寄庐刘衍文先生评点钱仲联《清诗精华录》述略
——兼谈刘先生以诗法为中心的清诗观

张寅彭

(上海大学 文学院，上海 200444)

《清诗精华录》是钱仲联、钱学增选注的一部清诗总集，1987年4月由齐鲁书社出版。在这之前，钱氏父子还选注过一部《清诗三百首》，1985年由岳麓书社出版，1994年又有修订版。“三百首”自然也是“精华”之意，两种体例都其来有自。前者从经典《诗三百》到《唐诗三百首》的普及，后者则从黄山谷、王渔洋两家的别集之名转用于总集，近世有影响者如陈衍的《宋诗精华录》。钱先生选清诗两种体例并用，他的《精华录》与《三百首》各收各的诗，很少重复。《三百首》一前一后两版，初版与后出的《精华录》仅同二十余题三十余首，修订版则又从《精华录》移入十余首。《精华录》收诗627首，两书合计近千首，与徐世昌超大规模的《晚晴簃诗汇》，正可简繁互补。钱先生另选有《近代诗三百首》、《近代诗钞》等，虽有详近之长，然局于一时段，与《三百首》、《精华录》的自具一代诗的完整性不同。(1)据涂小马《钱仲联先生和清诗研究》一文统计，钱先生各种清诗选本，总计选录七千余首。其文载《文学遗产》2009年第1期。

《清诗精华录》与《清诗三百首》出自钱先生晚年，又经斟酌再三，与其他选家的清诗选本不可同日而语。但问世三十余年，除了钱门弟子有所提及外，他家评论则甚少，尚未得到充分的关注，实是清诗研究界的一桩憾事。而两种之一的《精华录》，笔者藏有当年甫出版时寄庐刘衍文先生的评点本。刘先生饱阅清诗，《精华录》得其批点，岂非幸事！此份批语近日已整理成篇，约一万二千余字，将另行发表。这里则在介绍之余，以其所评与梦苕庵所选合观，略抒后学的一二心得。

一、 《精华录》呈现的诗家诗体诗观

《精华录》入录诗人凡159家，诗作按五七言、古律绝六体分布：五古50家105首，七古50家99首，五律52家101首，七律49家101首，五绝38家78首，七绝67家143首。诗家、诗体最是建构诗史的基本单位，从中正可窥见钱先生的清诗史观。《精华录》中六体皆有作品入选者，有吴伟业、顾炎武、厉鹗、王又曾、钱载、黎简等六家，此是钱氏论清诗重七古长篇、重质实、重浙派的基本立场。五体入选者有朱彝尊(不录其七绝)、王士禛(不录七古)、袁枚(不录五古)、郑珍(不录五绝)、陈三立(不录五古)、丘逢甲(不录七古)、陈曾寿(不录五绝)等七家，其中郑珍、陈曾寿阙五绝最无碍，袁枚、陈三立阙五古次之，朱彝尊阙七绝又次之，王士禛、丘逢甲阙七古则欠体严重矣。录四体者，如钱谦益不录五律、五绝两体，无妨大家；黄遵宪不录绝句两体，(吴嘉纪、刘光地亦然)亦无妨他心目中的大家地位；而龚自珍不录七律(另阙五绝)却又高置其位，则由多录七绝来补强。《精华录》中入录过十首的有五体四家，除定庵的七绝十五首外，另有钱谦益的七律十三首，吴嘉纪的五古十二首、七古十三首，及郑珍的五古十首。其他录四体者如黄景仁、张问陶不录五古、五绝，无关七言；屈大均不录七古、五绝，施闰章、沈德潜不录七律、七绝两体，欠体最为严重。

诗体是中国诗发展最基本的“硬件”。四言转换至五言的意义，钟嵘《诗品》即曾予论定；李攀龙“唐无五言古诗”的名论，触及的也是“体”的变异问题。晚近具有典范意义的总集曾国藩选《十八家诗钞》，也是以“体”为单位，界定了中国诗止于宋(金)的十八位大家。值得注意的是，曾氏摈除五绝一体不录，五古止于六朝，五律止于盛唐王孟，皆早早成熟，惟七言诸体未见下限，是开放的。这一选旨着眼的是诗体由简趋繁的发展大势，虽似平常而实极具眼识。清诗正顺应此势，处在七言诸体尚有用武之地的时段，清诗的实质性的成绩，也即主要在七言古、律、绝三体的发展方面。笔者据此排比钱先生《清诗精华录》入选各家诗人的诗体比重，与选家本人心目中认定的这几位大家、名家，也大体若合符节。

二、 寄庐诗学及其批点《精华录》皆以诗法为中心

刘衍文(1920～2021)，早年入浙江省通志馆，为馆刊编辑。后任上海教育学院中文系教授、上海市文史馆馆员。先生已于去年仙逝。先生批点此书，凡前言5条，五古32条，七古70条，五律36条，七律20条，五绝3条，七绝16条，总计182条。又于五七言律绝佳句多施圈点，五律尤多整首密圈之作。他的批点，虽也不乏首肯，如钱谓沈德潜“自为诗风格朴老，但较丰实，缺少神味，而且模拟的痕迹较显”，寄庐即赞云：“此评极公允。”又如吴梅村《圆圆曲》“红颜流落非吾恋”四句，钱注谓为吴三桂的自我辩解，寄庐评云：“此解殊得其要，胜于傅东华等之曲说多矣。”“家本姑苏浣花里”二句，钱注谓“借用字面”，寄庐评云：“极是。”但终以驳议为主。故这近两百条意见，既于梦苕庵的清诗观颇具建设性，也是寄庐先生本人正面论述清诗的文字，其中颇多他的特见。

寄庐诗学一向重“艺术”，重“鉴赏”，这可以他的两部专著《文学的艺术》(与刘永翔合著，1985年花城出版社)、《古典文学鉴赏论》(与刘永翔合著，1991年上海书店出版社)为证。而其鉴赏又主要从分析作法入手，他何以详注袁枚的《续诗品》？(《袁枚续诗品详注》，与刘永翔合著，1993年上海书店出版社)盖随园此作正是剖析所谓“诗心”的诗法之作也。吾国传统诗学历来主张“鸳鸯绣了从教看，不把金针度与人”，但这显然早已不符现代学术的需求了。民国以来如陈衍、钱仲联、钱锺书等清诗的大评家，都已好“谈艺”，金针度人而非“不度”。相形之下，又以寄庐先生专擅此能，具体入微，从早年的《雕虫诗话》(2002年上海书店《民国诗话丛编》本)起，矢志不移，乐此不疲，终竟形成了只此一家的特色。

