“丽人” 情结与周莉亚、韩真的舞剧创编
——从舞蹈诗剧 《只此青绿》谈起

于 平，黄 丹

在2022年9月15日举行的第十三届中国艺术节闭幕式暨第十七届文华奖颁奖中，周莉亚、韩真创编的大型舞蹈诗剧 《只此青绿》荣获第十七届中国文化艺术政府奖 “文华大奖” ，是15部获奖作品中仅有的3部舞剧之一①另两部是王舸创编的 《五星出东方》（北京演艺集团有限责任公司创演）、何燕敏创编的 《骑兵》（内蒙古艺术剧院创演）。。值得一提的是，周莉亚、韩真这一对搭档已经连续三届在中国艺术节中夺得舞剧 “文华大奖” 。②分别是第十一届中国艺术节获第十五届 “文华大奖” 的 《沙湾往事》（广东歌舞剧院创演）、第十二届中国艺术节获第十六届 “文华大奖” 的 《永不消逝的电波》（上海歌舞团创演）、第十三届中国艺术节获第十七届 “文华大奖” 的 《只此青绿》（中国东方演艺集团创演）。这一 “奇迹” 的创造，固然有多方面的因素，而笔者在总体审度周莉亚、韩真对 《沙湾往事》 《只此青绿》等五部舞剧的创编后，发现她俩有浓重的 “丽人” 情结——这一情结不仅是其舞剧形态构成的鲜明特征，而且是其舞剧形态创生的内在动力。

一、 “青绿山水” 的 “丽人化” 与 《只此青绿》的诗剧品格

就舞蹈艺术体裁而言，《只此青绿》自号 “舞蹈诗剧” 。的确，这是一部充满 “诗意” 的舞剧。著名舞评家冯双白就指出，该剧实现了艺术空间营造法式的突破、舞剧审美意境的突破和动作意象舞语之编织方式的突破。③参见冯双白 《舞蹈诗剧 〈只此青绿〉的三大艺术突破》，《艺术评论》2022年第8期。实际上，冯双白指出的这三个 “突破” 都是 “诗性” 舞剧的重要特征，或者说是该剧的 “诗性” 追求带来了上述三个 “突破” 的实现。那么，《只此青绿》的 “诗眼” 何在呢？答案就在 “青绿” 二字，就在舞者形体呈现的 “青绿山水” 之中，就在创演者广而告之的以主演孟庆旸为代表的 “青绿腰” 之中。其实，在 《只此青绿》的首轮公演中，虽然已定位为 “舞蹈诗剧” ，却是 “诗” 有余而 “剧” 不足的。作为一部舞蹈诗剧，剧名中的 “青绿” 本是联系着宋代绘画的旷世杰作《千里江山图》而言的。据传，这幅收藏于故宫博物院的画作，是北宋画家王希孟传世的唯一画作。这幅画作由王希孟历经半年时间完成，终稿时他年仅十八岁。该画在设色和用笔上继承了传统的 “青绿法” ，也即以石青、石绿等矿物为主要原料，敷色夸张，具有较强的装饰性，被称为 “青绿山水” 。我们注意到，舞蹈诗剧 《只此青绿》有一个副标题叫 “舞绘 《千里江山图》” ，这是说该 “诗剧” 主要应围绕画家王希孟的人生历练或画作 《千里江山图》的情景描绘来展开。但显而易见的是， “诗剧” 的 “舞绘” 构想与这两方面的关联都不甚紧密。如果围绕着画家王希孟的人生历练来展开，只知道他被宋徽宗赵佶看重并亲授笔墨技法，但完成 《千里江山图》后再无音讯，疑为早夭。如果围绕着画作 《千里江山图》来展开，这图似乎又不如宋代张择端的 《清明上河图》内涵丰富——香港舞蹈团编导梁国城创编的 “舞蹈诗” （没称 “诗剧” ）居然从图中还原出十六个情境，有 《春郊赶驴》 《隋堤烟柳》《趟马同乐》《平伞相欢》《社火百戏》《肩摩毂击》《逆水纤夫》《河市百态》《夜夜笙歌》《中原花轿》《平桥观鱼》《参神祈福》等等。

周莉亚、韩真面对的是 《千里江山图》，她俩既无法用舞蹈描绘峰峦起伏绵延、江河烟波浩渺，也无法隐喻地用舞蹈言说宜人山水的可游可居，以及 “青绿山水” 昭示着彼时人们对 “长寿仙山” 的向往。因此，最初的 《只此青绿》以七个情境来结构自身的 “诗剧” 模态，分别是 《展卷》 《问篆》 《唱丝》 《寻石》 《习笔》 《淬墨》和 《入画》。实际上，这里的 《展卷》只是一个序幕，是一位被称为 “展卷人” 的故宫博物院的研究人员，以展开画卷的方式开启了舞剧的叙事；而这里的 《入画》则是一个尾声，是一群仕女打扮的、拟人化的 “青绿” 画材，由台沿向天幕慢慢行去，直至融入天幕那用于作画的 “绢本” 之中。也就是说，作为正式情境的 《问篆》《唱丝》《寻石》《习笔》和 《淬墨》，才是编导彼时由此导出的用 “舞” 之地。这五个情境均密切关联着绢本、设色的 “青绿山水” ——如 《问篆》是着眼于绢画款式的篆刻；《唱丝》是吟唱着蚕桑人家的织绢；《寻石》是研磨着石青石绿的矿料；《习笔》是挑拣着千毫万毛的精粹； 《淬墨》是翻晾着松烟轻胶的凝脂……但显然，编导由一幅具体的画作抽象到材质和技艺的层面，是借此呈现出所有 “舞绘” 的美好——确切地说，舞蹈诗剧 《只此青绿》并非在 “舞绘” 那幅具体的 《千里江山图》，而是在展示一种 “生产流程” ，告知我们怎样才会有一幅具有中国文化底蕴的 “青绿山水” 。

