的工具与手段；形状应该具有一种能力（也可以说是责任）让我们相信所看到的作品是绘画，而不是日常生活中的物品，这是现代主义绘画的最新发展对形状提出的要求。⑨而形状的生命力，正是它保持和彰显自身，并令人信服的能力。⑩

二、“跑出画布的形状”与“感知的断裂”

在1964年的《纽约书简：奥利茨基、詹金斯、第伯、汤姆利》中，弗雷德分析了奥利茨基绘画在1962至1963年所经历的重要转变，他对奥利茨基1963年部分新作的推崇建立在与艺术家一年前的作品进行对比的基础上。在1962年的《克娄巴特拉的肉体》（Cleopatra Flesh，1962）（图1）中，弗雷德认为存在着两个问题。一是所绘形状与实在形状的关系问题。在他看来，这幅画中深蓝色的弧形色带在画面的上边缘和右边缘都没有作为封闭的形状在画布的边缘之内闭合起来，而是与边缘相交，并呈现出向边缘之外继续延伸的趋势。因此，这“暗示着它们作为超出画布边缘的形状而继续存在”⑪，导致的结果是“这幅代表了一个矩形的、作为一个整体的绘画，切入了一个更大的图像区域之中”⑫。也就是说,这幅画中所绘形状与实在形状的界限被模糊了，所绘形状似乎不安于作为被严格限定在画布之内的存在，而欲向画布之外那个实在的“物”的世界拓展。二是色彩与形状的问题。弗雷德认为，那些最好的绘画在视觉效果上具有如下特点：它的色彩强度倾向于溶解形状的轮廓，从而弱化了这些轮廓可能存在的刻意感（Artiness），又使它们首先作为画布上的色域（Zones of Color）而非跑出画布的形状而起作用。⑬

图1：朱尔斯·奥利茨基，《克娄巴特拉的肉体》，布面合成聚合颜料画，264.2厘米×228.3厘米，1962年，纽约现代艺术博物馆

《克娄巴特拉的肉体》中的色彩强度一定程度上减弱了上述的第一个问题，但是该画依然存在着一种视觉感知上的断裂（Discontinuity）。造成这种断裂的原因在于，画中的色彩与线描（即形状的轮廓）在很大程度上是自主地、相互对立地发挥作用的。色彩与线描之间的这种张力是造成断裂感的原因，而张力存在的原因在于色彩在一定程度上承担了反对绘画中线描形状轮廓的任务，因此色彩并不能充分地实现自身。如何理解奥利茨基绘画中形状与色彩之间张力的产生呢？具体来说，弗雷德认为《克娄巴特拉的肉体》中着色形状的轮廓线过于明显，以致“其轮廓看起来是由手腕描出来的”⑭。那么，为什么这种看起来体现了艺术家创作时手势运动的形状遭到了弗雷德的反对呢？这就涉及了他对于线条的理解。在弗雷德看来，西方传统绘画中线条承担了构形（Figuration）的任务，而20世纪的杰出艺术家终于将线条从这一功能中解放出来。⑮在讨论波洛克与德·库宁和康定斯基时，他特别强调了绘画中线条的区别：在康定斯基的《白色形式的绘画》（Painting with White Form，1913）（图2）和《构图8》（Composition8，1923）（图3）那样的抽象画中，线条仍然残留有轮廓线的性质，“以至人们认为它有一个内部与一个外部”，线条保留着“作为世间另一种物的性质”。⑯深受综合立体主义影响的德·库宁的线条则“在运动轨迹的每个点上都强健有力，试图划出形状、界定各个截面（Planes）。”⑰而波洛克的线条“不限定任何东西，也不为任何东西划界……波洛克不仅想把线条从它再现世间物品的功能中解放出来，而且想把它从描绘或限定画布表面那些不管是抽象的还是再现的形象或形状的任务中解放出来”⑱。因此，波洛克的线条具有“透明性”（Transparency）而德·库宁的线条是“不透明”（Opaque）的。⑲弗雷德的一个重要观点是：“如果绘画要成功，就要反对并且消解线描（Drawing）。”⑳更准确地说，是要消解线条作为支撑和限制所绘形状的轮廓的功能。其中的原因在于，他将线条的构形作用与人们观看绘画时的触觉性视知觉联系在了一起，而触觉性的错觉是他所坚决反对的。相反，他捍卫的是纯粹的、完全避免了触觉性的“视觉性”(Opticality)效果。