寄庐先生批点《精华录》的文字，主要也在分析各家各诗的作法特点，示人以精粗巧拙。其中以“梅村体”诸作批点最为详密，两首七古《圆圆曲》与《听女道士卞玉京弹琴》，批至四十条之多，可谓道尽其机杼。先有总说“梅村体”一条，即从“倒装”一法溯源：

抒情诗之作倒装叙写者，至杜甫而极尽其妙。前乎此者，若齐梁体、初唐体，其倒装非曲写，实乃部伍杂乱、无以统御之病也。叙事合抒情之诗，所谓夹叙夹议者，香山但以散文之法平叙之，至《秦中吟》而始有西欧倒装小说之笔意，顾措词声律，两不能佳。此事不得不推梅村为独步。梅村若此类七古，则当以《圆圆曲》、《永和宫词》最有代表性。《永和》为最规则之转韵诗，有类于平仄相间之七绝组诗。《圆圆曲》则不拘此格，然两句或三句一转者则无之，盖急促换韵，殊不宜长言咏叹之表现也。故梅村七古最宜朗诵，亦最耐吟。惟《永和宫词》隶事太多，且有用典不切处，此瓯北已有前议，故终不如《圆圆曲》之美艳绝伦也。

《永和宫词》的用典多，实与所咏主角田贵妃的身份有关，以示庄重耳，故与《圆圆曲》及《听女道士卞玉京弹琴》的基本白描不同，未必是其短处，余另有文述之，(2)《长庆体、梅村体与本事诗》，载香港岭南学报复刊第十二辑，上海:上海古籍出版社,2019年。此处不赘。梦苕庵或以此故而改选《听女道士卞玉京弹琴》。而此诗亦为名篇无疑，故寄庐对此并无异议，惟最欣赏的自然还是《圆圆曲》。

(一) 《圆圆曲》作法解密

《圆圆曲》历来解说者甚多，较正式的如乾隆中叶以来相继问世的几家诗集笺注，靳荣藩《集览》、程穆衡《诗笺》、吴翌凤《笺注》等，都以本事为主。诸家中只有《集览》以“恸哭六军俱镐素，冲冠一怒为红颜”二句作“絮领”，以“若非壮士全师胜，争得蛾眉匹马还”作“中权”，以“全家白骨成灰土，一代红颜照汗青”作“收束”，稍涉章法。梦苕庵的注释也旨在疏通词意、句意，庶几是清人注释的“现代”版。而寄庐则专析作法，且解析细密，其旨甚新，姑全录之：

一、 “《圆圆曲》全诗以西施为比，《长恨歌》全诗以李夫人为拟，此二诗机杼之相同所在，亦不可不知。”

二至三、“首二句为诗中概括特例，若为文而如此落笔，则不通矣，缘多所省略故也。”“首段极曲而顺，是诗之笔，非文之行。诗文之分途，至此始各得其所，不如六朝之淆混也。”

四、 “与‘冲冠’句相呼应。绿珠、绛树为对虽巧，二句合观，终嫌合掌。”(按指“遍索”、“强呼”两句)

五、 “‘错怨’、‘无边’两句，潜气内转法也。近人作诗词者都不明此法。”

六、 “‘妻子’数句以抑扬为转折。”

七、 “圆圆为常州奔牛镇人，亦吴地，故后云‘家本姑苏’。”

八、 “陆次云、钮琇诸书，小说气太重，实非信史，可资座谈，不足为据。”

九、 “古诗中人称转换变化特多，此解殊得其要，胜于傅东华等之曲说多矣。人称转换，此处用吴三桂口吻，作用略同戏剧中之旁白。两相对照，一正一反，足以相映成趣，而极讽刺之能事。”(按指“红颜流落非吾恋”四句。)

十、 “非向往也。盖谓入宫不久即被遣，实同一场春梦耳。此处即扣紧西施为拟，以叙以议。梅村亦不过据传说而写成者，未能尽得其实也。”(按钱注“梦向夫差苑里游”二句谓圆圆向往入宫)

十一至十三、 “强载事应稍详其本事。二书(按指《甲申传信录》、《觚賸》)以外，冒襄所记为最原始资料，殊不可忽。”“崇祯非不好色者，不然，田贵妃不能受宠也。”“不为崇祯所纳，原别有因，陈寅恪有考据，殊善。不得以此而美崇祯也。”

十四至十五、 “夺归，不指椒庭遣返，见陈寅恪考证。如遣返而曰夺归，则用词不当矣。永巷亦是借用，非宫禁之长巷也。夺圆圆有两次，一次得假圆圆。然倖免于初，不能逃脱于后。”“圆圆被夺后，冒襄几不欲生。后得董小宛，而始较宽慰，亦犹近人徐志摩失林徽因爰得陆小曼而始移情一也。”

十六、 “全诗中惟此二句(按指“遍索绿珠围内第，强呼绛树出雕栏”)有疵颣。盖合掌强对，意复词繁，与排比句加强语气不同。”

十七、 “活用典故好。”(按指“可怜思妇楼头柳，认作天边粉絮看”)

十八、 “此即所谓皮里阳秋，深得委婉而讽之妙。”(按指“若非壮士全师胜，争得峨眉匹马还”二句)

十九、 “此虽用典，(按指“啼妆”。)而亦兼顾实情。试问此时之圆圆，其啼宁有假意在乎？虽叔宝之全无心肝，谅亦不至于斯也。”

二十至二十一、 “‘斜谷云深’，‘散关月落’，谓随军生活之紧张草率也。贵族妇女梳洗浓妆，必于深闺楼阁，谓圆圆乃以云深斜谷，作造起之画楼，月落散关，天始微明，即起身梳洗之矣。若单解斜谷、散关，下二语无着落矣。”“前二句未能将其意解出。”

二十二、 “解‘妓女’二字不妥。圆圆是歌伎，非一般卖淫之妓女。”(按指钱注“当时只受声名累”谓圆圆早年做妓女)

二十三、 “引陆游诗未见贴切，(按指“汉水东南日夜流”一句，钱注谓本陆游《归次汉中境上》。)解以预言，则意不能逆志。按李白《江上吟》云：‘功名富贵若常在，汉水亦应西北流。’今汉水仍日夜向东南而流，而未尝逆上西北，是固知富贵之不能常在矣。吴诗语本此，盖为翻用李白诗意而作者。不然，‘汉水’二字无着落。”