美术评论家张晓凌并不认为这是简单地展示 “生产流程” ，他深刻地指出： “按惯常的套路，编导们要么演绎帝王的 ‘江山’图卷，要么取道于文人的趣味与情怀。然而，正如所有的原创性作品都拥有的品质那样，《只此青绿》编导们的创作也是以全新的建构为起点与归宿的。在她们的创作思想中，超越既有图像的囚笼，否弃既定的套路，寻求新的表现领域及题材，探索新的叙事方式，塑造新的主题，才是作品的价值与生命所在。在这个思路的引领下，编导们创作的笔锋所向，直指 《千里江山图》背后那个被历史严重忽略的、广阔的民间图景——由问篆、唱丝、寻石、习笔、淬墨所构成的民间技艺体系。在编导们看来，这里所内蕴的万物有灵论、智慧、激情、发现、创造力、想象力以及巧夺天工的技艺，不仅是包括 《千里江山图》在内的一切伟大作品的根源，也是山水精神的原点。饶有意味的是，沿着这种认知，可以自然地推导出一个全新的概念—— ‘人民山水’。尽管这一概念或许会引起诸多争议，但我坚持以为， ‘人民山水’之理念是《只此青绿》全剧的思想基石，也意味着由《千里江山图》到 《只此青绿》的价值转向；同时，它也为新叙事结构的产生提供了可能。”①张晓凌：《 “只此青绿” ：古典山水精神的返场与再生——舞蹈诗剧 〈只此青绿〉观剧所思》，《艺术评论》2022年第5期，第57页。张晓凌剧评的要旨，是认为 《只此青绿》通过 “民间技艺体系” 的表现，赋予 “青绿山水” 以 “人民山水” 的内涵，这当然极大地提升了 “诗剧” 的主题意义。但作为一部 “诗剧” 的构成模态而言，笔者关注的是对 “青绿山水” 的 “丽人化” 表现，这个 “丽人化” 的典型体态就是已成为该剧形象代言的 “青绿腰” 。同时，由于 “青绿丽人” 在剧中有着鲜明的王希孟 “梦中情人” 的象征，使 “诗剧” 由于对首席人物心灵世界的深度刻画而由 “诗” 入 “剧” ，构成了名副其实的 “诗剧” 。

二、当下舞蹈的 “国潮美学” 或起始于舞剧 《杜甫》的 “丽人行”

当观众为舞蹈诗剧 《只此青绿》 “丽人化” 的 “青绿山水” 所吸引并垂青之时，大多会将其与近年来由女子群舞 《唐宫夜宴》引发的 “国潮热” 联系起来。如果说， 《唐宫夜宴》所呈现给我们的是一群丰腴雍容的盛唐 “丽人” ，那 《只此青绿》呈现的北宋 “丽人” 有着宋徽宗 “瘦金体” 书法般的清峻兀傲。据笔者所知，周莉亚、韩真对中国古代 “丽人” 的舞风呈现，起初的关注点也是盛唐 “丽人” ——但它的舞风呈现不是一支独立的舞蹈，而是舞剧 《杜甫》中的 “丽人行” 。今天我们可以说，其创编追求远早于《唐宫夜宴》的 “丽人行” ，是今日被称为 “国潮美学” 的舞蹈先行者。按理说，舞剧《杜甫》怎么样都轮不着凸显 “丽人行” ，尽管也是杜甫有诗存意；但周莉亚、韩真居然舍得花两个月的工夫来细抠这段舞蹈，并且细排期间还不许剧团让舞者外出接商演，以免干扰对已抠风格的精准理解。为什么在塑造诗人杜甫形象的舞剧中， “丽人行” 能占据一席之地并成为显要的舞段？这当然事关舞剧的整体构成模态。笔者所说的 “构成模态” ，是指舞剧 “以舞构剧” 的方式。舞剧大家舒巧曾批评过用 “戏” 之竹骨串起 “舞” 之果肉的 “糖葫芦式” 模态，批评过用 “舞” 之面皮包里 “戏” 之肉馅的 “肉包子式” 模态……周莉亚、韩真舞剧 《杜甫》的模态，扑入眼帘的直感乍一看也是 “舞段” 的块状组接——正因为是 “块状” ，所以似乎用不着什么 “竹骨” 来串联。 “块状舞段” 的转换作为 “情境意象” 的变迁，虽于客观叙事而言有些欠严谨，但却很符合主体心境对于往事追忆的特征。