图2：康定斯基，《白色形式的绘画》，布面油画，120厘米×136.8厘米，1913年，纽约古根海姆博物馆

图3：康定斯基，《构图8》，布面油画，140.3厘米×200.7厘米，1923年，纽约古根海姆博物馆

那么，弗雷德认为应该如何实现这种“视觉性”呢？在讨论莫里斯·路易斯的绘画时，他指出路易斯的作品推进了波洛克在视觉性方面的成就，㉑达到了一种“构形与视觉性的新综合”㉒。这种综合的本质是渗染到画布上的颜料被用来呈现各种构形(Configurations)，而这些构形看起来不被任何类似素描轮廓线的东西所限定。㉓它具体的实现方式是画家使用稀释的颜料进行渗染，使染像的外部界线变得模糊或呈现为晕染状，达到这个染像看起来“并非被一种手写的（Cursive） 或 制 图（Draftsmanlike）的姿势所限定”㉔的效果。“一旦我们觉得，是画家的手腕而不是相对无人格的（Impersonal）染色行为本身在决定着形状，那染像就会从画底上分离出来，就会在可触意义上被感知。也就是说，它会被看作拥有一条轮廓线，邀请我们去触摸，从而依据早期朴素的抽象错觉主义的特点，在空间里被感知。”㉕路易斯的重要成就便在于他对染色法的运用使得色彩而非线条成为构形的手段。因此，综合构形与视觉性的最重要意义在于实现了“对线条与色彩之间传统二元论的超越”，即色彩取代线条实现了构形的功能，因而也消除了线条构形所带来的触觉性视错觉效果。

由此，在奥利茨基1962年的作品中，尽管他已经开始尝试用色彩来完成构形，但着色形状的轮廓线还是过于明显，导致所绘形状看起来还是表现了画家创作时的手部运动状态，因此画作还是带有触觉性效果，而未能像路易斯的染色画那样实现纯粹的视觉性效果。这便是弗雷德认为奥利茨基未能处理好色彩与形状关系的关键所在。

三、“色彩情境”与“新的观看”

那么，在提出了奥利茨基1962年绘画的两个主要问题后，弗雷德认为艺术家在1963年的新作品中是如何解决（或部分解决）了这些问题的呢？

首先，也是最重要的一点是，奥利茨基在画中避免使用线条的轮廓来制造刻意的形状。这些画在“某种意义上根本就不存在线描。人们不再会感觉到奥利茨基那确定轮廓线的手腕，也没有随之而来的刻意感，也不存在着例如色带之间的粗画布被作为形状来加以强调的情况”㉖。弗雷德在此再次肯定了抽象画中“非人格化”或“去人格化”（Depersonalized）㉗的特征。㉘第二，作品中的色彩从“反对并消解线描”的任务中解放了出来，从一开始就处于主导地位，由此它也得以更加充分地实现自身，也即色彩能够“更加精微，更加关注内在的变化”㉙了。第三，奥利茨基不再使用那种“跑出画布的形状”。弗雷德指出，艺术家在1963年的《坠河女士 》（Fatal Plunge Lady）、《美丽裸女》（Beautiful Bald Woman）、《湿热公司》（Wet Heat Company）、《颠倒的裸体》（Upside Down Nude）等新作中发明了一种新的组织画布的模式：在这些画中，由强烈色彩构成的厚重色帘从画布左上方缓慢地向右下方落下，其中，一种现象学意义上的“可测量的下落速度”尤为关键。㉚由此，艺术家也创造出了不同于《克娄巴特拉的肉体》的新的绘画观看方式与观看体验。

