文类经验转移与元明散曲的社会化面相*

叶 晔

在中国文学史中，因“一代有一代之文学”观念的深入人心，元散曲一直是受人瞩目的文学类型之一，相关研究成果不可胜数。究其学术史中的核心议题，主要关注元散曲的文学审美特质，及明清散曲足以与元散曲形成“各擅胜场”之势的闪亮一面。而与传统的诗文研究在挖掘审美价值的同时依然重视对作者生平及创作环境的追问不同，元明散曲的作者多沉沦下僚甚至市井社会，其生平行实难考，具体作品无法编年系地，造成了现有的散曲研究成果中的本体研究路径，较之其他的抒情文类尤为突出。从作品本位来说，这固然引导我们用更多的精力去探掘散曲的独立美感价值，但也留下了种种遗憾：对散曲文本的细读既不能像戏曲那样提供有关舞台表演的立体信息，又无法如诗词文赋那样以“作者”为中介，形成与整个社会生态系统的多维互动。这种文本的对外“失联”，限制了我们对散曲文化史意义的深入认识。从这个角度来说，对散曲文本在文字表达之外的其他形态及其生长机制，还有很大的探索空间。虽然可用的史料没有诗词研究那么丰富，但也绝非无可作为。

众所周知，散曲辉煌的元明时代，正是同样起源于音乐文学的词的发展低谷期。“一代有一代之文学”固然可以对词曲交错发展之势作出此消彼长的简便解释，却也在一定程度上遮蔽了词之功能拓展带给散曲的另一种活力，及曲乐系统为某些词曲同调作品创造了“词调曲唱”的生存空间。以上诸种可能，是散曲在艺术审美特性之外的发展路径，其指向的作品，与其说是文学文本，不如说是社会文本。但它确实拓宽了散曲的传播空间，让创作不再停留于歌者、才子、文人曲家的世界，仅限在文学内部生长出新的艺术活力来，而是进入到广泛的社会生活之中，通过文类的应用打开写作的市场，汲取丰富的社会养料，从另一个侧面反哺母体的生长。与此相关的散曲诸面相，正是本篇的重点所在。

一、基于散曲体制的美感类型与社会文本的外围属性

元明散曲的美感特征，相关的研究成果已多。有关元散曲，李昌集将之概括为“避世-玩世”的文学精神，诙谐、率真的文学风格，俚俗的辞藻特征，审丑的艺术倾向；有关明散曲，赵义山认为在题材内容、曲体形式上独具特色，但在艺术风格上，“元明之曲，实有天籁与人籁之别，天工与人巧之辨，化境与造境之分。”这些总结都很到位，但主要关注散曲的美感特征，他们告诉我们散曲的美感有哪些，而不是美感从何而来。在文学世界中，某一文类的美感特征的形成，固然归因于作家的创造力及其背后的社会文化环境，但作为一种文类，其美感同样根植于作品的生成体制。较之我们常言的美感特征(一种基于风格的美感分类)，由体制而来的美感分类，我们不妨称为美感类型。

较之其他文类，散曲体制的独特性在哪里？这需要通过与周边文类的对比，方能呈现出来。首先，与古文、骈文、辞赋及其它处在发展晚期的韵文相比，音乐性是元明散曲的一大特征，至少同时期的诗词，已基本上失去了演唱的功能。其次，与唐宋时期尚可歌的声诗、曲子词、戏弄相比，散曲分为小令、套数两种类型。小令在体制上近诗、词，同为中国文学抒情传统的杰出代表；套数在体制上近大曲、剧曲，属于中国文学叙事传统的一支。抒情与叙事兼备，既反映了散曲的复杂性，也是它极具特点的文类优势。

由此，我们可以将散曲的美感类型定为三类，即抒情美感、叙事美感、音乐美感。抒情美感基于散曲小令的篇幅体制，由与之相类的诗歌绝句、词小令的风格特征而来；叙事美感基于散曲套数的篇幅体制，由与之相类的唐宋歌舞剧曲(如大遍)的风格特征而来，并与同时期的剧曲(南戏、杂剧、传奇)有密切的关联。音乐美感是另一套体制标准，其界定原则基于歌曲而非文本。虽然流传至今的各地声腔已不同于元曲的原貌，但至少散曲得以演唱的音乐系统并未消亡，基于听众的立场，它们具有音乐美感是毋庸置疑的。