舞剧 《杜甫》 （重庆演艺集团创演）由上、下两篇构成。上篇的 “块状舞段” ，用笔者的话来说可以称为 “求仕行” “丽人行” “兵车行” 和 “难民行” 。在 “求仕行” 中，是十数官员与学子手捧书卷由下场门向上场门参差行进，这种行进的动态在抬腿迈步中交织着作揖拱手——看似一个纯粹的情境式舞段，但通过横列匍匐在台口的五人与面向上场门满台作揖的众人形成的鲜明对比，构成了一种通过造型空间而隐喻心理情境的对比，即一种渴望 “求仕” 又心悸 “失我” 的对比。在上述舞者悉数散尽后，空旷的舞台上，由乐池处背身向天幕缓缓行进着一位发髻高耸、袍裙拽地的佳丽，佳丽服饰华丽，发式瑰丽，步态媚丽，袍裙在身后拖出长长的裙裾……刹那间，众佳丽从两侧副台参差步入，薄如蝉翼的长裙外裹着挺若雀屏的风披；因为风披不仅拖地而且漫足，所以这段舞的众佳丽基本都是 “定位” 中的舞蹈，只有偶尔的片刻褪下风披 “流动” 起来——这是上篇中作为 “点睛” 之笔、确切说作为 “炫目” 之光的 “丽人行” 。看得出，周莉亚、韩真编这一舞段不急不躁、不赶不催，因为她们要的是 “丽人” 的慵懒之态，要的是慵懒之态的散淡之情，要的是杜甫的诗意： “态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀。绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟……” 笔者此前说周莉亚、韩真花两个月工夫来调教这段舞蹈，正是要调教出舞者的 “慵懒之态” 和 “散淡之情” 。

“丽人行” 后的 “兵车行” 是 “车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰” ； “兵车行” 后的 “难民行” 是 “少陵野老吞哭声，春日潜行曲江曲” ……这时的 “兵车行” ，是伴随硕大的车轮，由上场门向下场门行进的军旅，有的是蛮横而无威严，有的是骄狂而无整肃……编导用意所在，在于用这种两极分化的强烈反差，揭示出社会繁华背后的厚重危机；在于用这种貌似 “盛世” 的 “破败” 隐忧，吐露出杜甫 “穷年忧黎元，叹息肠内热。取笑同学翁，浩歌弥激烈……” 的隐痛；当然，更在于用这种 “情境意象” 为下篇的 “安史之乱” 做舞剧叙述的过渡。实际上，那种种 “块状” 迁变的 “情境” ，不仅是杜甫心中投射的 “意象” ，而且是杜甫亲历其中的 “物象” 。在下篇中，这种 “物象” 与 “意象” 时而交错穿插，比如 “安史之乱” 的 “物象” 让杜甫置身其中，接踵而至的 “玉环之殇” 则是杜甫遥感的 “意象” ；时而又并存互转，比如在杜甫 “弃仕归田” 后，那种 “安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜” 的盼念，在他与乡间野老、塍上村妇的率性舞蹈中融为一体。这段笔者称为 “农乐行” 的舞段，是下篇中的 “点睛” 之笔和 “炫目” 之光。也就是说，下篇在 “乱世行” “长恨行” （贵妃被赐死马嵬坡）和 “别离行” （取杜诗 “三吏” “三别” 诗意）之后，以 “农乐行” 将全剧推向高潮——将 “诗史” 的杜甫推向 “情圣” 的杜甫。 “情圣杜甫” 是梁启超对杜甫的认知定位，如其所言： “他 （指杜甫——引者）是个富有同情心的人……他对于下层社会的痛苦看得真切，所以常常把他们的痛苦当作自己的痛苦。” 梁启超还说： “工部 （杜工部，即杜甫——引者）写情，能将许多性质不同的情绪归拢在一篇，而得调和之美……他的情感像一堆乱石，突兀在胸中，断断续续地吐出，从无条理中见条理，真极文章之能事。”①参见梁启超 《情圣杜甫》，清华大学演讲稿，1922年。联想到舞剧 《杜甫》，笔者以为周莉亚、韩真是认同梁启超的认知，并深得其所言 “情圣” 之真谛的——剧中舞段 “丽人行” ，正属于将 “许多性质不同的情绪归拢在一篇，而得调和之美！”

三、《雨打芭蕉》的乐思外化出舞剧《沙湾往事》的客家 “丽人”

