浅谈黄慎人物作品中书画相融的表现性

【摘要】黄慎——扬州八怪之一，他创造性地在中国人物画的创作中融入豪迈奔放的草书技巧，他笔下人物众多而且个性鲜明。黄慎艺术风格的转变与其草书的学习密不可分，再加上黄慎疏狂的天性，使得其人物作品中书画相融的表现性尤其强烈，构成他酣畅恣肆、排奡纵横的独特审美特征。黄慎的作品，在表现技巧方面，開创性地草书入画极具艺术表现张力，为后世创作提供了范本;在艺术情感方面，不仅有悲天悯人的人文关怀，更有率性坦诚的人生建议。

【关键词】黄慎;书画同源;写意人物;艺术表现

【中图分类号】J212             【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2022）03-0096-03

“颉有四目，仰观垂象……是时也，书画通体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书;无意间其形，故有画。”[1]书画同源，二者互为表里，水乳交织，相得益彰。书画同源不仅是中国绘画的重要组成部分，更是中华传统文化的和璧隋珠。黄慎的人物作品，便是这书画结合而孕育的结晶。

黄慎将人物画与草书进行了近乎完美的融合，他笔下的人物形象奔放热烈，奇崛狂怪，似有抑郁悲愤，伤感忧寂却又含坚贞不屈之势，仿佛在诉说着黄慎那平凡落拓却桀骜疏狂的一生。

一、黄慎人物画书画相融表现风格的形成

黄慎（康熙二十六年—乾隆三十七年），自称“东海布衣”，字恭懋，后改为恭寿，号瘿瓢，福建宁化人。幼年丧父，黄慎被母亲含辛茹苦地抚养成人后，一生卖画维持生计。黄慎性情豁达，疏狂坦荡也正是如此独特鲜明的性格，在很大程度上帮助黄慎找到了独具特色的艺术风格。黄慎用他那肆意酣畅的草书笔法与生动凝练的人物造型技巧进行水乳交融般完美的融合，在艺术史上画上了浓墨重彩的一笔。他笔的人物多为社会底层贫苦民众，如渔夫、纤夫、乞丐、贫僧……如此生动真实地描绘社会底层阶级的欢笑与痛苦，现实与命运的生活情境，既非描绘只令人怜悯之状，又不以所谓文人情趣加以“美化”底层人物形象的黄慎，堪称第一人。福建省博物馆集翠园所藏《渔父图》，不似前人表现超尘脱俗的高人隐士形象，而是朴素现实生活的真实写照。画中须发皆白的老人一手持鱼竿，一手攥着手中刚钓到的鱼，脸上似孩童般满脸欣喜的神态让人啼笑皆非。并题诗：篮内河鱼换酒钱，芦花被里醉孤眠。每逢风雨不归去，红蓼滩头泊渔船。借渔父现实生活折射底层民众饥饱难料的冷酷现实。画面人物造型疏密有致，用笔粗狂刚狠，迅捷疏快，给人以豪迈爽朗之感。

但是黄慎这排奡纵横、酣畅恣肆的艺术风格并非一蹴而就的。黄慎人物画大抵经历了三个阶段先由早年的工丽秀雅工笔画，转为中年时期排奡纵横兼工带写，最后蜕变为晚年苍劲老辣的大写意。据谢堃的《草春堂集》[2]记载：“黄慎初至杨郡，仿萧晨，韩范辈工笔人物，书法钟繇，以至于模山范水，其道不行，于是闲户三年，变楷为行，变工为写，于是稍稍由请托者。有三年，变书为大草，变人物为泼墨大写，于是道大行矣。盖扬俗轻挑，喜新上奇，造门者不绝矣。”虽此说法在时间上有待考究，但不难发现，黄慎的人物作品风格的转变与其书法造诣的提升有很大程度的关联，甚至可以说，如果没有书法那强有力的支撑，黄慎不可能创作出那些精彩绝伦的人物作品。

（一）早年阶段

早年黄慎善工笔，功楷书。以其早年作品《洛神》为例，画面中微波碧水上，罗衣层叠随风而摆的洛神似幽咽长叹;画中动静，书画和谐统一，相互融洽。继续深入不难发现，工整的铁线描和清晰的游丝描勾勒的人物衣纹与其提款的秀挺楷书，不仅气韵上和谐一致，而且在笔法技巧上如出一辙，细密严谨，工整灵动。然而细密工致的工笔画似不足以承载黄瘿瓢的疏狂天性。

