从楚系鸟虫书的前瞻审美论当代丑书的反叛端倪

任芳

书，记也;记，述也;述，思也;思，行也。书法从记数到表述，与地域、文化、政治休戚相关，字就变化成了“有意味的形式”。

中国古代文化因地域的差异，北重理性思辨、南展浪漫神秘。《诗经》落地气，《离骚》多巫灵。在书法艺术上，北框架规约、保守稳定、庄重厚沉、王承天道（金文、古籀、秦篆）;南奇谲神秘、瑰丽烂漫、婉转舒扬、修长飘逸（“王子午鼎”“楚王酓肯盘”）。

楚地或奇山异水，或岸芷汀兰，万物有灵。孔子的“未能事人，焉能事鬼”注重于秩序人生，而屈原“乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗”的山鬼审美，则给人在苦难的现实之上，营构了一个空灵精神“无何有之乡”的浪漫主义理想人生。

厘清了楚文化的血脉源承，就可以有根基地诠释本文的论题前半部：楚系鸟虫书的前瞻审美之论。

楚文化的代表名辞是“楚辞”，兴起于战国时期。在王镛的《中国书法简史》一书中，把春秋战国书法分为五系：秦、楚、齐、晋、燕。秦系书法是一个独立而特殊的系统，书法上表现出对西周正统的传承。周武王率诸侯伐纣灭商，建立周朝。周公旦制作礼乐，建立完善的典章制度。西周金文有行有列，井然有序，框架规约，把秩序与规范表现在文字之中，如《庚赢卣铭》和《大盂鼎铭》。

大盂鼎铭

殷商西周的文字是被统治集团垄断的，含有某种天命神性的寓指。在秩序和禁锢中，虽然周朝金文传承了殷商金文的正统，在审美上，多了恢宏肃穆的庄严气象，但也少了好多性灵的灵动活泼。西周结束，东周开始，进入百家争鸣的春秋战国时代。在春秋战国书法史上，楚系书法就显露出它的反叛性、革新性与表现性。楚系书法的出现源于两个方面：一是在书法的秩序和禁锢中对正统的垄断“天命神性”意识的反抗，二是地域风物作为楚系书法生长的丰厚土壤。这也是本文为什么在开篇一定要赘述清楚文化的血缘起因。

《吕氏春秋·先识览》说：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及全身。”周鼎及刻铸鼎身的金文，在那狰狞可怖的威吓神秘里，积淀着一种威吓、吞食、压制、震慑人心的深沉的历史力量。而屈原的《九歌》重新创建了楚人祭神娱神中人的位置：虽不高于天，但人神共娱。天神人化的描写，彰显出人本的端倪。他写《湘君》：“薜荔柏兮蕙绸，荪桡兮兰旌。”写《云中君》：“灵连蜷兮既留，烂昭昭兮未央。”写《大司命》：“灵衣兮被被，玉佩兮陆离。”写《东君》：“翾飞兮翠曾，展诗兮会舞。”写那些随风飘舞的木兰旌饰和翻飞起舞的蕙绸幕帐，写宛转蜷曲、流连云端、金光灿烂的云中君，写云衣霓裳纷纷扬扬、美玉佩饰斑斓生光的大司命，我们是不是看到了一组线条夸张修长与灵动飘逸的有生命的文字？如果如宗白华在《中国书法中的美学思想》里所说：“中国古代商周铜器铭文里所表现章法的美令人相信仓颉四目窥见了宇宙的神奇，获得自然界最深妙的形式的秘密。”那么楚系书法的灵动之美则是人们在肃穆威严的周鼎之中燃起山野的一堆篝火，把扭动舒扬的灵动镶嵌在祭鼎的青铜鼎壁之上。

楚系书法打破沉寂，终结了各国沿用西周大篆的历史，开始了一种全新感受的审美书体：装饰风尚与鸟虫书体，在楚系广阔的范围蔚然成风，传书开来。许慎在《说文解字·序》中说：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。”所谓的鸟虫书体，是把文字装饰与物象结合起来，把纵向线条夸张、拉长、屈曲摆动，让字势修长飘逸。在婉转舒扬的线条上增加圆厚的饰笔及线条末端的卷曲，丰富了线条的表现力，塑造了字内空间感，如同在一条主道上旁枝出更多的支道，领略不同角度的审美，而不是主道设计好的程式之美。郭沫若認为鸟虫体书是：“于审美意识之下所施之文饰也，其效用与花纹同。中国以文字为艺术品之习尚，当自此始。”（《周代彝铭进化观》）

最初的装饰风尚是楚器“王子午鼎”。把装饰风尚推向极致的是“楚王酓肯盘”。楚王酓肯盘上只有十二个铭文。楚人喜装饰，簪花戴胜，添美驱邪。同样，楚人装饰文字而寓诸说，把情绪和愉悦的个性审美诉诸在饰文之中。春秋战国的铜器饰纹和文字有别于西周的不同之处，就是把在巫术与宗教规范下的块面体量感进化为极妍个体，率意天真，纤细舒畅的线条为主导，书写出繁缛精致，与鸟虫缀饰出一个个极富想象与创造性的空间，让欣赏者涵泳无尽。这种前瞻性的审美，直接导向思想领域和文学艺术革命性的巨大释放。如果借用李泽厚先生的一段话作为文题上半部的总结，是最恰当不过的了。他说：“这两种式样恰好准确地折射出当时新旧两种体系、力量和观念的消长兴衰，反映着旧的败亡和新的崛起……而所谓‘轻灵多巧的‘精进式，则代表一种新的趣味、观念、标准和理想在勃兴。”（《美的历程》）