由舞蹈诗剧 《只此青绿》中 “青绿山水” 的 “丽人化” ，我们联想到了舞剧 《杜甫》中欲得 “调和之美” 的 “丽人行” ——可以说， “丽人行” 的 “调和之美” 正是今日舞蹈 “国潮美学” 的内质所在。但综观周莉亚、韩真的创编，她俩的 “丽人” 情结在其首部舞剧 《沙湾往事》中就已经滋生萌发了。你或许听说过 “沙湾” 是广州番禺的一方古镇，你也或许聆听过广东音乐 《雨打芭蕉》和 《赛龙夺锦》；但看过舞剧 《沙湾往事》，你就会懂得 “广东音乐” 与番禺沙湾的姻缘和渊源，就会懂得沙湾的 “何氏三杰” 与前述 “广东音乐” 的关联如同江苏无锡的华彦钧和他的 《二泉映月》。 “广东音乐” 的 “何氏三杰” 是何柳堂、何与年、何少霞，在典型化的舞剧人物中， “三杰” 被整合为 “双雄” ——何柳年与何少岩；当然，在 “二何” 中何柳年是 “男一号” ，因为舞剧的两位女主角许春伶和潘红英，都是因何柳年而导入的。这部舞剧的人物关系安排有些错综：许春伶与何柳年是 “爱乐” 的 “知音” ，但何柳年却难违父命与潘红英结为 “连理” ，伤情无奈的许春伶又被柳年的堂弟少岩暗恋……我们知道， “双人舞” 是舞剧艺术最重要的叙述手段，上述四人因种种情爱纠葛形成不同的 “双人” 配置，理所当然地成为这部舞剧丰满着形象、充实起性格、洋溢出感情的有效手段和华彩舞段。

不过在编导眼中，与何柳年关连着的两位女子，潘红英是 “贤妻” 而许春伶是 “丽人” ——贤妻之 “贤” 多在剧中交代，丽人之 “丽” 则需在舞中绽放。舞剧的第一幕以柳年与红英的拜堂成婚为主场，不过并没有絮叨两人之间的卿卿我我，反倒是凸显着柳年与堂弟少岩对乐曲 《赛龙夺锦》的构思。编导将兄弟俩脑海中对乐曲构思的冥想进行了外化处理，便是在拜堂成婚的主场中出现了 “喧宾夺主” 的 “赛舟舞” ——这段 “赛舟舞” 在舞剧中具有极其重要的位置：一是由它提示了何柳年对 “广东音乐” 的倾心求索；二是由它合情合理地带出了堂弟何少岩，从而在另一侧面去绽放了许春伶之 “丽” ；三是由它为最后的高潮——第四幕 《赛龙夺锦》乐曲的完美呈现做了铺垫。第四幕是在前一幕潘红英为保护 《赛龙夺锦》的乐谱而死于日寇屠戮之后，何柳年、何少岩、许春伶三人勠力同心，终使 《赛龙夺锦》为 “广东音乐” 扬眉吐气——这一幕的 “赛舟舞” ，正是第一幕 “赛舟舞” 的延伸和强化；作为《赛龙夺锦》的 “主场” ，这支 “赛舟舞” 在 “持桨” 的舞者之外，添加了几乎同等体量的 “操槌” 舞者…… “操槌” 舞者的动态从广东民俗舞蹈 “英歌” 点化、升华而来，那个传说与 “梁山好汉” 关联的 “英歌” 舞蹈，在这里显示出中华民族不屈不挠、敢恨敢怒的精神气概，显示出中华民族最后的吼声、最强的意志！在这部舞剧涌现的 “大潮” 中，我们仿佛看到人物 “冥想外化” 的 “乐思” 就是民族精神的伟力，看到编导 “外化冥想” 的 “理念” 已经从技法升华为 “语言” 、凝聚成 “精神” 、充实于 “想象” 。

其实，舞剧 《沙湾往事》并非这样由潺潺小溪直奔浩浩大潮的。看过该剧者，似乎都忘不了那段在 《雨打芭蕉》乐曲中无穷流连、无尽沉湎的 “听雨舞” ！许多观众从 “听雨舞” 感受到一种岭南的 “乐韵美” 和 “粤女味” ，从那拖着木屐、撑着纸伞、垂眉低目、松胯懈臂的体态舞步中感受到独特的风姿流韵——一种虽在近代却不失古风的客家 “丽人” 。说实在的，这段 “听雨舞” 的确会让人联想到曾在央视春晚亮相的女子群舞 《小城雨巷》，那支由应志琪创作的群舞是从戴望舒诗意中捕捉到的 “丽人” 。作为其人生第一部舞剧创编中塑造的 “丽人” ，不能说周莉亚、韩真创意时完全没有 《小城雨巷》的 “意象” ；但应该说 “听雨舞” 在 《沙湾往事》中不是一段独立的舞蹈表现，它是舞剧中民俗情境和人物心境恰到好处的体现，并且它也恰到好处地实现了从苏南 “嗲味” 到岭南 “率性” 的创造性转换。在笔者看来，舞剧 《沙湾往事》的 “听雨舞” 精心刻画的是 “听雨” 的 “丽人” ，它不只是强化舞剧 “岭南风情” 的需要；这段 “听雨舞” 之所以必要而且重要，一是在第二幕要引出何柳年对许春伶的思念，为两人的不期而遇做 “桥段” ；二是要在全剧构架中形成与 “赛舟舞” 的互映互补，使舞剧的舞风张弛有致；三是体现出创编追求的一致性，这便是以剧中音乐人 “冥想外化” 的方式来构思 “桥段” 并实现 “合龙” 。正是这种精美的 “丽人” 之舞和完美的 “乐人” 之剧成就了舞剧《沙湾往事》，使之在第十一届中国艺术节中荣获 “文华大奖” ，体现出周莉亚、韩真的舞剧创编 “起步就在高原上” 的态势！