弗雷德认为，在《克娄巴特拉的肉体》中绘画的视觉效果是一目了然的——依赖于它给观者带来的瞬时冲击力(Instantaneous impact)，而《坠河女士》（图4）等新作品要求的是一种在时间绵延中对于视觉冲击力的感知和把握。他如此形容这种体验——“我发现自己对于这些画看得很慢，好像就在我看着时，颜料从画布顶端流淌下来、浸染下来，绘画就在这个过程中自己生成了”㉛。这种体验的实现源自奥利茨基创造出了具有方向性和流动感的色彩效果。在1965年的《三位美国画家》中，弗雷德将画家的色彩运用概括为“具有很强的原创性、精妙入微、富于力量的色彩情境（Color Situations）”㉜，并且进一步丰富了关于奥利茨基绘画所激发的独特观看体验和所要求的正确观看方式的论述。他写道：“我所见过的奥利茨基 1963 年以来的大部分作品，实际上都要求在所谓的视觉时间（Visual Time）里得到体验。以往绘画中与奥利茨基作品的这个方面最接近的作品，由凡·艾克与通常的北方文艺复兴画家所提供。先暂且撇开他们之间显而易见的区别，凡·艾克与奥利茨基绘画的共性，是一种画面组织模式，这种模式不给观赏者呈现一个即时可把握的统一体……奥利茨基各幅画中的各种色彩形成一体，但是并不成为一个能被即时感知到与享受到的、构成性的多色整体。”㉝在这种情况下，“绵延（Duration）在对艺术作品的体验中起着决定性作用”㉞，而这种在时间流动中生成的视觉体验也促成了奥利茨基绘画中色彩抱负的实现。

图4：朱尔斯·奥利茨基，《坠河女士》，布面丙烯画，254厘米×182.8 厘米，1963年，私人收藏

接下来，让我们回到弗雷德对《克娄巴特拉的肉体》的批评中关于“形状”的另一个重要问题：对于1963年新作中不同于《克娄巴特拉的肉体》中的形状，也即那些不同颜色和大小的圆形，它们没有“跑出画布”是显而易见的，但对于它们的“非刻意性”（或者说“非人格化”），弗雷德是如何阐释的呢？他的方法正是将其与上述的观看方式联系在一起。以《美丽裸女》（图5）为例，画中左下角有橙色、绿色和蓝色三个圆形㉟，弗雷德认为，它们“像被向下涌流的蓝紫色区域扫过一样，这块区域占据着画布除底部左边裸露边缘之外的所有地方。用这种方式看，对着色圆形的安排就没有什么任意和刻意（Arty）之处；实际上，它们看起来像是一点儿都没有被‘安排’(Placed)过”㊱。此画中的色帘在下落中所造成的视觉冲击力（Momentum）是画作非人格化品质的主要来源，三个圆形所在的位置“就像是根据这种非人格化的考虑而作出的”㊲。这种视觉冲击力是奥利茨基新作中受到弗雷德褒扬的重要品质之一，批评家还将这种冲击力的实现与画家对画布边缘的意识（也即“实在形状”的问题）联系了起来。“在奥利茨基的新画中，色流从来没有实际抵达画布的底部边缘，甚至在展出的最极端的例子《美丽裸女》中，色流恰好在未到画布边缘的地方停住。奥利茨基好像认识到，如果越过那边界，由色流所建立起来的壮观冲力就会立即消散。”㊳因此，这种视觉冲击力克制地将自身限制在绘画基底的边界之内。如弗雷德所言，它们是“由于画内色帘的下落而凝聚，而不是由画布外发生的任何事情引发”㊴。

