艺术人类学视角下壮族服饰与美术创作的跨文化艺术语言研究

杜小燕

（广西艺术学院，广西南宁 530022）

1 壮族服饰与美术创作的跨文化艺术语言转换

1.1 具象的思维关联

艺术效果有双重源泉，其一，仅以形式为基础；其二，是以与形式有关联的思维为基础。离开了这双重源泉谈论艺术，那就是片面的[1]。壮族服饰与美术创作本质上实为视觉呈现的艺术效果，二者皆离不开具象观照物。在当代美术发展的格局中，随着美术家们不断地对绘画的艺术形式进行探索和实践，从不同层面上进行着创新，以求发展，有的是在延续着中国画传统画理的前置下，对中国画工具材料语言进行“材料本体”语言的研究与实验探索[2]，而壮族服饰成品设计的前期步骤便在中国化数字版图工具的基础上研磨生产。数字版画创作的一个重要特点就是艺术语言的实验性、多元性和融合性[3]。壮族传统服饰图案元素主要以自然界中的花、虫、鸟兽与几何纹样为主，形式多元。主观与客观世界的融合颇有本土民族的艺术风格和文化价值内涵，壮族服饰的设计者利用数字版画作为载体，将壮族人民乃至壮民族内在精神气质的表达跃然于画中。

由于壮族的农耕文化属性，壮族服饰在载物材料上多以宽松、简洁、舒适的设计为主，整体样式趋于简单。隆林沙梨乡壮族女服的“三层楼”乃广西壮族服饰中闻名全国的代表性服饰之一，衣服、裙子、裤子的叠合搭配被称为“三层楼”，“三层楼”上中下部分衣饰丈量不一，上衣短至肚脐，下摆呈折扇形，两侧衣角微微上翘，整体服饰颜色以蓝色和黑色为主，绣线以青色、粉色、蓝色、紫色的丝线为主，配合白布织黑花垂穗头巾，刺绣出壮族独具特色的民族纹路（见图1）。在“三层楼”服饰中，可以看到短上衣、折扇裙，翘衣角、黑青色万花边，嫩紫、湖蓝的衣线等，都是为了能够衬托出“三层楼”的服饰特色，这些手工绣制的细节处理是壮民族艺术创作本体在现代艺术语言中的转换表达，把一个审美的观念和对现代生活的认识，通过某些综合的语言进行有效的艺术塑造转换，呈现综合材料语言艺术的视觉表现，是互为具象的思维创作，是为客观意识形态与人文艺术理念的巧妙融合，是为符号系统的观念表达，其溢于人们对客观世界的认知，言表于壮族服饰和美术创作成品的艺术效果，是物质与精神的意象显现形式。

图1 “三层楼”服饰

1.2 符号化的艺术表达

大众潜在视点所固有的多样性布展出种种视线套索，使其可以阐释任何视觉形象[4]。壮族服饰在历史长河中汲取融合美术创作的各类符号，美术创作也借助历史发展的滚轮在传统壮族服饰设计的精湛技艺中抛却糟粕，从而吸收当代壮族服饰的创作技法，二者在艺术语言表达形式中逐渐成为被消费文化、视觉文化收编的商品。

壮族人民着装的壮族服饰由最初的清朝末年自产、自制、自用到如今的以产业合作作为实现形式和内容的区域合作载体，经历了从功用私有到大众欣赏、科普、盈利的消费商品等阶段。在此期间，美术创作虽脱离粗制滥造的仿生，结合时代轨迹生成崭新的后现代美学艺术，却也无法避免被纳入视觉文化的范畴，艺术不在纯粹，而是附属为机械复制的大众为其买单的受用品。“壮族服饰文化传承中的图像记录研究”系列作品中，含有诸多以壮族服饰图案元素与当代时尚潮流元素相结合的艺术语言转换加工，大量别有韵味的当代壮族服饰冲击视觉（见图2）。从美术创作的二维空间设计到当代四维壮族服饰成品，足以证明美术创作在视觉文化的审美态势下，正在逐渐迎合大众消费口味，将壮族服饰的功用模式，在机械复制的加持下演变为大众消费的商品。商品即是物质，物质与精神最大化的区别即是“魅”的呈现，魅是惊颤瞬间头脑产生的想法，同时也是人为视觉感官的体验性工具。美术作品的创作虽有可直接使用的壮族服饰图案元素，但也要经过严格的筛选设计，尤其忌讳有型而无意的作品，空有造型没有意境的作品等同于次品。美术创作讲究前期构思和主题设定，二者缺一不可，在此基础上根据主题确立角色的形体与着装服饰，然后是色彩的对比调和。美术创作过程中，要将壮族服饰艺术语言转化为绘画语言，就要置身于创设主题的民族文化语境中，体会壮族服饰的艺术魅力，深入研究壮族服饰图案背后的文化内涵，详实掌握壮族服饰的图案美，将服饰的美感与文化融入绘画创作中。如果说壮锦是壮民族的符号化呈现，那么平面设计中的美术创作在进行艺术语言的跨文化转换中点缀的壮锦图案即是符号化的艺术表达，正如画家邓维东所认为的“一个艺术家最有感觉的东西，正是他最为敏感的东西一样，在绘画创作之前，画家要根据创作意图在所生活的环境中选择、提炼、加工改造题材。”[5]