半数以上揭示作法。第一条总说诗之“魂”、“纲”，得此解而通首脉络立可把握。昔夏承焘即叹赏陈寅恪揭出《长恨歌》以汉武李夫人比附明皇杨妃的妙处。(3)夏承焘：《读〈长恨歌〉》，《夏承焘集》第八册，杭州：浙江古籍出版社，第180页。又程千帆作于1945年12月的《书吴梅村〈圆圆曲〉后》一文，也已激赏陈先生此说，并由此而及于《圆圆曲》之以西施为比。程文见钱仲联：《吴梅村诗补笺》附录，《梦苕庵专著二种》,北京：中国社会科学出版社,1984年，第175页。梅村承其妙，以西施比附圆圆，里地、身份、情事亦甚切。说《圆圆曲》以此为先，且与《长恨歌》并誉，遂一锤定下基调。第二条谓“首段极曲而顺”，第九条再就此段中的“红颜流落非吾恋”四句，指出此处人称转换变化，用的是吴三桂口吻，所申也属“曲而顺”之意，也略同于靳荣藩《集览》的“絮领”之“絮”。第三条又回说首二句“为诗中概括特例”、“多所省略”云云。寄庐极重“概括”一法，在《鉴赏论》的《善核》一章中有专门论述，举出“高度概括”的范诗是汉高祖的《大风歌》。(4)《古典文学鉴赏论》第十二章，上海:上海教育出版社,1991年，第399页。此处用于长篇的开头，遂成一分量极重的“虎头”无疑。全诗只有“遍索绿珠围内第，强呼绛树出雕栏”二句有合掌之“疵颣”，(第十六条)则全首之好，固无待言矣。其他纠辩梦苕庵之失诸条，自也是后出转胜。如第二十条解“斜谷云深”连讲“起画楼”，“散关月落”连讲“开妆镜”，较梦苕庵的单注地名斜谷、散关大为精妙，诚为此两句之的解。末句“汉水日夜东南流”，梦苕庵引陆游《归次汉中境上》为解，也不如寄庐指出的李白《江上吟》为确。(5)冯沅君:《吴伟业〈圆圆曲〉与〈楚两生行〉的作期》一文，亦云“汉水”句当用李白《江上吟》之意。至于总批一条提到的《圆圆曲》的押韵特点，谓与《永和宫词》的“规则之转韵”不同，甚是；又云“两句或三句一转者则无之，盖急促换韵，殊不宜长言咏叹之表现”，似微误。《圆圆曲》中三句一转者诚无之，然两句一转者则有之，如中段“遍索绿珠围内第，强呼绛树出雕栏。(上平十四寒)若非壮士全师胜，争得峨眉匹马还。(上平十五删)蛾眉马上传呼进，云鬟不整惊魂定。(去二十五径)蜡炬迎来在战场，啼妆满面残红印。(去十二震)专征箫鼓向秦川，金牛道上车千乘”(去二十五径)五韵即是，寒、删，径、震虽通韵，然亦属转耳。而且如此一韵一转，其节奏恰能配合阵前夺人的紧张激烈与美人惊魂啼妆的瞬息变化。

(二) 《听女道士卞玉京弹琴歌》的“转折”法

此诗之十数条批语几乎全说作法，大抵以“转折”一法为中心。此法在其《鉴赏论》的《方圆》一章中也曾专门论之，且即以梅村此诗为典范，批点之文可与之互看。如云第四句“侧听弹琴声”“急转直下”；“万事仓皇在南渡”一句“忽折入一句，突兀之至，气氛立即生变。然前已有伏根，‘北向飞鸣’是也。若无前数句，则此句不稳”；“诏书忽下选峨眉，细马轻车不知数”二句，“折一笔见小朝廷之梦死醉生也。下一句为此句细释”；“尽道当前黄屋尊，谁知转盼红颜误”二句，“以进退为折，折得极快”；“‘闻道’句转，‘犊车’句‘不用’二字有微意。三四句(按指“幸迟身入陈宫里，却早名填代籍中”两句)以跌宕为折，令人浩叹伤怀”；“‘漫咏’句宜缓慢折入，而从斜刺里插进者。‘但教’二字，极有力之转折”；末总结云：“转折最得变化之神者，当以此篇为极诣。中间数段，忽转忽折，或用对仗作遥应，或为流水之直下，或又一笔飏开，或又出其不意折回。殊多出其不意，而又转在意中者，诚有如茧之抽丝，蕉之剥外，缠绵悱恻，不尽余情。一倡三叹，最宜吟之怡情养性。”又以此转折法将赵翼的转韵说深解一层：“赵瓯北谓梅村诗尤妙在转韵，一转而通首筋脉倍觉灵活。而不知其韵之转，实与情意之转折相为表里者，惟其如此，故能收哀感顽艳之效。”按梅村此诗之转韵，似尚有别一特点可说，即全首后二十韵为极整齐的二韵一转的常式，犹如《永和宫词》；前十五韵却不规则，有一句、三句一韵者，二韵一转外又有一、三、四韵一转者，极为错综，合《永和宫词》的常式与《圆圆曲》的不规则于一首。寄庐对此诗也极表赞赏，双圈单圈密点，全诗三十五韵七十一句，竟无一句不被眷顾，而《圆圆曲》尚有“相见初经田窦家”以下六句及“熏天意气连宫掖”以下八句无此殊遇也。其评也仅“一弹三叹为伤心”一句有“‘伤心’二字俗，写得太随便，未曾仔细推敲”的率失，余皆无病。此外订补钱注亦见精细处，如“大家几日能枝梧”的“枝梧”，钱注率尔解作“抵抗”，寄庐之“支撑”显然大过之。又如“碧玉班中怕点留，乐营门外卢家泣”，梦苕庵仅注“乐营门”，寄庐则指出“外”与“内”有别，关系非浅：“此指不论在籍与脱籍从良，妇女皆难逃幸免也。‘外’字不可忽略，不然又合掌矣。”诚义与法皆不能忽略。

梅村的诗，向来以为七古第一，七律第二，寄庐亦无异议。七古之外，《雕虫诗话》卷二还曾逐首细评过《无题》四首七律之作。而“五古非所长。若与牧斋比，则未免时有俗句、俗调之累”；“七绝少余韵，不若七古、七律之佳。《古意》数首，当为集中之佳什”。至于与梅村并称的钱牧斋，似非寄庐所赏，《雕虫诗话》中即已言其“胎息杜、苏，时为海内文宗，而终感其自身之独立未备，反不若吴梅村之风华独具也”。(6)《雕虫诗话》卷一，《民国诗话丛编》第六册，上海:上海书店出版社,2002年，第424页。晚年仍持此见，每嫌其“杜、苏之气太重，蹊径尚未能尽化”(五古钱谦益条批语)。《精华录》所选数首，《金陵秋兴》“虽极见功力，终嫌杜气太甚，殊少自家面目”；《天都瀑布歌》“全仿苏调”；《为友沂题杨龙友画册》“合少陵、达夫为一体，惜无自身独有面目也”(分见各诗批语)。诸语或可为读牧斋诗者一助。