中国音乐文学的多数文类，其发展都有一个逐步文人化、案头化的过程，直到最后完全脱离音乐形态，变成独立的文学文本。处在文类发展早期、可付诸演唱的作品，一般来说，其抒情、叙事特征尚不成熟；处在文类发展晚期、专注于表现抒情、叙事美感的作品，多人工雕琢之美，未必依然可歌。较理想的状态，自然是三种条件同时具备，这样的作品被视为上乘之作；但现实的情况是，只要其中一项被明确认可，我们便会赋予其一定的审美价值或文学史意义。在这样的评价标准下，音乐文类的原初问题与早期作品尤被关注，即使其音乐美感只可定性(在当时是可歌且被欣赏的)而难以评价(当代批评者无法通过听觉来感知)。但正是这种距离感和模糊性，使作品的美感价值在一定程度上被其文学史意义所替换，并被默认是合理的；而其抒情、叙事美感，虽未必精巧成熟，却可以通过“天籁”说等理论赋予其另一维度的经典意义。从而在此文类发展的早期阶段，就被视为不可逾越的高峰，如《诗经》、汉魏乐府、唐五代北宋词、元散曲等，都有类似的情况。

从古代音乐文学的“采风”特征来看，音乐性与文本的通俗性、底层性密切相关，而某一文类的文人化、案头化趋势，正与其音乐系统的式微互为因果。故从长时段的视角来看，音乐式微的另一面，是文人独立创作的兴起，新的美感类型替代了原有的美感类型，延续着文类的生命力；反之，如果抒情、叙事、音乐三要素全部缺失，意味着作品同时失去了个体性与娱乐性，就难以获得文学批评家与文学史家的正面评价。元明词的发展，就是一个相对负面的例证；而明清散曲的发展，则是一个更复杂的情况。

基于以上三种美感类型，笔者将散曲的存在方式分为三种情况，即文学文本、音乐文本与社会文本。“文学文本”重在表现文类的抒情、叙事美感，强调文本的语言特征；“音乐文本”重在表现文类的节奏美感，泛指入乐可歌的文本状态；“社会文本”则关注文类在传统艺术美感之外的发展路径，指离开作者、进入公共应用领域后的文本状态，这里所说的“离开作者”，非历史时间层面的，而是指“作者权威”的消解。从文学史的角度来说，散曲作为文学文本是较稳定的，而其音乐文本、社会文本的属性是在不断变化的。

散曲作为文学文本，学界的研究成果已相当丰富；作为音乐文本，其逻辑理路也容易理解。而且“作为音乐文本”在词学界有专用的术语，即“应歌”。周济说“北宋有无谓之词以应歌，南宋有无谓之词以应社”，他当然是站在常州词派“寄托”说的立场上，批评北宋乐工筵歌、南宋文人雅聚两种词坛风气中隐含的文艺消遣倾向，以现代的词学观视之，其说多有偏颇之处，但确实指出了词在文学文本之外的两种面相，即音乐文本与社会文本。“应歌”可与“音乐文本”无缝对接，“应社”指文人结社中的无聊消遣、逞才竞技之作，与本篇的“社会文本”有一定的区别，但它们都指向了社交因素对“文学文本”独立性的一种干预。后起于词的散曲，虽然没有被归纳出类似的文学批评话语，但我们借词的“应歌”“应社”说，可以在一定程度上解释，元明散曲作为一种新兴的文学文化现象如何达成其运作机制的平衡。

严格地说，这三种存在方式并不构成非此即彼的关系。从共时性的角度来说，音乐文本与文学文本、社会文本可以共存于同一作品中，如付诸歌筵的《尊前集》、敦煌曲子词《定风波·伤寒》等；而文学文本与社会文本的兼容性则较差，对多数的作品来说，社会功用与私人表达难以兼美。但从历时的角度来说，文学文本与社会文本亦可发生在同一作品中。因为“文学文本”的概念，主要基于作者立场与一部分精英读者的立场，而在现实生活中，普通读者的行为不需要考虑作者立场，甚至不关心作者归属问题。被收入《草堂诗余》的分类词，可以被书会才人拿来作为说唱表演的公共素材；各种类书、类选的名家贺词，在底层民众眼中，是用于社交活动的绝好活套。也就是说，只要文本内容指向类型化的人类情思，这些作品就有变为社会文本的可能。从这个角度来说，社会文本不是文学文本的对立面，而是其存在维度及内涵丰富性的一种体现。理解了这一点，有助于我们接下来更好地认识社会文本在音乐文学世界中的生存法则，及元明两代的词与散曲在社会化特征上的同与异。