（二）中年阶段

当时的扬州欣欣向荣，群英荟萃，不仅是江南地区的经济龙头，更是文艺创作的领头羊。社会各层，稍有富有者，亦求书画。时人民谚：家中无字画，不是旧人家。在风雅如此，追求新颖的艺术环境影响下，初到扬州，四处碰壁的黄慎开始了创作方式的转变。深知书画同源的黄慎系统地对草书进行了学习。先从汉晋时期的章草入门，进而临习“二王”，即王羲之父子的书体，偶然中见到怀素和尚的笔墨真迹，由此悟得草书笔墨。清凉道人曾于《听雨轩笔记》 [3]中记载：“偶遇怀素草书真迹，揣摩久之;行于世，忽矍然有悟，急借市肆纸笔，拍案笑曰：吾得之矣。”黄慎这一时期的代表作品《携琴仕女图》：画中身材窈窕曼妙的清瘦女子正携琴而行，似歌妓打扮的裙摆前后摇动，女子蓦然回首，似有无法言状的浅浅哀愁藏于眉宇之间。画面动静相融，由于早年坚厚的创作经验，画面人物造型精准，气韵生动，明显笔墨已经突破了早年严谨的铁线描，取而代之的是更富有韵律和节奏的干湿浓淡变化;同时画中人物与乱中有序，点画交织的落款草书，山鸣谷应，合为一体。整幅画作似以风卷落叶般的迅雷之势一挥而就，将纵横排奡的草书写入人物创作中，画中人物仿佛立于眼前，神韵生动，不由使人为之心头一颤。不仅发现欣赏生活中的美，更以精湛的书画笔墨技巧表现了心中之美，创作了永恒的美。

（三）晚年阶段

暮年黄慎，不仅灵活地把草书线条融入创作中，而且还将草书创作心态与绘画进行结合，真正做到了“我手写我心”的状态。偶尔创作前，还借酒助兴，在近乎狂迷的状态下，以跳荡粗狂之笔即兴挥洒而成。据《瘿瓢山人小传》 [4]中许齐卓所言：“……一瓯辄醉，醉则兴发，濡发舐墨，顷刻飒飒可数十幅。”钱湄《寿潜堂诗集》 [5]：“（黄慎）笔一支，墨一斗，兴酣笔跃墨亦走;笔有神，墨无痕，山重水复蛇龙奔。”黄慎晚年的艺术作品传世较多，笔法凝练老辣，粗犷跌宕，韵律十足，草笔寥寥而人物跃于纸上。黄慎晚年所画的《醉卧图》中，呈现出苍茫悠然且独具特色的仙人之境。交融天地的白烟从醉态安详，憨卧不起的铁拐李身下葫芦口冒出，右上题款“谁道铁拐，形肢长年，芒鞋何处，醉卧华颠”。题款草书结字险奇，逸趣跳荡迭生;人物形象所用的草书线条早已炉火纯青，虽还是以线性造型为主，但却穿插着泼墨块面与书法线条的结合，笔与墨的交织更为密切，画面表现力更加强烈，“疏狂”个性更为鲜明，似心中有万般感慨，不得已而溢于笔墨。黄慎晚年这豪迈肆意，气象雄伟的大写意正如其友郑板桥所言：“画到精神瓢没处，更无真相有真魂。”

二、对于书画相融形式美感的艺术表现

艺术作品的表达，必然需要通过媒介，而不同的媒介有其不同的审美标准，这便是形式美感。比如文学作品，它的传达媒介是文字，文字的不同组合即形成了不同的形式美感;音乐，需要通过节奏得以表现，节奏的疏密快慢组成了不同的音乐;绘画也是如此，绘画是视觉艺术，它的表现不可能脱离造型，即它的表达媒介与造型息息相关。

为什么一定非得有一定程度的形式美感？比如笔者画画就喜欢随心所欲地画，不管什么造型，什么节奏，就爱涂鸦。首先什么是美？花是美的，天空是美的……试想一下，被油渍浸泡过的花算美的吗？满是雾霾的天空还美吗？不难发现，如果说美是具体事物的话，总有例外。那美是抽象的？比如美就是黄金分割比;如果我喜欢的美人不是黄金分割，那他/她就不美啦？美是各个关系协调，是达到多样性的统一，所以美是形式。

那么什么才是美的本质呢？其实在这里面存在一个思维陷阱，当人们去讨论什么是美？或者是美的本质是什么的时候，就已经掉入了陷阱：即回答这个问题的时候，已经预先设定了一个可以被探寻的本质——美的本质。可实际情况是美没有一个固定明确，永恒不变的本质，无论给怎样的回答，结果总有例外。所以与其说是在找寻美，不如说是在探究美感。也就是，它们为什么能让人们感觉到美。当然众说纷纭，有从人类心理角度，解读人类原始欲望的心理学说，代表人物有弗洛伊德、荣格等。比如荣格提出的“集体无意识”，即人类的遗传基因里存在一种潜在的心理倾向，比如红色是暖暖的，蓝色是冰冷的。而艺术创作者，是集体无意识的代言者;还有从社会改造角度解释的，比如马克思。这一派主张审美是可以被建构的，比如我国旧时代觉得三寸金莲是美的，古代欧洲的束腰等等。