图2 壮·尚系列作品图

2 壮族服饰与美术创作的跨文化艺术语言价值体现

2.1 推动壮族服饰与美术创作的数字化传播

在载体上，因传统二维平面美术创作的低产，壮族服饰艺术语言与美术创作艺术语言均无法脱离数字化版图而存在，数字化版图在构图技巧上的多样性与便捷性令美术创作再添光彩，推动了类目壮族艺术从膜拜价值到展示价值的演变。传统农业壮民族的服饰制作纺织技艺、印染技艺、壮锦刺绣技艺历史悠远，形成了较为完善的工艺水准，壮锦作为壮族服饰的灵魂，与云锦、蜀锦、宋锦被誉为中国“四大名锦”，历史文化底蕴尤为突显。尽管壮族服饰随时代列车，制作技艺发展、进步，但是在此过程中壮族人民的传统人文观念和审美观念不断异变，最为明显的表现即是壮族服饰的实用功能骤减，20世纪70年代之后的壮族受众群体鲜少接触本民族服饰，甚至于从未亲眼见识本民族服饰样式，造成壮族服饰文化底蕴价值的丧失。另有更深层次的因素，即由最初的壮族服饰手工技艺制作演变成为大量机械复制的壮族服饰，传统手工刺绣到机械重工剪裁、穿刺，实质上与人为破坏、丢失壮族服饰特有的刺绣技艺无异。壮族艺术的膜拜价值源于壮族人民的信仰，壮族人民的信仰有生殖崇拜、自然崇拜、鬼魂崇拜等，壮锦工艺刺绣的发展便是壮族人民延绵不息自然崇拜的结果。情愫表达从传统的物质性定情信物到互联网数据传输模式的快速飞跃，是对壮族先民辛勤劳作、热爱农耕生活的展示，以及对美好生活的追求向往，向当代人民传达出壮族先辈对生活始终保持高涨信心的美好愿景。

在制作方法上，数字化传播能够跨越时空介质将壮族传统服饰的制作技艺以快速的方式永久记录于大数据中，摆脱时间和空间的分割限制，为后代的民族研究保留本质特色。21世纪初互联网强势崛起，传统美术创作一如传统媒体般被时代冲击，传统美术创作模仿写实的观念及对于艺术缺乏本质的变革，显然不符合大趋势，诸多艺术家陷入自我束缚境地，逐渐意识到美术价值最大的体现不在于创作技巧，而是注重发展和创新，更为强调现代社会艺术的创造性思维。美术创作与壮族服饰设计在制作序列中统筹整体，讲究图案与图案、色彩与色彩、图案与色彩间精妙的细节描摹，形式随着服饰整体的架构而变化，设计师不断对服饰进行改良创新，从针线技法运用、模型勾勒到壮锦元素、装饰材料的嵌合，创新后的壮族服饰纷繁却不失奢华，独特却不失质朴，愈发符合现代人的审美情趣，也打破了19世纪美术创作领域中的单调写实模式。美术创作除了在异质空间中保留了传统美术仿生艺术语言的描摹形式外，也融合了当代机械技艺的便利性与现代性，使得服装试装突破空间限制，成为维度成品附着在消费者的身上，形成了工艺美术与新媒介相互融合的创新模式，赢得了大众的青睐。

2.2 促进壮族服饰与美术创作的跨媒介表态

众多的中国传统工艺美术一直依赖对图像模仿的二度创作，图像媒介的艺术高度更是极大影响了跨媒介转换作品的美学价值，在媒介转换过程中，需要了解媒介之间的共通性和差异性[6]。壮族服饰与美术创作载体不同，展示成效不同，但传达的创造本意相同，均为了传达人民追求美好生活的愿景。壮族服饰在前期的设计上需借助平面美术创作，使之建构于民族语境中，对壮族服饰的前期设计脱离传统纸质设计便如同对宿命的反抗。壮族先民的鬼神崇拜，禁忌对“纸仙人”进行脚踩、手撕等亵渎式行为，将前期设计步骤转换为网络媒介的数据设计便可避免“亵渎式”行为，同时也是壮族先民对抗宿命的语境还原。一种从膜拜价值到展现价值的商业演化，能够壮大资本也能推翻资本，网络数据成为无形推手，掌控着大众的喜怒哀乐，这是壮族服饰艺术语言的跨媒介表态。

美术创作与服饰最本质的区别即前者是以美的方式进行形象思维的艺术，后者是以大众需求的方式进行具象思维的艺术。美术创作最终的艺术效果就是人类对形象的感性认识，涉及人类价值的科学。美术创作的艺术核心讲究“灵韵”的呈现，但在机械复制技术革新的背景下，艺术品不断被复制、传播、消费，以致于膜拜价值让位展示价值，使艺术原有的原真性与灵韵消散[7]。某些美术创作是在浮躁的机械复制语境下呈现的，其颠覆了艺术形态的本真，填充进当代无孔不入的互联网传播，艺术背后那些酸、甜、苦、辣的展现价值被虚拟展览，使得艺术单纯的成为大众享有的商品，艺术被随意批判、侮辱、谩骂，甚至成为人为发泄的工具，脱离了精湛高超的艺术涵养境界，而沦落为世俗化的赝品。

3 结语

壮族服饰与美术创作的艺术语言差异性与共性并存，在跨文化转换与艺术人类学的态势中，壮族服饰与美术创作互为具象的思维联系，同时也是彼此符号化的艺术表达，二者在跨文化艺术语言价值体现中，借助数字化传播能够跨越时空限制，传承与保护壮族服饰艺术语言与美术创作艺术语言的独特语境，进行非常规的跨媒介表态。