四、民族舞剧 《花木兰》的 “丽人” 情怀与 “柔远” 胸襟

民族舞剧 《花木兰》是周莉亚、韩真继《沙湾往事》 《杜甫》之后的第三部舞剧创作，与前两部舞剧形象塑造有别的是，花木兰作为 “女首席” 是舞剧的 “第一首席” 。因此，虽然有着浓重的 “丽人” 情结，但周莉亚、韩真无须像 《沙湾往事》那样用 “听雨舞” 去扩放许春伶的 “丽人” 品性，也无须像 《杜甫》那样用 “丽人行” 去外化杜甫的 “情圣” 心像。她俩孜孜以求的，在于塑造一个 “军人” 其外、 “丽人” 其中的花木兰。因此在笔者看来，民族舞剧 《花木兰》中的花木兰，有点像风流潇洒、刚柔相济的 “女版的周公瑾 （周瑜）” 。

民族舞剧 《花木兰》由四幕构成，编剧给每一幕书写了一段诗意的提示，却未能给幕次命名。依据诗意的提示与舞剧的呈现，笔者认为四幕戏可分别称为 《代父从军》《对镜思乡》 《沙场抚孤》和 《壮别纯情》；序幕和尾声则可分别称为 《铠甲粉黛》和《宁边睦邻》。舞剧第一幕的 “叙事” 很常态：舞台的前区是年幼的木兰正在父亲的指导下习武；作为背景的是八对乡亲，准确地说是八对青年夫妻，并且对应着若干桌椅起舞——显然，这是营造一种平和的 “家居” 氛围，为将要面临的 “从军” 做一种反衬的铺垫。在这种背景氛围中，幼年木兰的成长被叙述得很简洁——只是幼年木兰向下场门走下，而成年木兰从上场门走上就完成了。这时，作为 “氛围” 的群舞转换成 “叙事” 的主体。叙述的是因边塞吃紧而征丁从戎——从那种青年夫妻欲舍难分的情状就能真切地感受到这一点……或许正因为这种舞剧叙事的必要，周莉亚、韩真无法从此处去琢磨一段乡间 “丽人” 的舞蹈。进入 《对镜思乡》的第二幕，首先亮相的基本舞段是开赴边塞后的新兵受训，而 “受训舞” 之后编导设计的是 “露营舞” ——这段木兰无奈寄身于这些磨牙打呼、伸手叉腿、翻来滚去的异性战友中的舞蹈，现在看来，也是为戎装紧护、抱枕难眠而步出营帐的木兰做一铺垫。步出营帐的木兰掏出随身携带的铜镜，既有 “对镜贴花黄” 的追忆，更有 “思乡情更切” 的感怀。这个 “铜镜” 作为木兰 “丽人” 其内的隐喻，实现了花木兰英雄气与儿女情的兼容自洽，也使得花木兰在 “女汉子” 和 “萌妹子” 之间转换自如。

为了凸显花木兰的 “丽人” 情怀，民族舞剧 《花木兰》还设置了一个人物 “柔儿” 。 “柔儿” 的命名会让我联想到古时中原王朝的 “柔远靖边” 之举。 “柔儿” 作为敌方的一个遗孤，既是木兰性格成长的外在契机，同时也强化着木兰 “丽人” 其内的情怀。在第三幕 《沙场抚孤》中，面对充满敌意的柔儿，木兰竭力用自己的关爱冰释柔儿的冷漠，在一段不是 “双人舞” 的 “双人” 之舞后，柔儿的孤独激发了木兰的 “丽人” 情怀，她又情不自禁地掏出铜镜 “顾影自怜” ……柔儿不解其意，向木兰索要铜镜把玩，在揽镜中似乎看到了野性中未泯的善良……不用什么理由，带兵的卫将军 （剧中男首席）来到现场，从柔儿手中取过铜镜后，先是一段 “借镜抒怀” 的独舞，之后是一段臆测 “木兰是女郎” 的双人舞——只是这段表现出关爱和亲昵的 “双人舞” 是卫将军的梦境，但花木兰的 “丽人” 情怀却得到了比较充分的释放。花木兰的传说发生在南北朝时的北朝，这时的 “丽人” 当然不同于舞剧 《杜甫》中唐代的 “丽人行” ，也不同于舞蹈诗剧 《只此青缘》中的 “青绿腰” 。笔者曾读到詹丹的美文 《英雄气与儿女情的兼容自洽—— 〈木兰诗〉》，道是： “花木兰是女儿中的英雄，也是英雄中的女儿，所以她超越了女性，也调侃了男性……花木兰的时代既不需要缠足，也比后世少些清规戒律，但她出远门从军仍然不得不易容换装成男人，她毕竟无法以自己的女儿身理直气壮走向外面的广阔世界，她的女扮男装的行为，具有广泛的社会代表性。”①詹丹：《英雄气与儿女情的兼容自洽—— 〈木兰诗〉》，《文汇报》2018年3月29日。在这个意义上，那一时代还有个我们舞剧创编也颇为关注的祝英台，她的女扮男装是 “求学” 而非 “从军” ；但与花木兰相似的是，二者都是走出 “闺门” 而遭遇 “恋情” ——只是祝英台的归家归出了 “悲情化蝶” ，而花木兰的归家归出的是 “爷娘闻女来，出郭相扶将；阿姊闻妹来，当户理红妆；小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊” 的 “喜气洋洋” ……前述舞剧 《杜甫》和此处的民族舞剧 《花木兰》虽然不是夺得 “文华大奖” 桂冠的作品，但却分别荣获第十届、第十一届中国舞蹈 “荷花奖” 舞剧奖——要知道这个舞蹈的国家级奖项每两年才评选一次，且一次只授予五部舞剧；我们由此可知，周莉亚、韩真舞剧创作的精益求精了！

