主旋律与当下情感结构的遇合
——评谍战剧《女人的抗战》

■刘竺岩

（作者单位：兰州大学文学院）

《女人的抗战》是陈玉福编剧、彭景泉执导，自2014至2015年在南方影视频道、CCTV-8等平台热播的谍战剧。2015年，陈玉福、宏波根据该剧改写的同名小说由现代出版社出版。对于该剧宗旨，陈玉福坦言：“一是真实、严肃，高扬抗战主旋律，还原历史，鼓舞人心；二是好看，有爱情、有谍战，还要有正面战场，全面地反映抗日战争。”该剧在电视平台热播，取得了较高的收视率，其改编小说也成为一部畅销书，这得益于作品达成了主旋律与当下情感结构的遇合，并兼顾了历史真实与艺术真实。

一、国产谍战剧的两极评价

要探析《女人的抗战》的独特性与超越性，就需要以国产谍战剧的整体样态为参照系。从新中国初期基于现实斗争经验的反特剧，到2002年《誓言无声》热播，国产谍战剧完成了大众文化转型。此后，谍战剧不断汲取情感、武打等元素，丰富了情节与影视语言，以“精良的制作、缜密的逻辑、跌宕的情节吸引了大批受众”。谍战剧的大量生产与收视率的大幅度提高，表征着观众对谍战剧的喜爱与认可。但同时也引起论者基于历史真实与价值观的“冷思考”，即“过度娱乐化的美学嬗变”让其应有的崇高特性与文化向度趋于虚无。这样的批评是有道理的，也契合着谍战剧的某些内在缺陷。

首先，新世纪以来，大众文化与影视剧的视听本质合谋，让众多谍战剧立足于娱乐化定位。在叙事层面，主要表现为奇观化叙事，大量武打戏的介入，让谍战剧成为武侠剧的“现代翻版”；在情节层面，又往往以曲折、离奇的情节取胜。这样，谍战剧的历史背景时常“退居二线”，仅成为一种可有可无的点缀，甚至连基本的地域特征都难以保证。遂引发诸多论者与部分观众对“神剧”的批判性审视，认为这或将导致历史观的虚化，同时也在“主旋律”旗帜下自行其是，使谍战剧应有的爱国主义精神成为空话。

其次，在审美层面，很多谍战剧也缺乏创新，甚至尚未走出由来已久的“革命加恋爱”模式。早在左翼文学时期，蒋光慈小说就首创“革命加恋爱”模式，并因此让左翼文学成为畅销书，受到大量青年读者的喜爱。但这一模式也迅速引起左翼批评家与作家的警惕，认为其中暗含的小资产阶级情调，以及“浪漫蒂克”的、不切实际的革命想象虽然吸引了部分青年，但对于清醒认知革命实际与斗争的残酷性，实则有害。丁玲就曾反思自己的早期作品，认为那些“庸俗的故事”已然走进了“恋爱与革命冲突的光赤式的陷阱”。谍战剧也是如此，其叙事套路往往在身为间谍的女主人公的情感纠葛中展开，产生情感的对象或为与战争无涉的普通人，或为目的趋同但组织不同的友军，甚至与敌人产生了某种微妙的情感。爱情戏的介入通常为了实现情节的戏剧化与奇观化，也与“人性化”的意图有关，但当这种情感戏产生了泛化趋势，其新奇感就随之荡然无存，并因历史真实的丧失而为人所诟病。“革命加恋爱”小说毕竟立足于革命，其作者多为忠贞的革命者，作品的精神内核始终未曾缺失。到新世纪的文艺场域，商业化、流水线化的生产模式，让逐利成为某些谍战剧的唯一目的，不惟产生了思想性缺失的弊端，甚至连情节的合理性与影视语言质量都难以保障。因此，为数不少的影视剧不仅在审美上缺乏创新，甚或不关注审美，某种程度上让关于“机械时代复制艺术”的忧思成为了现实。

由于存在不少制作粗糙、价值观虚无的作品，也造成了论者对谍战剧整体的刻板印象。即在一些评论者那里，“谍战剧”是标签化的，似乎与影视剧的艺术性无涉，对其评价以否定为主，让一些主题积极、符合主旋律，又兼具独特审美品格的谍战剧难以被关注。这固然是由不少品质低下的作品造成的，但也侧面展现一些论者视野的僵化，无论是针对谍战剧，还是其他大众影视文本，都体现论者“一直没走出法兰克福学派的影子，缺少威廉斯以后的文化研究所拓展的学术视域”，对大众文化文本不宽容。谍战剧题材应该严肃，是无可争议的，但仅将其限制在“精英叙事”，或许足以体现学术视野的狭窄。把谍战剧贴上“神剧”的统一标签，更是不公正的，也不合实际。不仅国产谍战剧中存在不少兼顾严肃性与娱乐性的优秀作品，在西方相同类型的作品中，《虎口脱险》等也因把握了“度”，而成为经典之作。陈玉福的《女人的抗战》正是这样一部兼顾了主旋律与情感结构的优秀谍战剧，它怎样与当下情感结构相勾连，又如何以爱国主义为落脚点，值得深入探析。