图5：朱尔斯·奥利茨基，《美丽裸女》，布面丙烯画，246.4厘米×172.7厘米，1963年，美国克利夫兰艺术博物馆

让我们再通过两件同样创作于1963年，但在弗雷德看来不那么成功的作品来进一步明晰他的观点。在《湿热公司》（图6）里，艺术家引人注目地在画面左上部分的大块红色颜料之外保留了一部分的空白画布，在弗雷德看来，奥利茨基通过这种方式“宣告了图像与边缘之外的东西的不连续”，这是艺术家对“形状跑出了画布”问题的一种解决。但这种处理在批评家看来并不理想，因为它牺牲了另一种宝贵的品质，即这种不连续感损害了画中的色帘所带来的纯粹视觉冲击力，而这正是他所赞美的《坠河女士》《美丽裸女》和《半个中国人帕图茨基》（Half Chinese Patutsky,1963）中最具价值的部分。并且，这种视觉冲击力的减损还造成了另一个负面影响，即由于画中的色帘失去了那种向下流动的、在时间过程中被体验的视觉冲击力，因此它们在观者的观看中容易被视为一个已经拥有了具体、稳定的形状的存在，而不是那种“终将抵达（Reach），或发现(Find)，或设想(Assume)其最终形态（Final Configuration）的东西”㊵。笔者认为，这就是弗雷德所认为和反对的“形状的刻意性”，因此他作出了“《湿热公司》里的色帘就像是由手来塑形的，犹如小船的外壳”和“《坠河女士》与《美丽裸女》中色帘的最终形态像是物质的力量之间相互平衡或妥协的结果”㊶这样一贬一褒的判断。此外，弗雷德对《颠倒的裸体》（图7）的批评指示了另一个重要的问题，即视觉性与触觉性。他认为，这幅画中从左上角向下延伸的深红色具有一种“坚实”的质感，并且这一效果被左上角那块深蓝色颜料所加强，它“似乎要暗示一种更大的物质密度”㊷。这种效果导致了“形状和色彩不再作为严格的视觉或者光学的存在而起作用，而是要求被错觉主义式地解读”㊸。也就是说，这幅画产生了一种触觉性的错觉，而非纯粹视觉性的效果，这正是弗雷德一贯反对的。

图7：朱尔斯·奥利茨基，《颠倒的裸体》，布面丙烯画，251.5厘米×203.2厘米，1963年，私人收藏

通过上述分析我们发现，弗雷德从奥利茨基1963年新作中解决“跑出画布的形状”的方法出发，建立起了一条“画面组织模式——视觉冲击力——观看方式——观看体验”的批评逻辑。在这条线索中，色彩是最重要的形式因素，奥利茨基这一阶段的成就也最突出地反映在他的色彩方案上。

四、“结构的歧义”与“空间性”

在1964年的批评中弗雷德提出，“奥利茨基对待画面结构问题的态度很含糊，而结构问题是其艺术最成问题的方面。”㊹具体而言，奥利茨基1962年到1963年的转变中存在着“结构的歧义”（the Structural Ambiguity）㊺问题。

“结构的歧义”在其绘画中主要体现在两个方面。第一个方面依然围绕着“所绘形状”和“实在形状”的关系，也即画家如何处理画布边缘的问题。前文指出，奥利茨基从1962年《克娄巴特拉的肉体》中“跑出画布的形状”到1963年新作的转变中，体现了对画布边缘日益清晰的自觉意识，以及克服所绘形状与实在形状之间含糊关系的尝试。例如在《湿热公司》中，画家通过在画作顶部保留一部分画布的空白来切断那种“所绘形状”向外运动的趋势；又如在《德米科夫斯基的绿》（Demikovsky Green，1964）（图8）中，画中的白色条带实际上是画布原本的样子，它将画面分割为两块大致呈三角形的红色区域，弗雷德认为这两块形状都表现出了奔向画布边缘的趋势，并暗示要超越这个边缘㊻。因此，《德米科夫斯基的绿》中的“形状”再次被视为“大部分离开画布的某个更大的形状的一部分”㊼。简言之，在弗雷德眼中，奥利茨基处理这个问题的意愿还是片面和直觉的，这导致了其绘画品质遭到损坏，而不是由此受益㊽。并且，他进一步以艺术家对画布边缘的处理区分了展览上所见的奥利茨基新作。除了上述这类让“所绘形状”不越出“实在形状”的失败尝试外，在另一类作品中，奥利茨基干脆就有意回避了画布边缘的问题，而这几件作品恰恰是弗雷德所认为的新作中最为出色的。例如在《半个中国人帕图茨基》（图9）和《美丽裸女》中，艺术家直接将着色区域覆盖满整张画布，又或者像《坠河女士》那样以纯色的色帘覆盖了画布四个角中的三个。在弗雷德看来，“这看起来就像是完全无视了边缘的问题”㊾。并且，在这样以大块色域覆盖画布的模式中，涂绘图像（Paint Image）相对于绘画底面（Picture Plane）的位置在哪里的问题凸显了出来——“染开的颜料与画底（Canvas Ground）融为一体，没有可触的笔触去唤起一种错觉主义的深度”㊿。这意味着“所绘形状”与“实在形状”在错觉的意义上重合了，彼此的关系变得含混不清。