三、 寄庐抑前期扬中叶的清诗史观

清诗历来重首尾，寄庐则与此不同，转重乾嘉盛世，以为诗家更多，诗法更为成熟。

(一) 清前期惟王士禛一家稍可当意

乾隆以前诗坛，除吴梅村外，寄庐先生较为肯定的惟有王渔洋一家。渔洋的“神韵”说，寄庐酌取其有“情韵”的一端，而扬弃其从“格调”来的“落套”等病。他评《精华录》中所选的渔洋诸诗，抑扬多遵此旨。如《抵彝陵州》：“整篇用五地名支撑，以取神韵之格，安排尚得体，但不甚高妙。”《阜城感伪齐刘豫作》：“三地名、两人名支撑，但对仗极佳，能包罗一切，斯亦我所谓‘高度概括’之有得者也。缘有气格，故中二联蜂腰可无碍。”《嘉阳登舟》：“此诗好拼凑字面成章，有七子余风。但不若其叫嚣，诚所谓‘清秀之李于鳞’也。颔联从唐诗拼凑作对，几为变相之集句。以数目字支撑为格。颈联板对平庸，缘语多落套也。”《晚登夔府东城楼望八阵图》：“颔联、颈联为平熟之板对，倘以纪河间之手眼批之，必曰圆俗或圆熟也。好格调者未有不落套者，专论神韵者亦然。”《过古城》：“此诗细按之，亦落吊古伤今、人物俱非之格套。惟尚善于点染支撑，故尚可诵。”《和徐健庵宫赞喜吴汉槎入关之作》：“此首诗概括特佳，且善于抒情措语。颈联虽亦为板对，但贴切不移，无一字虚设，缘有真性情故也。”《送郑郎赴粤西幕府》：“‘故人’一联似凑泊而实自然，诚一时兴到，妙手偶得之笔，似易成而实难写也。格调、神韵，皆好用人名、地名支撑，尤好用古地名，以促成诗中古雅之气，发怀古之幽情。此诗中西川、金雁驿、浣花、牂牁，皆地名也；水部、郑虔、征南，皆人名、官名也。借以排比点染而生情韵耳。”诸诗虽有疏失，而仍为佳作。渔洋诗也有被视作完美的，如《冶春绝句十二首》之二有句“日午画船桥下过，衣香人影太匆匆”，寄庐取与严遂成的《富阳舟晓》并论：“二诗可谓各极其妙，各得其宜。五古、七绝之同与不同，于此可悟箇中三昧。”其他如《鉴赏论》中赞赏的《蟂矶灵泽夫人祠二首》，能于题、事、情“不粘不脱”、“恰到好处”。(7)《古典文学鉴赏论》第十二章，第403页。

寄庐诗学既重作法，而法则自以后世较前修为密，他的《文学的艺术》、《古典文学鉴赏论》，皆本此而立论，从篇章、字句的合度与否来评品古人诗文的优劣，每每主张青胜于蓝。如“以表现内容的比例和比重来说”，李白的《登金陵凤凰台》胜于崔颢的《黄鹤楼》，而宋人郭祥正的次韵之作又胜于李白。(8)同上第十九章，第546～547页。《文学的艺术》第四编第二章第二节“篇法二·比重”同，第343～344页。他认定清诗较前代诗为优，也正是以此诗法、诗功为依据的。《雕虫诗话》固已言之：“清诗实为旧诗现代化之完成，把古堡、旧式楼层加固而增添新装者。”“故欲作旧体诗，须知清诗之构思、布局、措词、用语，尤当密察试帖之各种严谨、苛细等法则，否则瑕疵立见，但可欺人，不值识者一哂耳。”(9)《雕虫诗话》卷二，《民国诗话丛编》本第六册，第466页。他强调这一点，便与同样力推清诗的汪辟疆、钱仲联等人显出同中有异来。

刘先生将清诗分为乾隆前与乾隆后两大阶段，有“乾隆前诗律未严”之说。(五律费密《朝天峡》批语)故前期诗人平平，施闰章、宋琬皆过甚其誉：“南施北宋，渔洋一时兴到之语。实则就清代诗坛而言，两人诗仅有小成，且无多大影响。乾、嘉以往，似此之诗人多矣，似此之诗亦多矣。”(七绝宋琬条批语)评汪楫《铁尚书歌》，以舒位作比而抑之：“此类诗作，总以舒铁云最为可诵。此诗抒写尚可，但一读《瓶水斋》中咏史阁部、卢象升诸诗，则荡气回肠，沉郁梗慨之气勃然而生，转视其他诸人之作，悉不足观矣。”前、后两期落差不小。又以查慎行相衔接：“倘与前渔洋诗对观，即可知其风格之异趋。(中略)乾嘉诗风之渐以有成，他山亦有启导之功焉。”(七律查慎行《重过齐天坡》批语)至于乾嘉以前与乾嘉以后，则未见寄庐有进一步之划分，可见其重点仍是在作法上，并非如梦苕庵清初、乾嘉、鸦片战争时期及晚清四期之正式的划分。但梦苕庵的分期主要依据政治与社会的外部因素，寄庐与此自然不合，故对《精华录》所选颇有微词：“恐尚是以思想性为准绳者，多年来风会一时未易消散，故于各端多有所拘，且亦不少滥入之篇。”(前言批语)毋庸讳言，梦苕庵的诗学颇受当时此种特定的“政治思想”标准之累，在大判断上时或有言不由衷乃至认假成真之惑。

(二) 对袁枚之评价两家最无共识

寄庐先生将乾嘉以后诗坛当作传统诗史上诗功最成熟的时期来认识，由此对于袁枚的成就具有十分自觉和充分的认识。他曾在《续诗品详注》的前言中全面阐述了对袁枚的评价，全书的注、识，虽然也涉及到随园的诗文创作，但主要还是在分析他的性灵诗论，称其“论诗最少偏见和成见，故能成为历代谈性灵的集大成者”。(10)《袁枚〈续诗品〉详注》前言，上海:上海书店出版社,1993年，第5页。寄庐此识与郭绍虞、钱锺书近而更为详明。盖“性灵”说正是一种以作法为旨而非理论见长的诗说也。他在《精华录》中的批语自然主要针对袁诗，又略其古体而专谈近体，甚得要领：“人以袁诗七律为佳，如舒铁云即以为放翁后进一重境者。”(七律袁枚批语)“鄙意略与舒铁云不同者，以袁诗当以七绝为上选。顾七绝极多，披沙拣金，沙故恒河，金亦不少。”(七绝袁枚批语)这较舒位之说又进了一步，两说合观，当是研读袁诗的入手之处，十分值得重视。他对袁诗律体的技巧又有一个具体之评：“简斋诗之对仗，前则不如放翁之工巧，后则不如哭庵之神奇。然有时于不甚着力处忽能出其不意，似工而又似拙，论拙则又能工，此正简斋性灵在对仗上之独特表现也。”这虽然是就五律《题史阁部遗像》一诗所作的批语，然自可通说律体，对舒位七律四变之说中的袁氏上承放翁(另二变为老杜、义山)，也可视为一个具体的提示。