二、传唱、社交与民间信仰：公共空间中的散曲文本

散曲为“词余”，在元明时代体格甚卑，故相当数量的作品借总集而非别集才得以保存下来。现存元明散曲总集中的曲题大多简短，如“叹世”“别情”“自适”“行乐”“佳兴”“秋景”等，不一而足。我们当然可以将之解释为音乐文学之通俗性、适用性的一种反映，因散曲的早期发展尚未步入文人化的进程，故曲题的叙事性未得到充分生长。但考虑到很多作品只见存或最早见于散曲总集，那么，这些曲题是否反映了散曲创作的原貌，是大可怀疑的。因为任何选本都有其编纂目的，从元人的曲学观念来说，现存的四种元人选元曲(《乐府新编阳春白雪》《朝野新声太平乐府》《梨园按试乐府新声》《类聚名贤乐府群玉》)，除《乐府群玉》外，其它三种皆据体制、宫调分卷。这样的编纂体例，与其说反映了作者的创作意图，不如说为了便于歌者、读者的阅读与使用。一旦我们认识到这些散曲文本将被歌者多次传唱，而新的听众与读者未必关心原作者的信息，那么，我们更需考虑的，理应是文本在普遍意义上的适用性，而不是执着于文本的作者归属问题。

现存的十数种元明散曲总集中，很多作品的作者归属都有争议，且意见不止两家。如陈铎《可雪斋稿》中有《金络索·四时闺怨》组曲，其一在《群音类选》《新编南九宫词》中题祝允明作，《吴骚集》《乐府先春》题梁辰鱼作，《吴歈萃雅》《词林逸响》《古今奏雅》《南音三籁》题高则诚作，《吴骚合编》题常伦作，《词林白雪》题李日华作，《南宫词纪》《昔昔盐》等不题撰人，没有一种总集题陈铎作。而且，这些总集所录曲题不尽相同，或作“四时别怨”，或作“四时闲情”，或作“四景怀人”。与其说这些曲题袭自原作者的创作文本，毋宁说是编选者或传播者据文意自拟。在“作者”视角下被贬为创作缺陷的文本类型化等特点，反成为作品不借作者名望亦可广泛传播的一种潜在活力。这就可以解释，为什么有的选本不题撰人，因为其文献来源可能不是曲家别集，而是另一种散曲总集，甚至是从演唱者那里采风而来的口头文本。原作者是谁，对选家来说已不可考，对读者来说也未必重要。

从编纂学的角度来说，早期散曲总集的文献性质尤须重视。存世的四种元人选元曲，当代学者更关注这些孤本秘籍在保存元人散曲上的贡献，而当时的编者首先考虑的，是为歌者提供新近流行的散曲文本(“朝野新声”“乐府新声”)。正因为需要“梨园按试”，所以以宫调编次；因为应景而歌，需要将曲题简洁化、类同化，以便歌者从曲词素材库中快速择取。如果编者的宗旨立足于作者本位，而非文本或读者本位，那么，同一文本在多种散曲总集中署名各异的现象，不至于如此普遍且复杂。当代全录式总集的编纂体例，让研究者必须对文本作者作出非此即彼的选择，但这种基于“创作”的视角，也在无意中掩盖了散曲流传中的很多复杂问题。文本一旦离开了作者，且不只是被当作审美作品来阅读，而是被更普遍的读者当作社交工具来使用(歌者或读者成为新的“作者”)，那么，这些散曲即使一字未变，也已变成了一种公共性的社会文本。当其应用价值超过审美意义的时候，作者归属问题就变得不再重要，不重要的信息在后续的传播中发生变异甚至丢失，是再正常不过的事。由此便可理解，那些无别集可据的散曲文本，其作者归属为何如此混乱。原作者的身份高低、语言雅俗当然是重要的原因之一，但究其本质，更在于散曲文类的文献载体及其传播机制的特殊性。