图8：朱尔斯·奥利茨基，《德米科夫斯基的绿》，布面丙烯画，203.2厘米×165.4 厘米，1964年，私人收藏

图9：朱尔斯·奥利茨基，《半个中国人帕图茨基》，布面丙烯画，92厘米×92厘米，1963年，美国布朗大学大卫·温顿·贝尔画廊（David Winton Bell Gallery）

结构歧义问题的第二个方面是，奥利茨基画中色彩强烈的纯色色域产生了一种新的空间，“它在特征上既非立体主义式的，亦非天真的错觉主义式的：它看起来像是从染色（Stained Color）本身散发出来的，并且抵抗着不严格的视觉或光学上的界定”[51]。也就是说，弗雷德认为这是一种介于触觉性错觉与视觉性错觉之间的效果。我们发现，在对波洛克《1948年第1号》（Number 1A，1948）（图10）和纽曼《大教堂》（Cathedra，1951）（图11）等作品的阐释中，弗雷德都提到了这种“空间”，他对二者的分析有助于我们更好地理解这个问题。在《三位美国画家》中弗雷德指出，波洛克在1940年代晚期创作的最优秀的抽象画体现了一种满幅的、视觉性的风格。这种“视觉性”指的是“在像《1948年第1号》这样的画中，只有一个那么均质、满幅的绘画区域，其中既没有可辨识的物体，也没有抽象的形状，我想把它称为视觉性的。以使它区别于先前从立体主义到德·库宁甚至到霍夫曼的现代主义绘画里那些构成的、本质上触觉性的绘画区域。波洛克的绘画区域之所以是视觉性的，是因为它本身只诉诸视觉。其颜料的物质性完全显示给视觉，结果产生了一种新空间——如果还能叫它空间的话，观看的条件就在这种空间里有效，而不是在物体存在、扁平形状并置、物质事件发生的空间里有效。”[52]而在评论纽曼作于1951年的代表性作品《大教堂》时，弗雷德借用了格林伯格的表述，认为其中存在着一个“不确定的空间”（Indeterminate Space）或者“色彩空间”（Color-space）[53]，它本身诉诸纯粹的视觉，是以纯粹视觉的方式经验到的空间[54]。从弗雷德对波洛克和纽曼的分析中我们得知，他推崇抽象画中那种纯粹视觉性的空间性，而奥利茨基的作品在这一点上是不合格的。

图10：波洛克，《1948年第1号》，布面油画，172.7厘米×264.2厘米，1948年，纽约现代艺术博物馆

图11：纽曼，《大教堂》，布面丙烯和油彩画，543.5厘米×240厘米，1951年，荷兰阿姆斯特丹市立博物馆

值得注意的是，弗雷德对奥利茨基1963年新作中的结构歧义问题并不全然持批判态度。一方面，他指出这种歧义说明了画家在处理画布边缘，也即所绘形状与实在形状的关系，以及祛除绘画中的触觉性错觉上依然存在着尚未妥善解决的问题；另一方面，他又对奥利茨基的色彩方案释放了色彩在绘画中新的能量与潜力表示了充分的肯定。因此，这位批评家认为，他所尽力描述的结构上的歧义，正是奥利茨基最佳的新作中最惹人注目的力量之一，但那也是画家仅能时有时无地予以掌控的一个问题。[55]