二、《女人的抗战》符合当下情感结构

雷蒙德·威廉斯提出了“情感结构”概念，认为它是一个时代的文化，是作为整体的社会中所有组成部分的特殊存在，“是一般组织中所有因素带来的特殊的、活的结果。……沟通和传播靠的就是它”。如果说“美妙的春光属于谁？/属于我，/属于你，/属于我们八十年代的新一辈”表征着既未疏离集体主义，又建基于启蒙现代性的理想主义之1980年代情感结构，那么1990年代的情感结构就见证了市场经济下宏大叙事的疏离。当理想主义消退，实现个人之“梦”就尤为重要了。这种情感结构与大众文化文本的接合点，就是观众在文本中试图完成自我表达、自我想象与自我建构。《女人的抗战》就符合这样的情感结构。

第一，作品契合观众的朴素爱国情感。对日本军国主义的刻骨仇恨，是每个有良知的中国人的共同心理，这是包括谍战剧在内的抗战剧大量产生的重要情感因素。《女人的抗战》中基于历史真实的人物、情节设置，与这种朴素爱国情感形成了对接，也切合观众的自我想象。剧中大量人物有着对日寇的国仇家恨。如夏冰清由于受到日寇强暴沦落风尘，但却试图以一己之力刺杀日军；易寒子之所以想加入抗联，是因为其父易神枪被日军抓进“模范村”；丫鬟紫柔一心帮助主人公抗日，是因为其家人为日寇所杀。而主人公杜雪颜成为特工，源于身为进步学生的爱国情感，以及对恋人出任伪职的“怒其不争，哀其不幸”。这样极富个性化的人物设置，使参加抗战的理由既与“救亡”相关，也和“复仇”直接相连。而其中的“复仇”更与观众的朴素爱国情感联系起来，让作品摆脱了宏大叙事的说理性，合理的人物设置更让观众产生了共情，使处于和平年代的观众在观看中实现了“打鬼子”的自我表达诉求。

第二，极富个人英雄色彩的人物形象让观众完成了关于自身的想象。《亮剑》走红的一大原因，在于主人公李云龙与赵刚均不同程度与传统指战员形象相异，即具有强烈的个人英雄色彩。《女人的抗战》也是如此。电视剧开头，锄奸队长童山豪刺杀日伪要员，就是一次典型的个人行动，且在周密部署下取得了成功。尤其在剧本改编的小说中，主人公杜雪颜数次女扮男装完成任务，并刺杀日军谍报头目小泉，更展现了女性孤胆英雄底色。神枪手易寒子、风尘女子夏冰清孤身一人伏击日军，体现了民间英雄不畏强暴的抗争精神。而集“匪气”与“正气”于一身，且不失丰富情感的爱国女土匪凤子，更是一个饱满的人物形象。并且，这些人物形象并非“高、大、全”的扁平人物，无论杜雪颜还是易寒子，都是在现实斗争中走向成熟的成长型人物。因此，人物与观众兴趣相契合，让代入感自然产生。当观众观看个人英雄完成一个个近似“不可能”的任务时，实际上是对自我的想象，与“超级英雄”电影的观赏体验达成了一致。但作品并非个人英雄主义导向，最终归于符合革命叙事的集体主义：孤胆英雄最终找到了组织；执意的个人行为最终走向失败。在这个意义上，《女人的抗战》让观众的自我想象与革命话语相融合。

第三，作品之所以与受众情感结构紧密相连，有其来源，即它借鉴了臻于完善的武侠小说传统。从传统侠义小说到当代武侠小说，贯穿着一条主线，那就是以墨侠精神为基础，用其衍生的针对“不平”的“拔刀相助”为情节主体。无论是现代文学中的侠客形象，还是被视作侠义小说变体的“十七年”革命英雄传奇小说，皆是如此，其中包含着平民化的乌托邦，这种乌托邦是关乎现实的。在李欧看来，武侠小说的深层内涵是“集体记忆的当代书写”，具备了“神话性的历史认同与真实感”，同时也是“现代生活压抑下的心灵伸展”。《女人的抗战》正展现了这样的武侠小说内涵。其一，它一定程度上承续着英雄崇拜的集体记忆，体现为主要人物的超凡能力。其二，它彰显了关于东北抗日联军的民间想象。在诸多抗日队伍中，东北抗联堪称传奇性最强的一支部队。时至今日，东北民间仍口头传播着着大量关于东北抗联的民间传说，其中关于抗联主要将领的言说往往带有神话色彩。《女人的抗战》中，抗联将领钟国强（原型为周保中）和凤子的情感，及其足智多谋、极具传奇性的个人品质，就展现了这样的民间想象。其三，如上所论，作品也在自我想象中，与武侠小说相似，舒缓了现代生活压抑中观众的心灵。因此，无论来源还是效果，《女人的抗战》均与当下情感结构产生了密切的关联。