与早期的散曲总集重在“文本使用”不同，文人别集中散曲，可视为作家对个人创作的“文本保存”。其中的社会文本，未必指向文学文本在底层社会中的传唱复制行为，而是指向中上层文人对以文学创作为媒介的公共社交行为(不包括私人的交谊活动)的认同。这些社交之作，因创作者并不着意于表现抒情、叙事美感，关注者寥寥。散曲到底自何时起被应用于文人社交行为之中，又是否仍以音乐文学的形式呈现(乐器、歌者、表演场所等都是散曲应歌的门槛)，相关研究还很薄弱。虽然我们很难划清文人私交、社交的界限，但有些作品值得引起学界的重视，如嘉靖三年至八年间，康海、王九思写过不少酬唱散曲，学界视为将南曲曲调应用于北方曲乐系统的一次文学试验Tian Yuan Tan, : - ,(Harvard University Asia Center, 2010),78-80.。这固然是在音乐维度上对散曲唱和行为的一种意义追问，康海亦自言“适得二青衣，能鼓十三弦及琵琶，号称绝艺，予作每出，二青衣不逾时辄能奏成”。但考虑到二人一在武功，一在鄠县，大多数作品都是隔空追和而已。既然这些作品不倚赖于实际的聚会(“席上之作”)，那么，就算赠答双方具备按乐而歌的能力，他们在创作时是否现场奏唱，受赠者又是否将收到的友情之作“被之管弦”，都是有待探问的。一旦在散曲的整个传播过程中，音乐不再是文本生成及复制的必然要素，那么，即使有曲“体”之实，所发挥的也是诗文之“用”的效果。

较之感怀式的私人赠答之作，公共场合的庆贺、赠别之作，因其模式化写作的特征，更难进入散曲史的视野。其实，自元代以来，不少名家介入其中，如元张可久的《折桂令·肃斋赵使君致仕归》《沉醉东风·胡容斋使君寿》，沈禧的《寿人八十》套数，明汤式的《送人应聘》《送友人观光》《戏贺友人新娶》《送人回镇淮安》套数，瞿佑的《折桂令·送宣府前卫经历王政满帐词》《小梁州·同前》《殿前欢·贺李晟指挥寿》，朱有燉的《四朝元·纪善余先生致仕归》等。这些作品都来自词曲别集(《小山乐府》《竹窗词》《笔花集》《乐府遗音》《诚斋乐府》)，可见名家们并不排斥散曲之“用”。遗憾的是，大多数以社交为目的、不追求美感体验的作者，他们没有专门的散曲别集存世。以嘉靖陕西曲家群为例，唯康海、王九思、张炼有散曲集存世，而嘉靖十五年(1536)私史沐编的《浒西山人初度录》，收录了陕西曲家为康海庆寿的散曲26套，就成为一部不可多得的微观史文献。寿曲自元代以来就有流行，其中的自寿曲更被视为对自我生命的反观独照，但祝贺他人的寿曲却常被视为俗套文字。其实换一种视角，他寿与自寿的最大不同在于成为了一种社会文本，可惜现有的寿词所涉人物分散，无法建构起有效的人际网络，只能通过孤立的几首作品窥见社交场景的吉光片羽。《初度录》让我们有机会近距离地观察，与庆寿、赴任、赴铨等公共性集会有关的散曲创作的全景及具体细节。

据张炼《初度录序》云“关内缙绅大夫无远近，咸以文章诗赋贺之。其乐府新声，已不下数十百篇，比之管弦，奏之堂序，洋洋乎风骚之余韵也”，则这些作品在庆寿现场是付诸管弦的。但如果受赠者及其家庭没有足够的音乐素养与舞台资源，这些寿词、赠词与音乐的关系，便存在疑问。如王九思的作品，其受赠者多省外人士(陕西任职官员的亲属)，与朋友间的欢娱、感怀之作相距甚远，其音乐性是否延续至文本的接受环节，颇可怀疑。《寿桐城盛封君梅塘八十》套曲中的“盛梅塘”，为南直隶桐城人盛仪，嘉靖二十年(1541)进士盛汝谦之父，无论王九思主动庆贺，还是受邀而作(王另有《梅塘记》《赠孺人盛母传》二文)，至少文本的传播范围不限于有较好戏曲氛围的陕西作家群内部，受赠者是否具备音乐素养并不在作者的考虑范围之内。盛汝谦希望得到一篇名家手笔，王九思亦无所谓远在桐城的盛氏家族是否有乐班可以演唱此曲。这个时候，散曲的功能与传统诗文并无差别，它在公共空间中的活力，已经跨越了真实集会与虚拟社交的边界。依赖于现场表演的音乐元素，让位于可以隔空传播的文本，以退为进，寻求更宽广的发展空间。