相较之下，梦苕庵对袁枚贬斥甚厉，“性灵”说的“灵”只是“灵机一动的灵”，(11)魏中林:《钱仲联讲论清诗》，苏州:苏州大学出版社，2004年，第43页。诗也是“凭借‘灵犀一点是吾诗’的聪明，闲扯一些无聊的生活琐事，歌咏一些风花雪月，思想性很差”，“艺术风格也不免浮滑之病”。(12)《梦苕庵论集》,北京：中华书局，1993年，第256页。晚年授课，乾隆诗人主要讲姚鼐和钱载两家，(13)《钱仲联讲论清诗》之三。简斋不与也。讲萚石时也不忘调侃简斋，如欣赏萚石《徐秀才汪上舍同舟小饮沿苏堤看桃花过净慈寺复憩花港六首》，“第四首写桃花有些小聪明，若袁子才来写，定然油滑”。(14)同上书，第57～58页。惟整理者未记全，诗题仅出“寺复”二字，又误作五首，末首“水榭人归”误为“木谢人归”。从早年的《梦苕庵诗话》到论文《三百年来浙江的古典诗歌》，他以所谓思想性为据，肯定的袁诗始终仅有一首五绝《鸡》与一首七绝《马嵬》(四首之四)。至《精华录》所选虽略有增加，评价也略有调整，但仍显得十分勉强。两家之褒贬相距不可以道里计。如七律选《荆轲里》《雨过湖州》，寄庐批评云：“此书所选二首，皆不足代表袁之妙处。”于五绝所选批评云：“简斋五绝颇多，极妙哲理。所选四首，皆未是其至者。”于七绝批评云：“所选四首，亦少有代表性。或者选注者为学人，不知诗中三昧者欤？”于钱氏仅表许可的《马嵬》一诗，实亦并不合体：“此诗为作者所自喜，然不过比拟、议论而已，非七绝之正法也。”均表异议。就袁枚而言，当以寄庐的认识为是。

(三) 乾嘉诗评寄庐最为当行本色

也不止袁枚。《精华录》这部清诗选本，寄庐一再指出其于“名篇选录，似时有避熟求僻”的偏失。(前言批语)“渔洋借以负盛名之《秋柳》诗四律，偏遗而不选，何也？(中略)故鄙意以钱氏父子所选之名家名篇，悉时有避熟(当时人所共知)就僻之意焉。其然，岂其然乎？”(七律王士禛条批语)再如吴伟业，“后世最为传诵之《梅村》诗何以不选？‘不好诣人贪客过，惯迟作答爱书来’一联，尤脍炙人口，岂非失却光明大宝珠耶。”(七律吴伟业条批语)厉鹗“有《悼亡姬》十二律，胜于潘安仁、元微之，后惟王烟霞可以为继，而皆不选。何耶？”(七律厉鹗条批语)乾嘉诗人所选不当意者尤多，如张问陶、孙原湘、舒位、王昙等，寄庐皆致诘责。于船山更“以钱攻钱”：“其《宝鸡县题壁》十八律，各种诗话都有提及，堪称绝唱。且于农民革命女领袖齐王氏有赞词，此在当时实为不可多得者，乃竟一首不选，何耶？”(七律张问陶条批语)此诚不可解，似亦非由上述所谓“思想性”所拘了。

寄庐先生对乾嘉诗坛上近袁枚而又各具自我风格的这一系诗人，从早年开始，即持续地予以关注，多有细致的品评，为此还不惜与其师余绍宋先生相左。《精华录》批语披露了招致误会之由，“中介者”竟是梁鼎芬：“节庵遗诗乃先师余绍宋越园先生所编，先师称其为表伯。节庵最不耻随园、定公，故先师亦不以二家为然。昔在志馆，与先师论诗不合，斥我好随园、仲则、船山、定公，亦即此故。”(五绝梁鼎芬条批语)虽不尽然，也非无因。《精华录》中此数家之诗，寄庐自然多有著墨。论船山诗风与袁枚近，而非有意学之；七律佳什多，而“七古放纵，入于怪，实未能佳”云云。(七律张问陶条批语)又比较船山与黄仲则：“人言船山诗有七分剑气、三分珠光；仲则则三分剑气、七分珠光。鄙意以为衡之船山甚当，若仲则所缺者惟剑气耳。彼亦尝自云：‘自嫌诗少幽燕气，故作冰天跃马行。’又有诗云：‘歌则横汾声近羽，铃从河朔气如雷。’窃以为仲则诗，羽音则是也，气如雷则未也。其诗皆郁闷之气，调亦低沉。洪稚存谓其如‘咽露秋虫，霁风病鹤’，斯得其实矣，而谓之剑气则不可也。盖此泰半皆由境遇以之，不尽诗能穷人之理。不可以果为因，倒因为果，如陈石遗等人所论，则谬极矣。”(七律张问陶条批语)按七分剑气、三分珠光云云，乃是朱克敬《瞑庵杂识》比较船山诗与吴嵩梁之语，非指仲则，寄庐或一时误记。然仲则诗不惟剑气全无，珠光亦并无之，此则甚是。

孙原湘、舒位、王昙“三君”之诗亦不为梦苕庵所重，故《精华录》所选皆不当寄庐之意。如舒诗，“此书未尝选其足以代表诗风之作”。(七古舒位条批语)《蜘蛛蝴蝶篇》钱氏引汪启东语，谓有比意。寄庐辩之云：“有寓意之诗固有可取之处，然好诗不当以寓意为高。不然，射覆猜谜，悬为诗则，则诗风扫地矣。”(七古此诗批语)《渡江望金山寺》更是“落套之作，非铁云之面目”。(七绝此诗批语)王昙七律，“《落花诗》、《吊项王诗》虽粗犷，而却最有特色，当时亦负盛名，《项王诗》和者极众。皆未入选，何也？”(七律王昙条批语)孙原湘诗“所选亦非子潇之佳作”。(七绝孙原湘条批语)他对三人的看法，“孙诗淫艳，次回后难有抗手者。又时染《击壤》习气。《清史稿》以三君中惟孙诗无病，或因其诗较熨帖圆润乎？”(同上)“铁云诗七古粗豪有奇气，诵之回肠荡气；五律则又好巧用成语，或裁剪旧句，见细致熨帖之妙。”(七古舒位条批语)与王昙诗合观：“舒位诗与王昙互为影响，同属粗豪，但舒稍为细密。”(前言批语)又驳钱氏称舒位为袁枚诗派“巨擘”的说法：“与袁大相径庭，且对袁颇致不满，有‘铁限踏穿无我迹，棋盘不完为公吁’之句，岂得‘拉郎配’乎？”(同上)。在评论孙原湘与张问陶时，一方面较一般之见更为准确地指出两人诗风与袁枚的不同，一方面又看到了时风趋同的作用：“孙原湘诗风固有与袁接近者，犹张船山然。盖时有与之相承，乾嘉诗风之流派使然也。”(七绝孙原湘条批语)