三、《女人的抗战》的立足点是爱国主义

情感结构虽产生于文化共同体基础上，但绝非同质化的。“共同体里面是多元的价值观，这些价值观甚至不排除有对立的可能性。”新世纪以来的谍战剧正是如此。它们的一致性在于同属大众文化文本，其生产、传播与接受均无法脱离商业化背景；当个人意义凸显时，宏大叙事疏离也是不争的事实。但这并不意味着价值观趋同，谍战剧也并非因全然追求奇观化场景而走向价值观虚无。《女人的抗战》就立足于爱国主义，情感结构内部的多元话语也给它带来了主旋律与情感结构遇合的可能性。

《女人的抗战》故事发生在抗联的真实历史语境中。近年来，部分抗日题材影视作品存在历史语境缺失之弊。《铁道游击队》的改编电影《铁道飞虎》试图融合功夫喜剧类型片元素，淡化了历史背景，更让原作着力凸显的抗战地理空间变得模糊；在定位为喜剧的《小宝与老财》中，故事产生的背景也仅仅是“抗战”，无论地理空间还是关于抗战的历史真实，均有待商榷。《女人的抗战》则将故事在抗联斗争史的真实语境中展开，不仅多个重要历史事件贯穿其中，人物更多有原型，且符合历史人物的真实形象。作品中，钟国强的原型为周保中，管树凡的原型为关书范，其中对管树凡形象的塑造极为成功。作为曾有过历史贡献，最后沦为叛徒的抗联将领，作品并未对管树凡进行脸谱化描写，既如实还原了他作为指战员的抗日事实，也生动描写了其叛变时的复杂心态。尤其是深入人物心理，再现了其既对抗战不抱希望，又对旧日战友心怀愧疚，在临死前“悔悟”的一系列举动，与《周保中东北抗日游击日记》所述高度一致。

作品前半部分围绕获取《治安肃正纲要》的谍报行动展开。作品所言的《治安肃正纲要》，即“‘三年治安肃正计划’纲要”。日伪试图以此为依据，对三江地区进行“特别大讨伐”，建立“集团部落”，从而给抗联造成了巨大损失，甚至让“抗联队伍已所剩无几”。这与故事背景三江地区密切相关，且有充足的史实依据，充分证明《女人的抗战》尊重历史事实，没有陷入历史模糊的误区，让故事的合理性经得起考验与推敲。此外，作品还借鉴了“八女投江”这个可歌可泣的真实事件。作品中的八位女性人物，在结尾中为掩护大部队慷慨赴死，充分体现作品既忠于史实，又进行艺术化创造的可贵品质。

因此，作品是符合抗战精神的，提供了爱国主义的正确价值观。与某些相近题材影视剧相比，《女人的抗战》并未以爱情叙事为噱头吸引观众，更没有像观众所嘲讽的“抗日神剧”那样，对敌人进行弱化，对我军进行“神化”，从而走向价值观的虚无。也无须讳言，作为一部带有传奇色彩的谍战剧，作品中存在奇观化叙事。但这种奇观化叙事既把握好了“度”，也自有其合理性。如上文所述，剧中孤胆英雄式的人物易寒子、夏冰清，乃至改编小说中杜雪颜女扮男装完成任务，都为作品带来了浓郁的传奇色彩。这些情节是吸引观众的奇观，但绝不指向单一的娱乐功能。在“十七年”革命英雄传奇小说中，这类情节也大量存在。如《林海雪原》中杨子荣智取威虎山；《铁道游击队》中游击队员爬火车、劫物资等，一方面有事件原型，另一方面又展现了民间的革命英雄想象。从这个意义上来讲，不违背常识与历史真实的奇观化叙事，接续了由来已久的民间英雄想象，更与文学史上的革命英雄书写方式一脉相承。

由于谍战剧的固有需求，作品情节需要复杂，人物数量应该众多。因此《女人的抗战》难以在人物塑造上面面俱到，也存在一些较扁平的人物。如曹子云形象较为单薄。她具有多重身份，其一是日谍头目熊本义作的养女，也是熊本发展的重要间谍；其二是富商曹弘毅的私生女，即主人公杜雪颜的小姑子；其三是混入锄奸队的成员。如此复杂且巧合的身份，让作品戏剧化色彩有过强之嫌，也让作品真实感有所下降。另外，曹子云性格也较单一，她在斗争中处处受制于杜雪颜，对其义父怀有过于简单的愚忠情感，让观众很难将她与一个成熟间谍的应有素质相联系。