《碧山乐府》中有《水仙子·贺太行子》《水仙子·贺黄尹》《折桂令·贺黄尹》《折桂令·贺太行子》四首，因《碧山乐府》分调编次，被分在不同的曲调下，未构成前后连续的关系。笔者怀疑这些作品与瞿佑的《折桂令·送宣府前卫经历王政满帐词》《小梁州·同前》相类，属于一种特殊的异调组曲，它们的内容都与地方官员的考满赴铨有关。因受制于散曲别集的编纂体例，如对骈序的删节、习惯以宫调编次等，这些作品在被收入别集的时候，丢失了一部分副文本及多支散曲之间的关联信息。考虑到明代官吏“挟妓饮酒”的禁令相当严格，较之私人寿筵，公共性的官员集会无法做到有筵有歌，也不可能要求所有送行者都创作词曲而非诗文。故其交谊的重点，主要在文本的仪式性而非音乐性。

无论庆寿之曲，还是赴任、赴铨之曲，至晚在明代中叶，已成为散曲创作中的一种普遍类型。既然瞿佑、康海、王九思等名家乐意将之收入散曲别集中，至少表明视为苦心经营之作，而不是虚与应付之篇。类似的社会文本，还有与民间信仰有关的散曲乐章。王九思《碧山新稿》中有《祀先乐章》一套，分降神、处献、亚献、终献、侑食、送神6题7首，所反映的祭祀仪式就是国家礼乐制度的一个地方翻版。如果说对祖先祭祀文本尚有传播空间上的顾虑，那么，方志所录王九思《城隍庙祀神乐章》，采用了与《祀先乐章》完全相同的曲调编次，可见民间乐章已形成了较稳定的写作体制；其刻石曰“万历元年岁次癸酉，本庙道人真通乔、真容同立石”，则此类散曲乐章已深入社会各阶层的信仰活动之中，成为面向民众、开放阅读的社会文本。当然，不同作者对将散曲用于祭祀的态度颇为游离。庙堂之上的夏言、陆深、廖道南等人，自觉地将散曲体的祭祀庆成乐章、宫殿庆成乐章收入文集中，这与应制文学的严肃性与荣誉感有关；而王九思将《祀先乐章》收入《碧山新稿》，却未收《城隍庙祀神乐章》，虽不排除文献存佚过程中的某种偶然性，但另一种可能是，士大夫对宗族祖先的敬意远胜过民间信仰。从这个角度来说，有些作品即使流传下来，也不是散曲别集、总集所能覆盖的，需要我们对方志、家谱等非集部文献给予更多的关注。

除了方志、家族等地方文献外，民间的宗教文献、类书文献中亦有大量应用性散曲。说到元代民众的一般思想及信仰，全真教是绕不过的时代潮流。以前学界讨论全真教与散曲的关系，多举卢挚《沉醉东风·对酒》等借内丹修为来抒发个人性情的作品。曲家将道教思想转化为对入世、避世的思考，表现出旷放通脱的个体精神，其重视抒情美感的制造，较少程序化的写作痕迹。另一类以宗教词汇记叙内、外丹修炼体验的作品，如元王玠的《金字经》五首、《挂金索》五首，《鸣鹤余音》中的《挂金索》十首、《甜水令》四首，朱有燉的《白鹤子·道情咏铅汞》八首，康海的《风入松·咏内丹铅汞》四首、《风入松·咏外丹炉火》四首、《咏内丹》套数等。由于王玠、朱有燉、康海等人具有较高的知识素养，我们会将这些作品美化为作者在修行过程中对内在虚幻意识的一种探求。其实这些作品可歌可诵，具有宗教知识储备及宣传的潜在功能，一旦它们离开了“作者”“别集”，便转变为一种社会文本，即底层民众所需的知识型歌诀。现存的道藏文献及日用类书中，有大量的歌诀散曲，如《三台万用正宗》的“修真门”中，有《黄莺儿》《山坡羊》《傍妆台》《驻马听》《皂罗袍》《驻云飞》等散曲小令共99首。这些作品的用途非常明确，就是为了底层民众修真之用，作者归属问题对他们来说毫无意义，题署吕洞宾或王重阳也许能提高文本的公信力，但普通民众更关心的，其实是语言是否通俗、知识是否易懂、适用是否普遍等问题。无法有效转化为公众知识的社会文本是不合格的。这些作品固然在文学家眼中乏善可读，却是散曲文化史的重要组成部分。

