玄言诗的蜕变：宋代哲理诗的艺术实验

朱新亮

(四川师范大学 四川文化教育高等研究院， 四川 成都 610066)

抒情、赋物始终是中国古代诗歌的主要功能，诗歌作品这种艺术形式就是要以形象性、抒情性“曲感人心”，拨动读者的心弦。若缺乏足够的形象性而径自于诗中大段阐发哲理，往往会损伤诗歌的风味韵致。相较于唐诗的“风神情韵”而言，宋代诗歌却呈现出哲理性较强的典型特色。历代诗论家皆言及于此，严羽称“本朝人尚理”，〔1〕杨慎云“宋人诗主理”，〔2〕钱锺书云“宋诗多以筋骨思理见胜”。〔3〕细察可知，宋初诗歌的哲理性并不强，直到宋诗“开山祖师” 梅尧臣才对以诗歌阐发哲理表现出浓厚兴趣。从第一首哲理诗《伤白鸡》起，梅尧臣的哲理诗创作就持续未断，先后写下70余篇主题、体裁各异的作品。那么，当他面对前代哲理诗的文学遗产的时候，究竟是如何采撷、汲取宋前哲理诗写作传统，如何在诗歌中进行艺术实验，如何在前代哲理诗的创作基础上推陈出新，进而形成自己的哲理诗创作经验呢？本文着眼于这些思考，试图对这些问题作出自己的具体阐释，敬祈方家指教。

一、宋前哲理诗的类型与流变

哲理诗的创作，与诗歌体裁类型并无特定关联，古、近体皆存在数量众多的哲理诗。然而，以近体律绝尤其是五、七绝创作的哲理诗却最为世人熟知。杜荀鹤可谓是唐人哲理绝句的典型代表：

大海波涛浅，小人方寸深。海枯终见底，人死不知心。(杜荀鹤《感寓》)

泾溪石险人兢慎，终岁不闻倾覆人。却是平流无石处，时时闻说有沉沦。(杜荀鹤《泾溪》)

三伏闭门披一衲，兼无松竹荫房廊。安禅不必须山水，灭得心中火自凉。(杜荀鹤《夏日题悟空上人院》)

自小刺头深草里，而今渐觉出蓬蒿。时人不识凌云木，直待凌云始道高。(杜荀鹤《小松》)〔4〕

第一首诗以大海与小人对比，凸显出小人城府心机之深沉可怕。第二首诗以泾溪险处、平流对比，得出人们在险境中谨小慎微反能安然度过，面对顺境却因放松警惕而颠倒倾覆的社会教训。第三首诗写的是心静自然凉的生活道理。第四首诗运用前后对比的方式，先写松树幼小时不被人识察，直到耸入云霄后才被人称道，看似写小松，实则指人生，寓含着对社会人事的深刻认识。这类诗歌大多从自然景物、生活小事入手，通过对比的艺术手法突出社会人生的某些道理。虞世南《蝉》、王之涣《登鹳雀楼》也是唐代哲理绝句的代表作。宋代的哲理绝句更是大放异彩，出现了欧阳修《画眉鸟》、苏轼《题西林壁》《琴诗》、王安石《登飞来峰》、曾巩《咏柳》、朱熹《观书有感二首》、杨万里《晓行望云山》等脍炙人口的名篇佳构。这类绝句的艺术结构大多先是写景赋物，然后从中引出哲理，以景物为铺垫，以哲理作升华。

有趣的是，以小诗表达哲理似乎是古今中外诗人们共同探索过的艺术路径，且取得了相当不错的成绩。20世纪的中国曾掀起过一股小诗创作浪潮，冰心《繁星》《春水》、宗白华《流云》、梁宗岱《晚祷》等都是颇具影响的小诗集，这些诗人并非承自古典诗歌传统，却是受到来自于日本短歌、俳句和印度泰戈尔小诗的影响。这类小诗普遍善于截取小草、流萤、落叶、飞鸟、一朵花、一颗星、一个雨滴等自然景物的细微切片，以短小的篇幅捕捉刹那间的自我感受与哲理思考，变外部世界的客观描绘为自己内部的心灵颤动。不论是中国古代诗人，还是日本短歌、俳句的作者和印度泰戈尔，都不约而同地选择了以小诗表达哲理。这似乎在告诉我们，短小篇幅、哲理思考拥有着一种天然的艺术联结，他们则通过各自的创作实验探索、扪摸到了这个艺术规律。究其原因，可能因为篇幅短小的诗歌更富生机、灵气，包蕴哲理的时候更容易消融哲理痕迹，更易做到“不涉理路，不落言筌”、〔5〕“体匿性存，无痕有味”。〔6〕篇幅较长的古体诗则易铺叙道尽、略无余韵，整体风格显得庄重、板滞，说理时容易油浮于水、割截灭裂，乃至丧失情趣、诗意。