五、 “谍战舞剧” 《电波》何以垂青于都市 “弄堂丽人”

《电波》即由上海歌舞团创演的舞剧《永不消逝的电波》（以下简称 《电波》），它在第十二届中国艺术节中荣获 “文华大奖” 。第十二届 “中国艺术节” 在上海举办，作为东道主的作品，彼时有口皆碑的是称其为中国首部 “谍战舞剧” 。虽然这是一部非常精彩的表现革命历史题材的舞剧作品，但由于 “央视春晚” 这一平台的巨大传播力量，那支在 《渔光曲》 （安娥作曲）演奏中表现的都市 “弄堂丽人舞” （姑妄名之）反倒是家喻户晓、妇孺皆知。冯双白评说道： “这是一部充满现代审美感染力量的舞剧，它高举暗夜里的熊熊火炬又不乏动人情感，它尊重原作基本构架又不局限于简单叙述，让艺术笔触深入中华民族复兴道路上先烈们的伟大情怀，又将此情怀揭示得细致入微、合情合理，让崇高发散出耀眼的光芒……这是一部号称‘谍战舞剧’的精心之作，然而，以复杂烧脑著称的谍战片，一般情节设计必走千回百绕路线，人设计要神出鬼没、面孔反复无常。仅此一点，就似乎与所谓 ‘长于抒情而拙于叙事’的舞蹈艺术相冲突。因此， 《电波》是对舞蹈编导的巨大考验。其核心，是叙事所必须把握的艺术空间转换。与传统的舞剧线性时空逻辑叙事的方式不同，《电波》大量使用了电影蒙太奇的手法，巧妙地构织对比性、复合性舞台艺术时空，并且用舞剧人物的心理流动作为舞台影像空间转换移动的依据，从而有序地、合情合理却又出人意料地构架起引人入胜的艺术境界。”①冯双白：《赋崇高革命激情以艺术光芒》，《人民日报·海外版》2019年5月16日。

我们知道，舞剧 《电波》的男、女首席是中国共产党的地下工作者李侠和他的妻子兰芬；而舞剧中营造上海 “大马路” 典型环境，并且隐喻 “风雨如晦” 时代特征的，是一群男舞者穿梭往返而构成的 “伞舞” ……作为对舞剧艺术的整体欣赏，我们其实并不期待看到那种与剧情、与人物、与戏剧冲突无关或浅浅关联的舞段。作为 “谍战舞剧” 的复杂叙事，《电波》在舞台上保持一定间距的三重垂幕，在其各种平移、重组中，为观众理解电影 “蒙太奇” 手法创造了某种语境。这种 “垂幕” 对空间的切割，让观众很快从 “伞舞” 的上海 “大马路” 融进了 “小弄堂” ——在半空晾晒着各种衣物的弄堂内，被 “垂幕” 区隔的空间中让 “众生” 的 “和而不同” 显得丰富而有机：有人扫地，有人煽炉，有人理发，有人洗衣……此时的音乐明显奏出 “圆舞曲” 的节拍，让你感受到 “风雨如晦” 年代中 “苦中作乐” 的市民生活，也让你感受到李侠、兰芬夜夜发送 “电波” 的秘密工作……场景中，李侠、兰芬从上场门走出自己的 “居住地” ，而下场门一侧显露出 “方记裁缝店” 一角——在舞剧叙事的展开中，观众会看到这是继李侠工作地 “编辑部” ，李侠、兰芬的 “居住地” 之后第三个重要的场景：小弄堂内，大勇拉着黄包车来 “拉活” ，学徒小光从卖花女七月手中买下一枝花；方掌柜故作嗔怒斥责学徒小光，而大勇的黄包车拉起李侠上路……虽说这段 “弄堂晨曲” 很 “哑剧” ，但不得不承认它很 “个性” ——笔者有时真不知自己是在看 “舞剧蒙太奇” ，还是在看 “无声动作片” 。