三、词类经验的转移及对散曲体性的局部改造

从音乐文学的角度来说，诗、词是散曲的前辈。当散曲以音乐文本的形式，在元明时代流行的时候，词至晚在南宋时期，已经成为一种广泛意义上的社会文本，在早期所倚赖的音乐文本、文学文本的传播渠道之外，积累了丰富的应用经验。如果我们将词文本的社会化趋向，理解为词文学之衰落的一种表现，那么，伴随着词之衰落而强势崛起的，正是元曲这一文学体裁。但如果我们将词文本的社会化理解为在文学大势下的另寻出路，那么，词的这种探索行为亦可为散曲的多维发展提供不少有用的经验，而不应视为简单的负面教训。其实，前面提到的多种社会文本，在词的发展过程中皆出现过，且其发生时间基本上都早于散曲一百年左右。这到底是一种偶然还是必然？如果我们还用“词曲交替”的视角来看待这一问题，那么，很难回答在元明曲乐盛行的情况下，为何散曲的某些新特点，竟照着举步维艰的词来依样画葫。这个时候，以“词曲通观”为切入点，对这两种文类的体制共通性给予更多的考察，在此基础上思考先行文类的经验如何被同时代的新兴文类所借鉴与改造，或许是一个可以尝试的研究方向。

这里所说的先行文类的经验，在学理上可分为两类。一指词作为“一代文学之胜”的经验，二指词在繁荣期之后日益边缘化的经验。对元明散曲来说，前一种经验属于面对过去的历史经验，后一种经验则是面向当代的社会经验，也是本篇的关注点所在。

唐宋词作为音乐文本，有非常辉煌的经历，但早期的词总集如《花间集》《尊前集》《金奁集》等，其中作品多文人“男子作闺音”，为歌妓应歌而作，有很强的代言性质。故作者的个体情感退至次席，更强调通过音乐文本引发听众的共情。既然需要借歌者之口，歌妓的知识素养与阅读经历是必须考虑的，所以《尊前集》多标注宫调，而《金奁集》直接“依调以类词”。另外，虽然这些早期的词经典所抒发的都是类型化的人类情思，但这三部词总集中的多数作品都没有词题，直到南宋后期的《草堂诗余》，词题在总集编纂中的重要性才得到真正的重视。词总集的编纂模式，也在“依调类词”“以人系词”之外，发展出“以题类词”的新模式。传统的观点认为在词乐式微的大势下，音乐性已不在词选中占据主导位置；在被文人主导的阅读市场中，“写作”较之“歌唱”得到更多的重视，新的实用词学观开始抬头，《草堂诗余》在宋元时期被多次增补，反映了词文本从“应歌”到“应社”的功能转变；吴世昌则认为《草堂诗余》“以题材分类相次”的编纂原则，是为了“采作话本中穿插材料”。《唐宋诸贤绝妙词选》、陈元龙注《片玉集》等都有类似的情况，其中词题多为书贾所加，并非原注。这一新的编纂模式出现在南宋，正与词脱离音乐、逐渐文人化的发展拐点一致。我们再看现存的四部元人选元曲，《乐府新声》和《太平乐府》同时具备了以宫调编次、类型化标题两个特征，而这在词的发展道路上，属于先后有差的两个不同阶段；倒是《阳春白雪》与《尊前集》《金奁集》的特点相近，属于典型的“依调以类词”，完全未见曲题；《乐府群玉》则与黄昇两部《绝妙词选》的模式相近，以作家编次，名下作品保留题目，拟题有类型化的特点。显然，早期散曲选与早期词选的演进节奏有所不同，通过对词、曲的平行比较，我们有必要探问其更深层的影响。如果我们认为元人曲选中的类型化曲题是一个理所当然的现象，那么，就需要解释同为音乐文学的词的发展道路上，作为其第一部总集的《花间集》中，为什么没有任何词题的痕迹。这个时候，我们不妨换一种思维方式。