寄庐先生对吴锡麒所作的辩护，最可见出他回护乾嘉诗功的苦心，云：“圣征诗未能名家，试律实九家魁首。纪晓岚虽屡有微词苛责，而其慧舌灵心，刻划真切之功，自不可掩。骈体亦不可一世也。”(五古吴锡麒条批语)又于其《雨中过七里泷歌》批云：“写景、叙意两佳，圣征固是善于刻划者。‘问我何为者’，他人写此，即可收场矣，缘上文力已用尽也。而此诗偏能转进一层，不着议论，且又不与前文相覆，真难得也。”(七古此诗批语)《月夜过泖湖》又云：“诗善在各个方面加以刻划，惜笔致少所变化，使人有苦苦硬做之感。”(七古此诗批语)又于《双忠祠》一诗与舒位作比：“诗乏铁云之豪气，而细緻过之。宾主相配亦称。”(七古此诗批语)“刻划”、“细”者，皆诗功之谓也。吴诗较舒为细，而舒又较王昙为细，寄庐皆许细不许粗。与“细”相对之“粗”不必言，即连“雄浑”一格，在明七子之后，其作成的可能性也已变得可疑。寄庐于陈恭尹《崖门谒三忠祠》一诗之批语云：“‘有门’、‘无地’之对，终嫌平板，反不若七子中假骨董中杜样混真之雄健也。如‘隘地黄河吞渭水，炎天白雪压秦山’、‘关塞岂无秦日月，将军独数霍嫖姚’等句，格局岂不更胜耶？顾诗不必尽以雄浑为高也。放翁初有‘诗来雄浑苦未成’之叹，(见《剑南诗稿》卷六十三《江村》)后乃悟‘正令笔扛鼎，亦未造三昧’，(集卷七十九《示子遹》)而知‘学诗当学陶’(卷七十《自勉》)、‘诗如水淡诗方进’(卷六十二《秋怀》之四)也。缘雄浑不成，必流为肤廓，所谓伪、大、夸而造作之矣。”总之，“有真感触而能写，便是好诗。”(沈德潜《有感》批语)“诗能达真情即妙，关键在情之真，尤贵在能达也。”(五律蒋士铨《岁暮到家》批语)“能写”、“能达”，亦即诗功也。

寄庐先生以作法立论而特重乾嘉诗人的立场，与此前以王士禛为代表的前期诗风，划出了一道具有诗史意义的界限。渔洋虽是清诗出现的第一位大家，(牧斋与梅村毕竟跨越两朝)但也始终未脱“清秀李于鳞”的嫌疑，与明诗不无藕断丝连的关系。清诗自身风格的确立，实是在乾嘉时期由袁枚、钱载等一批诗人的出现，才正式完成的。(15)详见张寅彭：《论清诗变体首出的大家钱萚石》。此文为《汇评本萚石斋诗集》的前言，《诗集》即将由人民文学出版社出版。全文别载安徽大学《古籍研究》总第七二卷。而梦苕庵于乾嘉诗人实际上也十分倾心，例如他曾一方面批评乾嘉诗人“思想性一般比较平常”，一方面也承认其“风格流派倒颇不寂寞”，“艺术上争奇斗巧”。(16)《梦苕庵论集》第177页。但两位先生有尊袁枚与尊钱载的不同。钱先生以钱载、宋湘、黎简“三鼎足”为“乾嘉诗艺最高者”，(17)④ 魏中林整理：《钱仲联讲论清诗》，第60、6页。黎简获此评似也与钱载有关，钱先生曾举许宗彦《题黎二樵五百四峰草堂诗却寄》“何人善变辟风雅，近数禾中少宗伯。海内赏音谁最亲，独有岭南黎简民”数句的自注“二樵论诗最服膺钱少宗伯”，及钱仪吉的《读黎二樵诗》，来证明萚石诗风的绵延影响力。④而寄庐先生的各种著作中，于钱载则几乎未置一辞。(18)《精华录》中仅《紫柏山下留侯祠》一诗批有“高格”二字。对宋湘，《湖居后十首》的注语，钱先生引何藻翔“绝世聪明，仙才也”赞许之，寄庐例持异议：“小用其慧耳，安得有仙才之过誉乎。”

(四) 同好定庵，异辙晚清

钱、刘两先生属意的乾嘉诗人，深心同赏者惟龚自珍一人，然所赏之处也不能不有异。故《精华录》所选定庵诗，寄庐有赞有否：“所选定公各体，惟此七古有代表性，他皆非其至者。”(《能令公少年行》批语)“定公绝句较难选，各有所爱，各选其是可矣。顾亦得注意及各个方面为是。定公律诗此书未选，不知亦有不同凡响者在也。”(七绝龚自珍批语)钱氏原引谭献“佚宕旷邈，而豪不就律，终非当家”云云，寄庐亦持异议：“并非篇篇皆豪不就律者。即以不就律者而论，其间亦各有得失。豫才翁驳之，则多有恶俗之感矣。”(五古龚自珍批语)大抵寄庐赏其惊才卓识，“‘我劝天公重抖擞’，奇语也。从用词中以见定公诗风之不凡”。(《己亥杂诗》批语)梦苕庵则注重其开后世“诗界革命”及南社新诗风的先导作用。