通过以上的梳理与分析，我们可以得出以下结论：在弗雷德该时期的形式批评中，“形状”问题主要是所绘形状与实在形状的关系问题，即“作为媒介的形状”如何恰当地彰显自身，也即画家如何处理画布边缘的问题；“视觉性”问题是在绘画中如何实现祛除了触觉性错觉的纯粹视觉性错觉的问题[56]；在“形状”与“视觉性”之间也存在着联系，绘画中触觉性视错觉的产生很大程度便是缘于使用线条和线描来构形。不同的画家对这两个关键问题给出了不同的回应，在奥利茨基的方案中它们都与色彩因素紧密相关。在1962年至1963年的转变中，奥利茨基通过独特的染色技法和色彩的使用，取代了以线条构造所绘形状，部分地解决了所绘形状与实在形状之间界限模糊、所绘形状想要越出画作基底的问题，并在一定程度上实现了所绘形状的“去人格化”品质。此外，艺术家还通过色彩的运用创造出了极具个人风格的“色彩情境”、相应的画面组织模式和视觉冲击力，以及在时间绵延中进行体验的独特观看方式。但在视觉性的问题上，这一阶段的奥利茨基仍然面对着祛除触觉性、实现纯粹视觉性的挑战。

余论

通过分析弗雷德这一时期对奥利茨基抽象画的形式批评，我们也发现了几个有待进一步解释的问题：一是弗雷德肯定了奥利茨基1963年作品中“色彩情境”所要求的在绵延的“视觉时间”中进行体验的观看方式，这与后来他对极简主义艺术所要求的在绵延时间中的体验的批判，似乎存在着张力，那么弗雷德是如何处理这个问题的，我们能在他后续的批评中找到一种自洽的逻辑吗？二是在对“视觉性”风格、“纯粹视觉性”问题的论述上，弗雷德的批评不甚清晰，诸如“它之所以是视觉性的，是因为它本身只诉诸视觉”这样带有循环论证色彩的阐释显然不具有足够的说服力。三是弗雷德提出了抽象绘画中重要的“非人格化”品质，但例如波洛克那样的满幅滴画在艺术史叙事中通常被认为是极具“人格化”特点的，弗雷德是否（并且如何）在自己的形式批评中完成了一种具有说服力的阐释，来面对诸如哈罗德·罗森伯格的“行动绘画”这样雄辩的声音呢？他又是如何对“人格化”与“去人格化”之间的转变与关系进行解释的呢？这些问题，都有待进一步的研究与回答。

注释：

① Michael Fried,Art and Objecthood: Essays and Reviews, Chicago and London: University of Chicago Press, 1998.

② （美）迈克尔·弗雷德著，张晓剑、沈语冰译：《艺术与物性：论文与评论集》，南京：江苏凤凰美术出版社，2013年，第251页。

③ 同注②，第94页。

④ 其他几位艺术家包括肯尼斯·诺兰德（Kenneth Noland,1924～2010)、莫里斯·路易斯（Morris Louis，1912～1962）、巴纳特·纽曼（Barnett Newman, 1905～1970）、杰克逊·波洛克(Jackson Pollock, 1912 ～ 1956)。

⑤ 奥利茨基自1965年开始使用喷漆枪进行创作，其绘画的外观相比1963年前后的作品又发生了很大改变。

⑥ 同注②，第142页。

⑦ 本文最初发表于《艺术论坛》杂志1966年11月第5卷第18-27页，原标题为《斯特拉的新绘画》。后来作为“斯特拉：近期绘画展”（1966年10月18日～11月20日，帕萨迪娜艺术博物馆）的展览图录文本重印；在西雅图艺术博物馆的展览上（1967年1月12日～2月12日）作了微小修改（这些修改在《艺术与物性》一书中保留），并载于《1940～1970 年的纽约绘画与雕塑》（New York Painting and Sculpture:1940～1970, ed.Henry Geldzahler. New York,1969) 第403-425页。见注释②，第112页。

⑧ Michael Fried,Art and Objecthood: Essays and Reviews, Chicago and London: University of Chicago Press, 1998，p.77.