这时，我们应该理解周莉亚、韩真为何要在此时创编一段 “弄堂丽人” 的舞蹈。这是由卖花女七月带出的一段 “为舞而舞” 的舞蹈——没有戏剧冲突，也不为性格刻画做陪衬或反衬。在 《渔光曲》的音乐中，近二十位身着旗袍的女子神态淡然、动态悠然，且每位舞者都有一张小矮凳和一把小蒲扇。起先，他们是坐在小矮凳上，你顾我盼、我指你点，渐渐起身后反手以扇拍背作悠闲自在态；然后将扇贴近腰旁，点化出 “花鼓灯” 舞蹈中 “端针匾” 的动态，让人觉着他们悠闲自在得 “摇曳生姿” 。忽然又各自站在各自的矮凳上，一腿向后高抬作 “劈腿炫技” 态，下凳后又呈现另一种 “悠闲自在” ，那是从 “海阳秧歌” 舞蹈中 “缠头扇” 化出的动态……这种种从汉族民间舞 “端针匾” “缠头扇” 化出的动态，表现出上海大都市中小弄堂女性虽并不富足却不失精致的打理，因而使这段 “弄堂丽人” 的舞蹈与舞剧 《杜甫》中的 “丽人行” 相似，也具有某种 “国潮美学” 的品位，为今人所乐见喜闻。其实编导显然并不满足在这部充斥着紧张与悬念的 “谍战舞剧” 中，仅有一段 “为舞而舞” 的舞蹈——在上述 “小弄堂” 和 “蒲扇舞” 之后，周莉亚、韩真又精心设计了 “裁缝店” 的 “旗袍舞” （ “蒲扇舞” 的舞者虽然也身着旗袍，但舞者表现却无关于旗袍）——所谓 “旗袍舞” ，是十余位来 “裁缝店” 试穿旗袍的女子，身着色彩缤纷的各色旗袍，她们先是成两排横行走，前排由下场门向上场门，后排由上场门向下场门，动态介乎 “服装秀” 和 “生活态” 之间，偶尔还有点 “拉丁舞” 的味道，似乎也符合彼时上海 “十里洋场” 的风情。说 “旗袍舞” 有点 “为舞而舞” ，是因为它也没有足够的 “戏剧性” 来支撑。两者比较，之所以 “蒲扇舞” 能广为人知，一是它借用了 《渔光曲》这支国人耳熟能详的乐曲，二是它更符合国人心目中的 “国潮美学” 。需要说明的是，舞剧 《沙湾往事》和 《电波》并非因为创编了 “听雨舞” 和 “蒲扇舞” 而荣获 “文华大奖” ，但这类 “丽人” 之舞的不胫而走、沁人心脾却是值得研究的舞蹈现象。

六、 “丽人” 之舞如何在舞剧中合理存在

“丽人” 与舞蹈的关系应该是由来已久的，首先是古已有之的 “女乐” 传统。所谓 “女乐” ，是娱神乐舞的世俗化，是美色和才艺的共情化。在汉魏六朝之时更是为了满足世人 “人生苦短，行乐及时” 的欲望而风靡一时。 “丽人” ，现在流行的叫法是 “美女” ，而汉魏之时以 “神女” 相称。翻阅 《全汉赋》，热衷于以 “雅言” 赋 “神女” 是彼时文人雅士的一大追求，比如杨修的 《神女赋》①杨修 《神女赋》： “惟玄媛之逸女，育明曜乎皇庭，吸朝霞之芬液，澹浮游乎太清……肤凝理而琼絜，体鲜弱而柔鸿。回肩襟而动合，何俯仰之妍工。嘉今夜之幸遇，获帷裳乎期同。情沸踊而思进，彼严厉而静恭。微讽说而宣谕，色欢怿而我从。” 载费振刚、胡双宝 《全汉赋》，宗明华辑校，北京大学出版社，1993年版，第650页。、王粲的 《神女赋》②王粲 《神女赋》： “惟天地之普化，何产气之淑真！陶阴阳之休液，育妖丽之神人。禀自然以绝俗，超稀世而无群。体纤约而方足，肤柔曼以丰盈……袭罗绮之黼衣，曳缛绣之华裳。错缤纷以杂佩，袿焟燿而焜煌。退变容而改服，冀姿态以相移……彼佳人之难遇，真一遇而长别。顾大罚之淫愆，亦终身而不灭。心交战而贞胜，乃回意而自绝……” 载费振刚、胡双宝 《全汉赋》，宗明华辑校，北京大学出版社，1993年版，第672页。、陈琳的 《神女赋》③陈琳 《神女赋》： “感诗人之攸叹，想神女之来游。仪营魄于仿佛，托嘉梦以通精。望阳侯而瀇瀁，睹玄丽之轶灵。文绛虬之奕，鸣玉鸾之嘤嘤……申握椒以贻予，请同宴乎粤房。苟好乐之嘉合，永绝世而独昌。” 载费振刚、胡双宝 《全汉赋》，宗明华辑校，北京大学出版社，1993年版，第692页。等。当然，最广为传诵的莫过于曹植的《洛神赋》，是那 “翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘摇兮若流风之回雪……” ；是那 “扬轻袿之猗靡兮，翳修袖以延伫。体迅飞凫，飘忽若神。凌波微步，罗袜生尘。动无常则，若危若安；进止难期，若往若还。转眄流精，光润玉颜。含辞未吐，气若幽兰……”④费振刚、胡双宝：《全汉赋》，宗明华辑校，北京大学出版社，1993年版，第690页。