但瑕不掩瑜，《女人的抗战》虽有缺点，仍不失为谍战剧中具有代表性的优秀作品。它实现了陈玉福的预期，即“摒弃一写抗战，就‘谍战+假夫妻+孙悟空一根金箍棒无所不能’的套路”。更重要的是，它一方面吸引观众，让观众在剧中完成了自我表达、自我想象与自我建构；另一方面尊重历史事实，提供了真实的历史语境，并对历史事件进行了合理的艺术化创造；总体上实现了主旋律与情感结构的遇合。

四、我们是否忽视或苛责了优秀的谍战剧？

如上所论，《女人的抗战》是一部优秀的谍战剧。但在学理层面，对这部作品的关注并不多见。何以如此？检视近年以谍战剧为研究对象的文献可见，部分文献以单部或几部作品为研究对象，但以非学术的短评为多；部分以国产谍战剧的发展嬗变、现状困境为研究主体。在后者中，对当前谍战剧的评价多为负面。如邓瑶的《新中国70年谍战剧的发展和变迁》指出，当前谍战剧普遍存在“生产周期短、制作质量低、人物形象刻板化、感情戏份的胡乱添加、台词情节的粗制滥造”之弊。这是公允之论，也切中当下大量谍战剧的痛点。但亦可看出，学界对谍战剧的总体现状评价较低。既然作品整体水平不高，对单部作品的深入研究当然无须展开，这就可能导致真正优秀的谍战剧被忽视或苛责。

通过详尽分析《女人的抗战》，以下推断是我们在审视国产谍战剧时所应注意的：

第一，不是所有谍战剧都是“神剧”。评价国产谍战剧现状需要宏观研究视角，指出其发展现状与共性的缺陷。但基于文本的微观研究必不可少，且这样的研究不能只局限于非学术的短评。因为宏观研究往往难以实现穷尽式评价，如果缺少对单部作品的详尽解读，可能会让部分优秀作品被忽视，甚至被误认为与其他作品存在相同缺陷。这是不合实际的，也是不公平的。

第二，谍战剧要达到历史真实与艺术真实的统一。如果失去了历史真实，谍战剧就会在“历史”的空壳中行过度娱乐化之实，甚至使其沦于情感叙事、奇观化叙事的泥潭，甚至陷入历史虚无主义。这是观众与学者共同抨击“抗日神剧”的主要缘由。但谍战剧不是纪录片，不能因为需求历史真实就放弃艺术真实，其中更不能缺失想象。因为在提供正确价值观的前提下，进行合理的想象与艺术加工，是谍战剧作为一种艺术形式的权利与客观规律。《女人的抗战》的一个意义，就在于它提供了真实的历史情境，但历史情境是内化在作品之中的，其中不存在区隔。如对“八女投江”的艺术化创造，不仅没有违背历史真实原则，更为作品增添了艺术价值，实现了历史真实与艺术真实的统一。对英雄人物的民间视角想象，也是作品的优长之一。

第三，作为大众文化文本，谍战剧的意义与价值究竟何在？它仅仅起到了一种娱乐作用吗？霍克海默等指出：“娱乐消遣作品所许诺的解放,是摆脱思想的解放,而不是摆脱消极东西的解放。”这是法兰克福学派对大众文化的质疑，也符合不少国内观众与学者的认知，他们认为当前谍战剧起到的作用仅仅是娱乐的，不具备其他意义，因此总体质量不高。在伯明翰学派那里，费斯克认为观众与以电视为代表的大众文化的关系是“一种文本和具有社会性的观众之间的妥协阅读”，观众自行从文本中找出意义，为之感动、愉悦。这就是说，大众文化的社会价值并非灭失，文本应该具有现实意义。文本与观众存在双向互动关系，一方面是文本中应该提供积极的价值观；另一方面，观众需要自主从中寻找价值。放到谍战剧层面，也就是本文所言的，谍战剧应实现“主旋律与当下情感结构的遇合”。在《女人与抗战》的观赏体验中，观众在享受奇观化叙事带来的感官愉悦的同时，也足以被爱国主义价值观所熏陶。

追慕先烈，学习抗战精神，这既是观众从严肃谍战剧中自行找到的意义，也与作品宣扬的价值观相契合。因此，以《女人的抗战》为代表的严肃谍战剧，并不仅仅起到娱乐作用，它在契合中国观众文化心理与情感结构的同时，提供了正确的价值观，为观众理解历史，认同抗战精神起到了积极的作用。同时，作为一部较成功的作品，《女人的抗战》也对国产谍战剧的良性发展提供了正向的启示。