在中国韵文史中，作品从无题到有题是很普遍的现象，《诗经》、汉魏乐府、早期五言诗、唐五代词等都是如此。元人选元曲中的类题化，如果基于作者本位，那就是从无题变为有题，是作家在散曲创作中无意识引入诗词创作理念的产物，而诗词命题之法至宋元之际已相当成熟；如果基于编者本位，则可理解为从有题变为类题，是编者出于读者需求的考虑，删减或改写了原来更能反映作者意图的个性化曲题。而这种以类分篇的编纂行为，大多带有文学写作的初级训练或无关文学技艺的其他用途的目的，表现出文学文本在接受环节中转为社会文本的某种倾向。前一种情况反映了音乐文学向案头文学演变的基本规律，而后一种情况则是音乐文学在文人化后增强其文本实用性的一种表现。如果我们坚持元散曲源自金代的俗间俚曲，甚至是唐曲的民间暗流，那么，这一音乐文类在文本实物化(拥有书籍载体)后，在很短的时间内便完成了类题化的过程。这是诗词作为强势文类，在面向新兴文类时的一种经验输出，而无论在历史时间上，还是文体相似度上，词都是距离散曲最近的文类。考虑到类编本《草堂诗余》自南宋庆元年间至明前期被多次刊刻，且兼具“应歌”“应社”的双重属性，其编选模式对刚刚在音乐世界中起步的散曲选本来说，不失为一个可引为近亲的学习对象。

通过相近事物之间的经验借鉴与转移，先行者探索了数百年的发展历程，被后来者缩减至在一百年甚至数十年间完成。类似的情况在历史上并不少见，以日本明治维新、中国改革开放为代表的亚洲国家的现代化进程，是典型的例证。中国文学自近代以来对西方的学习，同样是这个道理。我们经常由此来认识人类不同文明之间的良性竞争，但在同一文明甚至语言文学的内部，这样的思维方式是否依然适用，有待进一步考察。

宋元之际，普通民众的文学阅读、写作及社交需求不断扩大，下层知识人对类型化的写作模式兴趣日浓，出现了不少经验总结与活套利用的著述。在一些文学性较弱的领域，词已经实现了从音乐文本到社会文本的转向。如保留至今的很多南宋寿词，就是唐圭璋、王仲闻等先生从《事文类聚翰墨大全》《截江网》等日用性的文章类选中辑佚出来的；近年在日本藏《新编通用启札截江网》中又发现了140首南宋佚词，如“饯别门”中的“送人赋省诗词”“送人赴铨词曲”“送人赴任诗词”，“荣达门”中的“贺送功名词曲”“庆贺登第词曲”，“庆寿门”中的“逐月排日庆贺诗词类”等，其分类之细，基本上可以确保为读者提供较精准的服务。

大量写作寿词自北宋晏殊始。但晏词并非“力求进用”的社交之作，在整个北宋，以词庆寿尚未发展为日常生活中的一种创作习气。南渡以后，开始出现大规模的社交型寿词。有数据显示，现存的南宋寿词占宋词总量的十分之一强。赵长卿《惜香乐府》、陈允平《日湖渔唱》中列有“贺生辰”“寿词”的类目，张炎《词源》、沈义父《乐府指迷》亦对当时的寿词创作提出了批评意见，可见此类创作对文人日常生活的普遍渗透。据现有史料来看，寿词入乐源于北宋的宫廷文化，通过自上而下的传播，逐渐成为宋元民间社会的一种风尚。也就是说，论其音乐生长环境，有一个从宫廷礼乐到文人宴乐、民间俗乐的过程。但文人及普通民众的仪式性交往，对音乐媒介的依赖性并不强，毕竟官乐、家班需要公共资源或家族财力的支持，很难普及开来。至于南宋后期的名流寿宴，动辄收到上百篇寿辞，像刘克庄的寿词对象就颇多地方官员，即便其创作初衷是歌之寿筵，其实际目的主要在制造一种公共荣耀。

正因为词乐式微让寿词付诸筵歌有一定的难度，彩幛题辞的祝贺行为应运而生。幛词的出现，意味着作为社会文本的词，以实物的形式被固定下来，且在公共空间中得到展示。存世的幛词以“一骈一词”为标准体式，究其源头，在两宋的骈序词，如转踏词、队舞词、骈序寿词等。它们多从宫廷宴乐演变而来，一旦词乐式微，如何借助新的传播途径，确保文本的接受依然是一种公开阅读(歌于宴会，书于幛幕，皆以公众为预期读者)，而非定向阅读(书于纸张，以个人为预期读者)，是社会文本必须面对的一个问题。这个时候，以书于幛幕替代歌于宴会，是一个提升公众声望的好办法。前面已提到，瞿佑、王九思的某些散曲，为幛词的一种变体。而幛词呈异调相联之式，在明人洪贯、闵珪、毛纪、钟芳、冯光浙等人的文集中皆有出现，其原始体式与宋代致语相仿。故瞿佑幛曲的原貌，应该是总题曰《送宣府前卫经历王政满帐词》，先以四六序文(收入词曲别集时被删去)为引，然后首唱“折桂令”，次唱“小梁州”。