王子午鼎铭

近几年，有关丑书的评论，很是引人关注。对春秋战国时期楚系书法鸟虫体前瞻性审美的论述，也是为了探寻当代丑书是否具有它应有的，或者潜在的美学价值。

文字的功能，是为了沟通和交流，是内心情绪外在的形象化，而后是审美，演进到书法中形成人性的自觉。艺术家清楚地意识到个人存在的价值时，他的作品才能表现出自觉的观念。中国书法大体以汉魏为界，前期以书体的演进为主线，是自为的发展，后期则以书家的风格流变为主线，是自觉的传承，超越文字的功能，成为显示书家个人魅力的载体。为此，书法成为一种程式之美。书家在规范的条框里，循规蹈矩，墨守成规。

“已行的事，后必再有;已行的事，后必再行。”（《传道书》）时空瞬转，沿着美的历程，我们浏览到当下，很多东西是不是有一种似曾相识的熟悉呢？

“人事有代谢，往来成古今。”历史的发展，让我们感觉到好多东西在失去，陌生的事物突然出现。因为陌生和怀念，抑或恐惧，我们开始拒绝和反对。我们应该怎么去理解这悄然而至的新的“楚系书体”灵魂的复来呢？它又会发展成为怎样的一种艺术流派和体系呢？

历览世界艺术，最伟大的古典主义，也在塞尚多视角的绘画下，打破了古典主义理性思维下的庄严、静穆、和谐、黄金比例。梵高调色板似的画面，直接调出了绘画史上最单纯的颜色。诸如毕加索、杜尚之流，他们“妖怪”般的出现，最终没有成为恶魔，却改变了前朝的审美疲劳，开拓了后世审美的科学性和多维化，间接导致现代社会意识形态的新启蒙。中国书家，何尝不是如此。从甲骨文的莫测卜辞到王命天授、秩序井然的殷商金文，又发展出个性舒展的楚系书法，再到“书同文”的秦篆，又到魏晋时代的书学“自觉”，创建、打破，再创建、再打破。所谓一鲸落而万物生，生命的诞生必定建立在死亡的基础上。逝去的死亡并不是不美的，它是以冬天的冰枝呈现春天的多姿。正如克鲁泡特金所说的“反叛者”，是对自我生活保持一种不满足的状态进而背叛，并维持背叛于一个绝对的高度。

“颠张狂素”的出现，已经超脱了作为书法功能的审美，把结构和审美纯粹化，在背叛中把背叛提升，维持到一个绝对的高度。这种反叛的端倪有没有当年楚系鸟虫的前瞻之美？

网络曾对某“丑书”现象大肆指责，但冷静后我们再看那破峰披麻般的“乱书”，能从中找出“筮乱的卜意”。这个时候，我们不要从纯粹书法的功能性去规范它，批阅它。作者的创作，应该是一种书法形式，一种灵光乍现、情感、情绪和想象自由舒畅的动态过程。这交织本质渲泄的酒神精神，不曾是“颠张狂素”和楚系鸟虫体的重复吗？

比如，《心經》这幅作品，已不是纯粹意义上的抄本，从文字密不透风的布局上，我们已经感觉到感观阅读上的窒息。作者把整幅文字设计为淡墨背景，幅面间或露出几个浓墨文字，似乎在提醒和标示某种潜在觉悟的端倪。欣赏这幅作品，如果你从纯粹的文字功能出发，作者也不必要去重复眉下添眉的多余。作者把《心经》用这种书法形式表现出来，已不是书法功能意义上的简单表象。

“丑书”现象的出现是艺术审美的重新构建和对当下狭窄语境的变形反抗。如果卡夫卡的《变形记》，用荒诞的变形来拯救人性，渴望和突破语境的禁锢，那么为什么不能用墨的变形来表现时代的诉求呢？所有变革的前奏，都是艺术的雏音唤醒了春天的到来。吴冠中说“文盲不可怕，美盲才可怕”。有了审美，才能分辨真伪。借用佛家的一句禅语：不风流处且风流。虽然风流的本质具有脱离规范、打破形式的妙趣，但必须先把规范和形式都修炼好了之后，才有风流可言。庄子说：“可乎可，不可乎不可。”（《齐物论》）真道就是真道，不因隐于小成和荣华而被遮蔽。

恩格斯说：“科学是一种历史上起推动作用的、革命的力量。”“由科学革命引发的这种变化还以无数方式直接和间接地影响了整个世界。”（《全球通史》，美·斯塔夫里阿诺斯）

当电脑出现，纸张和笔墨让位给简单方便的模拟书写时，很多人都感叹自己不会写字了。传统语境下书法的社会功用已经大大退化，转变为艺术审美和社会公共价值，即现代展览的勃兴，书法的位置正在模糊，从大众的普遍性退位到书家的专事研究。同时，因为受现代审美思潮的影响，书法的审美更纯粹、更抽象、更艺术性和娱乐性，也就是说，书法审美的位置上升到了一个形而上的高度。在科学的颠覆和推动下，书法从理性的功能审美上升到了一个更感性的艺术形式。若干年后，我们谓之的“丑书”现象，也许正在履行开拓者和试验者的责任。

凤凰，必先浴火，然后涅槃。

对于新生的事物，怎样去接受和认知？庄子在《齐物论》篇中说：“唯达者知通为一，为是不用而寓诸庸。”只有通达之人才了解圆通的道理，他不用成毁之见去诉说一个极端的道理。