我们注意到，上述文人雅士的 “神女” 赋表达的是 “可心仪而不可亵玩” 。今日我们可见 “丽女” 情结的舞蹈，似乎也较好地把握住了 “可心仪而不可亵玩” 的品位。其实不仅是周莉亚、韩真，还有许多编导也在舞剧中编出令人心驰遐想的 “丽人” 之舞——比如佟睿睿的舞剧 《朱鹮》中皎洁的 “二十四朱鹮舞” 和舞剧 《大河之源》中清冽的 “星辰水舞” ；比如孔德辛的舞剧 《孔子》中的 “采薇舞” 、舞剧 《昭君出塞》中的 “相思舞” ，舞剧 《彩虹之路》中的 “壮行舞” 以及舞剧 《秀水泱泱》中的 “思春舞” ……细想起来，这诸多 “丽人” 之舞出现在舞剧之中，大多并非舞剧剧目中性格塑造、剧情挺进的必需，他们并非 “蛇足” 但却也绝非 “点睛” 之笔。但为何我们诸多优秀的舞剧编导会热衷乃至痴迷此道呢？ “央视春晚” 平台巨大的传播力产生的轰动效应无疑具有强烈的诱惑力——想想多年前刘凌莉的 《俏花旦》，张继钢的 《千手观音》，应志琪的 《小城雨巷》以及近年来费波的 《敦煌伎乐》，周莉亚和韩真的 《丽人行》、《渔光曲》（ “弄堂丽人” ）、《青绿山水》（ “青绿腰” ）等就能理解这一点。由于 “央视春晚” 的广而告之，构成这些在舞剧模态中未必恰到好处的 “丽人” 之舞，对于舞剧的经营模态而言，却是大大有益的。因此，我们说周莉亚、韩真的舞剧创编中具有浓厚的 “丽人” 情结，一则是说她俩沉浸于古之 “神女” 体现着的 “国潮美学” ，二是说她俩也深知 “酒好也怕巷子深” ——不是为了 “炒作” 而是为了 “溢香” 。

其实，周莉亚、韩真的舞剧创编之所以每部都能有高水准和高品局，当然不能说只是由于她俩具有浓厚的 “丽人” 情结。这样去 “管中窥豹” 无异于 “坐井观天” 。不过分析一下她俩在舞剧创编中如何使 “丽人” 之舞合理地存在，甚至在强化舞剧观赏性的同时如何提升舞剧的艺术表现力，这将使后来浮皮潦草的跟风者不致误入歧途、踏入雷区。第一个合理存在，是强化舞剧主要人物的性格特征并营造其出场的典型环境。舞剧《沙湾往事》在 《雨打芭蕉》音乐中展开的 “听雨舞” ，就是为着强化许春伶的性格特征，同时在其营造的典型环境中，引发她与何柳年的情感纠葛。至于音乐所体现的音乐人的 “冥想外化” ，以及与 “赛舟舞” 形成的互映互补，是编导具有更高的站位和思考。第二个合理存在，是替舞剧主要人物代言，吐露其心声，舒展其蓄积。舞剧 《杜甫》中的 “丽人行” 之舞，正是由杜甫诗作 《丽人行》脱胎而来；不过这个 “脱胎” 注意到了杜甫 “一堆乱石” （梁启超语）般的情感，注意到其心声还是 “穷年忧黎元，叹息肠内热” 。第三个合理存在，是为了调适舞剧的叙事方式和观赏效果，比如以一个流畅、优雅的舞段调适破碎、零散的 “哑剧” 言说。舞剧 《电波》在 《渔光曲》音乐中展开 “蒲扇舞” ，就是对此前 “无声动作片” 式 “叙事” 的调适和矫正。这段 “丽人” 之舞在舞剧观赏现场甚至都让人觉得略显冗长，但却满足了观众应该 “用舞段言说” 的观赏期待。第四个合理存在，可以说是周莉亚、韩真独到的 “合理” 创编，这就是舞蹈诗剧 《只此青绿》中 “青绿山水” 的 “丽人化” 。本来，用人、甚或是丽人去 “活化” 某种物象，并非无人尝试；但如 《只此青绿》般 “活化” 得如此巧夺天工， “活化” 得甚至成为剧中首席王希孟的 “梦中情人” 并由此充实了舞蹈诗剧的 “戏剧” 内涵，这的确无人企及。由此而想到她俩创编的舞剧 《花木兰》，虽然重在揭示花木兰 “女汉子” 与 “萌妹子” 的 “性格组合” ，但笔者认为其实也可以找到她俩蔚然成风的 “丽人” 之舞的 “用舞之地” 。目前，周莉亚、韩真正在为深圳歌舞剧院创编舞剧《咏春》——这个围绕着民族气节捍卫者叶问展开的舞剧，应该也不会没有合理存在的 “丽人” 之舞，我们确信并期待着！