然而作为艺术作品，它美感的传达需要依靠具有一定程度上具有普遍性的形式。中国画的形式美感是以笔墨为基础，但是并不是只要是用毛笔画的、在宣纸上表现的就叫中国画。如果非要给中国画下定义，很容易陷入“家族相似”的怪圈。开始“家族相似”的解释前，先抛下常说的“一代亲，二代表，三代四代就拉到”的思维桎梏。“家族相似”即比如A要建一个大的聊天家族群，不论近亲远亲，能有多少亲戚，就算多少。A的父母不必说，A的姐姐自然有，A的老婆更不能少。下面问题来了，A父亲的弟弟，即A的叔叔可以拉入这个群里吗？如果可以，那A的叔叔有两个孩子，A的堂弟堂妹呢？如果还是可以，那堂弟的老婆，算是这个家族的吗？这只是A的父亲，还有A的母亲、姐姐、老婆，他们又怎么划定家族这个范畴？家族内成员是靠家族相似这一范畴连在一起，而这个范畴又是随着社会的发展和人类的认知能力逐步变化的，没有固定明确的边缘。同理，给国画下定义，框范畴也会陷入这个怪圈。但是可以总结出国画的基本特点;即谢赫在《古画品录》中提到的“六法”的前五点，即气韵生动（神韵）、骨法用笔（用笔）、应物象形（造型）、随类附彩（色彩）、经营位置（构图）、传移模写，最后一点是学习国画的必经之路。

大家常说“书画异名而同体”“书画同源”，这个“源”可以从两方面进行解释。其一是，中国画与书法都是脱胎于象形文字，随着历史发展演变成了表意的文字和表形的图画;其二是，中国画与书法在表现形式上相同，都注重用笔的方式和对气韵的表现，书法中的点线，与绘画的要素本就相通。而黄慎以草书入画，将草书那奔放豪迈，极富韵律的线条用在人物的造型处理上面，极大地增强了作品的艺术表现力和形式美感。

明董其昌曾言：“士人作画当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如划沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”（《画禅室随笔》[6]）屈铁即折股钗，笔墨线条要如同折弯了钗子一样富有刚劲;划沙锥画沙，用笔像拿着锥子在沙子上写字一样圆滑遒劲。（姜夔《叙书谱·用笔》 [7]）。赵孟頫也曾提及用笔：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”书画本同源，以书法之笔融入绘画，不仅有助于表现内容的表达，更可以增强画面的形式美感。例如黄慎的《醉卧图》，黄慎以草书入画，不仅展现出生動传神的人物动作，神态，更是以挥洒淋漓的笔墨增强了画面悠然缥缈之感。黄慎从客观对象出发，灵活、真实、准确地运用笔墨，笔或中锋或侧锋或轻或重，墨色的“焦浓重淡清”，真正做到我笔写我心。还以《醉卧图》为例，以《醉卧图》铁拐李形象对比黄慎中年工笔《八仙图》中的铁拐李形象，《八仙图》中的铁拐李以稳健工整的铁线描进行描绘，人物造型精准，设色淡雅;眉头紧锁，做沉思状拄拐上;虽形象生动却不及《醉卧图》中那醉卧酣睡的“老秃头”传神。《醉卧图》中的铁拐李，酣畅的草书线条加以大胆泼墨，早已突破了所谓的“十八描”，已不追求“状物形”了，而在于“表吾意”。仿佛黄慎自己就是那个醉倒山巅，超然脱尘的仙人。

近代国画大家潘天寿先生曾提及书法与绘画之关联：作画要写不要画，与书法同;一入画字，辄落作家境界，便少化机。“写”是黄慎艺术作品的精妙内核。借周京新老师《论笔墨——感而觉之辑录》 [8]中的一句话：“何以为‘写’？一曰法书格，二曰畅心境，三曰任自然。”这三段境界恰如黄慎的艺术创作的三次转变。早年是技巧的堆砌、是按前人之路循规蹈矩;中年有所悟，可自如控制笔墨写心中所想，行笔似流水般顺畅，便是写;晚年不为法度所囿，吾心即法，书胸中逸气，现腹内乾坤便为写。黄宾虹老先生说：“国画民族性，非笔墨无所见。”那何以见笔墨，唯有“写”。怎么“写”？笔者觉得这位疏狂略又显可爱的“东海布衣”已经把答案悄悄地藏在他的艺术创作之路上。

瘿瓢老人把他的宝藏埋在了他的画里，不仅给后世留下了传移模写的蓝本，更以委婉的语调告诫世人：坦诚地面对内心，并勇敢地说出心底的声音。

参考文献：

[1]张彦远.历代名画记[M].上海：上海人民美术出版社，1964.

[2]谢堃.草春堂集[M].草春堂丛书，清刻版.

[3]徐承烈.听雨轩笔记[M].重庆：重庆出版社，1999.

[4]许齐卓.瘿瓢山人小传[M].南京：江苏美术出版社，1996.

[5]钱湄.寿潜堂诗集[M].清刻版.

[6]董其昌.画禅室随笔[M].上海：上海书画出版社，

1999.

[7]姜夔.叙书谱·用笔[M].北京：北京文物出版社，1959.

[8]周京新.论笔墨——感而觉之辑录[J].美术观察，

2020，（06）.

作者简介：

王晨，男，江苏徐州人，南京信息工程大学艺术学院研究生，研究方向：中国人物画。