⑨ 同注②，第410页。

⑩ 同注②，第93页。

⑩ Michael Fried,Art and Objecthood: Essays and Reviews, Chicago and London: University of Chicago Press, 1998, p.317.

⑫ Ibid.

⑬ Ibid.

⑭ 同注②，第276页。

⑮ 需要注意的是，弗雷德在这里讨论的范围主要是1950年代后期以来的抽象绘画艺术及相关艺术家。

⑯ 同注②，第253页。

⑰ 同注②，第333页。

⑱ 同注②，第252页。

⑲ Michael Fried,Art and Objecthood: Essays and Reviews, Chicago and London: University of Chicago Press, 1998, p.314.

⑳ 同注②，第252页。

㉑ 弗雷德在《三位美国画家》一文中对波洛克的成就展开了讨论，其主要观点是：波洛克1947至1950年最优秀的作品中体现出一种“满幅的、视觉性的”风格，艺术家探索了如何将定形的线条与视觉性风格进行现代主义风格的综合的问题。弗雷德以“形象”（Figurative）、“ 非形象”（Nonfigurative）、“再现”（Representational）、“非再现”（Nonrepresentational）的组合来分析波洛克该时期的画作，认为艺术家经历了一个由“非形象非再现”到“形象非再现”的变化，并且在“形象非再现”内又经历了一个发展过程。他所说的波洛克对构形的线条与视觉性风格进行综合的探索的成果，就体现在“形象非再现”的第二阶段中。进而，弗雷德提出，波洛克只是触及了这个“综合”的问题，而莫里斯·路易斯推进了波洛克在方面的探索。

㉒ Michael Fried,Art and Objecthood: Essays and Reviews, Chicago and London: University of Chicago Press, 1998, p.229.

㉓ 同注②，第257页。

㉔ Michael Fried,Art and Objecthood: Essays and Reviews, Chicago and London: University of Chicago Press, 1998, p.229.

㉕ Ibid.pp.229-230.

㉖ Ibid.

㉗ Ibid.p.231.

㉘ 本文中“非人格的”“无人格的”“去人格的”的表述对应的原文是“impersonal”和“depersonalized”，弗雷德在不同的文本中使用了不同的词语，笔者认为它们在本文所依据的这些文本中具有相同的含义。

㉙ 同注②，第336页。

㉚ 同注②，第337页。

㉛ Michael Fried,Art and Objecthood: Essays and Reviews, Chicago and London: University of Chicago Press, 1998, p.318.

㉜ 同注②，第273页。

㉝ 同注②，第274页。

㉞ 同注②，第273页。

㉟ 弗雷德在文中称其为“圆盘”（Disks）。

㊱ 同注②，第337页。

㊲ 同注②，第337页。

㊳ 同注②，第340页。

㊴ 同注②，第340页。

㊵ Michael Fried,Art and Objecthood: Essays and Reviews, Chicago and London: University of Chicago Press, 1998, p.319.

㊶ 同注②，第338页。

㊷ Michael Fried,Art and Objecthood: Essays and Reviews, Chicago and London: University of Chicago Press, 1998, p.319.

㊸ 同注②，第338页。

㊹ 同注②，第338页。

㊺ Michael Fried,Art and Objecthood: Essays and Reviews, Chicago and London: University of Chicago Press, 1998, p.322.

㊻ 同注②，第339页。

㊼ 同注②，第339页。

㊽ 同注②，第339页。

㊾ Michael Fried,Art and Objecthood: Essays and Reviews, Chicago and London: University of Chicago Press, 1998, p.320.

㊿ Ibid, p.321.

[51] 同注②，第340页。

[52] 同注②，第252页。

[53] Clement Greenberg,After Abstract Expressionism, Art International 6, Oct.25,1962.

[54] 同注②，第340页。

[55] 同注②，第340页。

[56] 弗雷德并未否认绘画中视觉错觉的存在，而是在继承格林伯格思想的基础上认同这种错觉是现代主义绘画的基础，但他强调了存在触觉性与视觉性两种不同的视错觉。