然而饶有意味的是，道光以后诗，梦苕庵既重定庵所开的新诗风，如推崇定庵诗风一路而下的黄遵宪，为其《人境庐诗草》作笺注，尊之为近百年诗坛的都头领“宋江”；同时亦重萚石所开的宋诗风，极赞萚石诗风一路而下的郑珍、沈曾植，前者为“清诗第一”，(19)晚年略有调降，见魏中林整理：《钱仲联讲论清诗》，第82页。而为后者的《海日楼诗》作注。双轨两辙，实难相提并论，致使其清诗观终未能整合无间。寄庐则两者似皆不喜，他评黄遵宪云：“新派人于人境庐多过誉，同光体正宗则又不以为是。蒙以为其诗乃变而未至者，虽有佳什，终竟不多。间有暗袭袁简斋、龚定庵句颇多，不可不知也。杂用各种典故可厌，间亦有未甚融洽处。”(五古黄遵宪条批语)这也是一般对人境庐诗有所保留者的共同看法。对钱先生推尊的另一位新派诗人丘逢甲(《近百年诗坛点将录》点为“卢俊义”，与黄遵宪同为都头领)，寄庐更不以为意：“丘诗叫嚣，尚不如黄。”(五古丘逢甲条批语)新派诗不入其法眼明甚。另一方面，《精华录》颇录“同光体”诗人，如陈三立、范当世、陈曾寿等，寄庐则皆未置一词；于沈曾植不谈诗，而津津其事，亦是一种立场：“寐叟为多能者，尝为浙江省通志馆馆长。时先师陈锡钧伯衡在馆任分纂，与之友善。曾谓其与友叙谈，好侧面为唾，唾皆着肩上，肮脏不堪，衣亦弊败，人皆笑之，而沈不顾也。又谓马一浮书实学沈而讳言之，人若谓马字学沈，马必与拼老命也。马书法实佳，固从沈所出，然不及沈远矣。又先师余绍宋越园先生亦与沈友善，亦言沈性格之怪，当为遗老之志所势使然云。”(五古沈曾植条批语)沈诗只是在“学人之诗”的特定范畴内才被有限度地肯定：“寐叟真学人之诗，所谓以学问为诗者也。石洲倡肌理，言实学，尚不致如寐叟之走极端。顾论诗之成就，则寐叟之面目，终胜于翁氏之尘羹土饭也。缘寐叟诗纵怪僻，而尚有几分灵气，翁氏则詅痴符而已矣。”(同上)寄庐于晚清诗人樊增祥、易顺鼎多所称许，樊山学诗虽号称“八面受敌”，但早年入手处正是随园体，寄庐所谓“樊山诗由乾嘉入唐”(五律李慈铭条批语)，即指此；而哭庵律体之对仗，上文也曾指出寄庐取以较之袁枚而胜在“神奇”，可窥他所守仍多在与袁枚诗功有关系的诗人一边。惟易、樊两家在《精华录》中选既寥寥，(仅七绝各一、二首)存名而已，寄庐或以此故，亦未及作专评。

晚清其他诗人得其好评者，如释敬安五律《白梅》一首与李希圣七律《湘君》一首，皆密圈，谓李诗“真得义山神髓，用典极切，为雁影斋中最杰出之佳什”；释敬安诗“咏物胜于古人矣。句句皆妙，尤以颔联为最。盖不惟语双关，而人亦不能想到且作如此之对偶也”，都从作法置评。又或以时代相接，不时涉及人品事迹，此则与评乾嘉时人稍殊。上文提及的梁鼎芬、沈寐叟即为其例。释敬安亦由其《白梅》诗及人：“此诗是为其自赞之象，而揆之实际，实多不类。盖仍不能忘情世俗，且竟以受辱愤懑致死，诚郋园老人所谓诗僧之诗，诗高者为修必不能高也。岂其然乎！”叶德辉语见其《重刊八指头陀诗序》，谓寄禅诗虽工而僧不高，寄庐移用于敬安。又于文廷式云：“道希诗词皆有妙处，手眼亦高，而颇病薄行失检。”(五绝文廷式条批语)李瑞清“书多做作，实非高品。其所以为世所重者，特恃名流之互为标榜耳”(五绝李瑞清条批语)，竟未及其诗。

晚清“梅村体”又起一高潮，寄庐以为王静安《颐和园词》胜于王壬秋《圆明园词》，“缘调较流转，达而能畅故耳。” (七古此诗批语)而湘绮此作除格不高外，“语多填凑，转折欠灵，就诗论诗，亦远逊唐贤，近亦不足与云史抗手也。”(七古此诗批语)“梅村体”乃至“长庆体”向有两主题，即《长恨歌》至《圆圆曲》的女主角，及《连昌宫词》至《颐和园词》的旧宫苑，虽不必刻意轩轾，然自以前者情韵较胜，亦是寄庐欣赏所在。杨云史《天山曲》、《长平公主曲》、《神女曲》诸作，皆为女性主角，先已有其便宜处，寄庐评云：“杨圻诗确以歌行体为佳，然或不甚注意修饰，遂有重复用词之弊。又好用成语，或稍易一、二字，几成变相集句。然气韵自胜。”然钱先生明知之而仍不选，独选其五律，遂引得寄庐发“怎奈微之识珷玞”之叹也(俱见五律杨圻条批语)。

(五) 七古一体亦前期不如中后

七古一体由于体量最大，最宜叙写社会性题材，故梦苕庵所选颇受此累，如吴嘉纪入选十三首之多，泰半为新乐府讽喻之作，未获寄庐一字之评。然此书所选亦不乏佳作，寄庐亦有频频首肯者。吴伟业数首外，如蒋士铨选《开先瀑布》一首，寄庐评云：“此首七古足以例概心余七古诗风。”龚自珍《能令公少年行》，寄庐赞其“有代表性”，已见上文。姚燮《双鸩篇》，梦苕庵评价甚高，寄庐亦深许之：“以民歌、乐府与传统诗歌化合而成，语虽复而不繁，词虽重而不乱，且反以此而传缠绵情致，七古中别开生面之佳作。然可一而不可再也。”金和《烈女行纪黄婉梨事》有创意：“读此诗，语体诗之嚆矢，由来亦渐矣。顾非香山之俗调也。”或于人，或于体，皆可当得范例。其他如吴锡麒《雨中过七里泷歌》得其激赏，也已见上文；洪亮吉《天山歌》亦出色：“结处巧思尤妙，缘读上一句，不知下句将如何措手，而亦竟出人意表，且景中寓情也。”大抵也多为乾嘉以后之作。至于前期之作，如朱彝尊的名作《玉带生歌》未予置评，另一首《将之永嘉曹侍郎饯予江上吴客韦二丈为弹长亭之曲并吹笛送行歌以赠韦即送其出塞》，也不入法眼：“神似梅村。好掉书袋，亦竟如之。”又指摘赵执信《两使君》一诗“虽用对比手法，惜乎只是打阵地硬仗，未能出奇制胜也”。并发挥其所谓“油气”一说云：“讽喻之作忌正论，贵含蓄，尤贵有油气。正论令人索然，含蓄则有力量。若有油气，更易不胫而走，人诵之而称快，被讽者则愤而惧矣。”寄庐曾写过两篇小文专谈打油诗的“油气”，(20)载《寄庐杂笔》,上海:上海书店出版社,2000年。此处更上升于讽喻诗的表达法了，诚能转进一层。