这就出现了一个很有意思的现象。如果说从致语到幛词，可视为作为社会文本的词，在词乐式微之际的一种载体变化；从幛词到幛曲，是作为社会文本的幛辞，在文类经验上的一种转移，那么，音乐系统尚在的散曲的题幛化，则是两种演变的迭加。在学理上，我们可以将幛曲视为由宋致语演变而来，因二者拥有相近的文本结构及属性，但如果我们考虑它们出现的历史时间，那么，幛曲的直接源头当在幛词及其更早形态——南宋的骈序词。而现存最早的幛词、幛曲作品，都见于瞿佑的《乐府遗音》，从这个角度来说，文类经验的转移，让新兴文类较快地演进至与先行文类近乎同步的发展阶段。

至于其它类型，无论庙堂之上的乐章体散曲，还是有关民间知识与信仰的歌诀体散曲，它们在元明的流通，都显示出步趋词之发展的倾向。散曲入乐章最早见《元史·礼乐志》，元宫廷中元旦所用乐音王队的表演，以《万年欢》之曲起奏，以《新水令》《沽美酒》《太平令》之曲收尾，远晚于北宋柳永承袭后周乐章舞曲、周邦彦大晟府乐制改革诸事。明代的情况，词入乐章最早为洪武三年(1370)的《宴享九奏乐章》，散曲入乐章最早为洪武四年的《宴享九奏乐章》，同样稍晚一步。至于社会化趋向更明显的歌诀体词曲，且不说知识型歌诀词早在晚唐就出现了多种题材，即使宣教型歌诀词在两宋禅林中亦已成熟。散曲中现存作品较多的如内丹主题，在起于元代之前已有不少填词名家。如金代马钰等专注于内丹词的创作，可惜当时散曲尚未勃兴；至《鸣鹤余音》则词曲兼收，而《万用正宗》概以“金丹词曲”指称所有的道教类散曲。总的来说，无论上层的宗教领袖，还是下层的普通民众，多数元明人词曲不分，这为文类经验的转移提供了较好的便利。故全真道教词在金元明初的短暂辉煌，或可以有另一种解释，那就是音乐系统尚存、在民间更有活力的散曲，接过了词在道教领域初步开拓的流通空间。若真如此，这将不只是文类经验的转移，更是新兴文类在经验改良之后对原来文类的一种资源侵占。

综上所论，同为音乐文类，词作为先行者为散曲提供的，不只是处于上升期的通俗文学如何典雅化、文人化，进入文学主流成为“一代之胜”的历史经验(唐宋词的经验)，同样还有音乐文学在脱离音乐以后如何生存、发展的现实经验(元明词的经验)。尽管元明散曲的音乐系统相当稳定，但元明词的社会化趋向，却在较短的时间内对同时期的散曲产生了实在的影响，以致元明散曲同时具备了音乐、社会两个领域的活力。我们作为文学史家，偏重文本的艺术性无可厚非，但切勿因此忽视了文本的社会属性。

由散曲文本的社会性，亦可引出两点新的反思。首先，与词乐式微不同，元明散曲的音乐系统尚在，剧曲的发展也处于上升的状态，用词的发展逻辑来解释散曲文本提前出现的社会化趋向，当然存在风险，但如果认为散曲作为社会文本是一种文类内生的现象，与词的经验转移无关，那么，词文本的社会性与词乐式微之间的因果关系，亦须重新审视。其次，词学界一向重视音乐文学之所以繁荣在听觉艺术层面的原因，而对音乐文学的其它共性特征如文本的复制性、读者的公共性等相对关注较少。而事实证明，即使元明以后词乐式微，这些特征也不会随之消亡，而是以另一种方式表现出来。若以此为切入点，进一步认识唐宋词与元明词的共性、元明词与元明散曲的共性，或将为我们在“一代有一代之文学”的阐释模式之外提供一些有关文学演变的新的想法。