四、 以诗法较清人诗观之得失

寄庐诗学既以作法为归依，他也从同一立场来解释清人的所谓四大诗观：“鄙见常以为，诗不论格调、神韵，倘能以情生文，文而又生情，皆可极其诣而得其窍也。”(七律王士禛《和徐健庵宫赞喜吴汉槎入关之作》批语)而各说之失亦由作法所致，即所谓“落套”：“好格调者未有不落套者，专论神韵者亦然。——顾与沧浪之言神韵则不同。沧浪神韵之内涵较广，不若渔洋之偏也。”(七律王士禛《晚登夔府东城楼望八阵图》批语)末一转语与钱锺书的看法相同。“归愚好谈格调，故不以落套为病。”(五律潘耒《峡江》批语)“格调、神韵，皆好用人名、地名支撑，尤好用古地名，以促成诗中古雅之气，发怀古之幽情。”(七律王士禛《送郑郎赴粤西幕府》批语)如所选渔洋《题赵承旨画羊》一诗，即被他作为现成的例子：“吴兴、敕勒、苏卿、河梁、洛、周，皆地名、人名也。颈联板对。清远、苍茫、铜驼、玉马等，皆点染之设色。观此于格调、神韵之所好，当可思过半矣。” 大抵于神韵为近，于格调多所保留：“顾神韵原不废格调，而格调常有失于神韵者，故格调诗不复为人所赏识也。”(五古王士禛条批语)而最称全面的性灵说也与之同近远：“子才倡性灵，而不废神韵，亦尝尊阮亭为‘一代正宗’矣。是不独为其传衍宗派者始有是论也。”(同上)“归愚但知奇语之为好诗，而不知寻常情语之尤为难状也。此亦格调派与性灵派中之稍有分野之诗趣诗识也。”(五律赵执信《赴登州留别康海》批语)四说之间，当日性灵与肌理二家最无交集，寄庐批语亦惟肌理一家未予置一词。

清人诗学在四说之外，尚有一“质实”之说，在嘉庆、道光之际由潘德舆拈出。其《养一斋诗话》云：“吾学诗数十年，近始悟诗境全贵‘质实’二字。盖诗本是文采上事，若不以质实为贵，则文济以文，文胜则靡矣。”(21)④ 《清诗话续编》本卷三，上海:上海古籍出版社,1983年，第2044页。此说青木正儿、郭绍虞等当年未及与四说并举，实际上其所概括的诗学现象，几乎与有清一代相始终，清初吴乔、赵执信之“诗中有人”是其滥觞，清末“同光体”诗派是其结穴，不妨称之为神韵、格调、性灵及肌理四说后的第五说也。(22)见张寅彭：《试论清代诗学侧重质实的立场》，载《谁是诗中疏凿手》，南京：凤凰出版社,2007年，第521页。又张寅彭纂《清诗话全编》序，亦有“第五说”之说法。上海:上海古籍出版社,2018年，第2页。养一斋之“质实”说，就诗史而言，止于所谓“虞道园之质，顾亭林之实”两家。(23)④ 《清诗话续编》本卷三，上海:上海古籍出版社,1983年，第2044页。而寄庐先生于《养一斋诗话》有“人或病其太苛，然自有卓见”的评价(五古潘德舆条批语)，又评顾亭林云：“先师越园先生论诗绝句云：‘唐音宋理元丰致，下逮明清格遂卑。赖有亭林作砥柱，平生不作等闲辞。’其诗格之所以能高，即质实之故也。”(五古顾亭林条批语)取养一斋之语来释其师余绍宋之重亭林，似也有一重会心在。

五、 余 论

以上即是寄庐先生批点《精华录》的主要文字。寄庐论清诗，作于早年的《雕虫诗话》可谓是后来评说清诗各文的“母论”。此书共五卷，其中卷二、三即专论清诗，其他各卷中也多有论及清诗者。上述批识，颇有全同于《诗话》者。如评梅村《圆圆曲》“红颜流落非吾恋”二语为诗人代拟吴三桂语，傅东华解作为三桂开脱误甚，已见卷五；(24)⑥⑦⑧ 《民国诗话丛编》本第六册，第648、500、499、461页。简斋集中七绝更胜七律，舒位、王昙未为的论，卷二亦已发之。(25)⑥⑦⑧ 《民国诗话丛编》本第六册，第648、500、499、461页。此类多有之。自然也有改订者。如《诗话》卷二谓“仲瞿与子潇夫妇皆受教袁简斋门下”，(26)⑥⑦⑧ 《民国诗话丛编》本第六册，第648、500、499、461页。本书批语指出孙未列弟子行，自更准确；又如《诗话》卷一已提及严遂成《富阳舟晓》一诗有神韵味，(27)⑥⑦⑧ 《民国诗话丛编》本第六册，第648、500、499、461页。本书批语又用于与渔洋《冶春绝句》诗的比较。此类同中有异之处亦甚多。刘先生曾自谓他的许多诗文理论观点，早年“在随侍余(绍宋)先生前后，基本上已经初步形成”，而且“坚信我小时候最早形成的想法是正确的”。(28)《寄庐杂笔》，第338页。故这份批语，也正可与《雕虫诗话》对阅。《诗话》笔墨集中在他所推重的吴梅村、王渔洋、袁枚、纪昀、黄仲则、舒位、王昙、孙原湘、陈文述、龚自珍等十家诗人上，解析之明达，为他家所不及，从中也可窥知他论诗大抵主情真、意新、辞奇的趣味。他所喜爱的诗人惟未及张船山，盖当时尚“读之甚少”也。(29)② 《民国诗话丛编》本第六册，第645、466页。而此份批语借《精华录》所选，涉及诗人多达七十家，提供了直接比较钱、刘两家清诗观的话题与机缘，十分难得，其同异略说之如上。

老辈论清诗者，陈石遗之后，余以为有四家焉：汪辟疆以大，钱仲联以全，钱锺书以深，刘寄庐先生庶几可以“切”而与之并。刘先生早年即云：“余常谓后之言诗者，或宗唐，或宗宋，而不读清诗、或于清诗不甚了了者，纵能作诗，亦作不好诗，或作不出好诗也。诗至清，诗之多样化始齐全，诗之艺术性始高妙，诗、词、曲之界限始清晰，而诗之立论亦齐头并进，各有专门之特色可观。”(30)② 《民国诗话丛编》本第六册，第645、466页。以清诗直继唐、宋诗，这也是汪辟疆等人的卓识，近年已渐成诗史研究界的共识。前辈引领之功大矣，正不妨以“点将录”之体拟之：

诗坛旧头领一员：托塔天王陈衍；

诗坛都头领二员：天魁星及时雨汪辟疆、天罡星玉麒麟钱仲联；

掌管诗坛机密军师二员：天机星智多星钱锺书、天闲星入云龙刘衍文。