虽然哲理诗中的近体诗，尤其是绝句更能脍炙人口、易于传播，但若要举出文学史上专属于哲理诗的时代，则非从魏末正始持续繁荣到东晋以五古为主要体裁的玄言诗时代莫属。尽管钟嵘对其有“理过其辞，淡乎寡味”、“皆平典似《道德论》，建安风力尽矣”〔7〕的过低评价，但玄言诗存在近百年的历史事实已彰显了它的强大生命力。玄言诗作为最初的哲理诗文学模板与诗歌样式，可能对宋代哲理诗产生辐射影响，后人亦能从此汲取合理成分进而熔铸于个人诗歌创作中。事实上，宋诗“开山祖师”梅尧臣的哲理诗确曾取径于玄言诗。观察其哲理诗与玄言诗的扬弃离合，可以窥觇梅尧臣诗究竟是如何完成玄言诗的蜕变，如何承继哲理诗的不同传统，如何进行哲理诗的艺术实验并为宋代哲理诗创作提供新的艺术经验。

二、推理与三玄：玄言诗思维、主旨的宋代回响

玄学的逻辑在于“略于具体事物而究心抽象原理”，〔8〕在于通过现象的“末有”体会真实的“本无”，从“末有”到“本无”之间就需要架设一座“推理”的桥梁。当然，由于魏晋士人对玄学经典谙熟于胸，致使他们心中往往先有一个“理”，进而由之推及到现象界。魏晋士人的玄言诗鲜明体现了这两种玄学思维的逻辑过程。

桓玄《登荆山诗》对“理”的普遍存在性作了诗歌表述：“理不孤湛，影比有津。曾是名岳，明秀超邻。器栖荒外，命契响神。我之怀矣，巾驾飞轮”，〔9〕所谓“理不孤湛，影比有津”即指抽象本质皆有其具象表现形式，而荆山虽栖于荒野之外，其本质却契合于至高无上的老庄玄理。正因“理”普遍存在于万事万物之中，魏晋士人常于诗歌抒发理感人心时的所思所想，玄言诗之写作过程亦基本不出由事推理、以理推事两种思维方式。慧远及其同游僧人的两首诗歌集中展现了这两种玄学逻辑思维，《庐山东林杂诗》先描摹庐山幽岫之清气、群籁静谧中的山溜声，进而写及“流心叩玄扃，感至理弗隔。孰是腾九霄，不奋冲天翮。妙同趣自均，一悟超三益”，〔10〕展现了一次由自然界美丽山水体道、悟道的过程。《游石门诗》开篇“超兴非有本，理感兴自生”〔11〕则展现了以理兴感、由理推事的玄学路径，从抽象玄理进入具体的石门之游，接下来描写的皆是游览石门之所见所感。这两种致思方式中，由事推理相对较为含蓄蕴藉，在中国诗史上具有较为持久的生命力，对梅尧臣诗歌之影响亦最为深远。考察这种思维方式，还得回顾东晋王羲之《兰亭诗》，这首诗最后抒发了一段引人深思的玄理：

合散固其常，修短定无始。造新不暂停，一往不再起。于今为神奇，信宿同尘滓。谁能无此慨，散之在推理。言立同不朽，河清非所俟。〔12〕

兰亭集会即将结束，诗人不免心生世事无常、万物变迁的伤感慨叹，随即又意识到自己心里已升起对现象界的执着，故而想通过推演本无末有的玄理来遣散悲情。再如王康琚《反招隐诗》“推分得天和，矫性失至理。归来安所期，与物齐终始”，〔13〕所谓“推分得天和”即随时而行、推求道理而契合于天地之德。早期玄言诗已有藉山水悟道之途，晋宋之际山水诗创作更臻兴盛，所谓“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋”，〔14〕此期间的代表诗人谢灵运亦被称作带着一条“玄言的尾巴”，《石壁精舍还湖中作》是他通过山水悟道的代表作：

昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归。出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南径，愉悦偃东扉。虑澹物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。〔15〕

晨暮昏旦的山水美景使谢灵运产生安然忘归的闲适心境，让他感受到澄心静虑后外物皆轻，心意舒惬自然切合虚无玄理。养生摄生者正是要令自己长久处于虚静无为状态，从静对山水中进行推理、获得启示。

梅尧臣第一首哲理诗《伤白鸡》深受这种推理的玄学思维方式影响，诗歌通过白鸡被黄鼠狼衔搏致死之事，发出自己对社会人生的深沉感慨：

念始托兹地，蒙幸信可知。充庖岂云患，度日无苦饥。如何遇凶兽，毒汝曾不疑。斯事义虽小，得以深理推：邓生赐山铸，未免终馁而。人道尚乃尔，怆焉聊俛眉。〔16〕

这只素羽白鸡受梅尧臣悉心照顾、百般善待，只有稻粱之遗而无充庖之患，奈何命运不济终遭摧杀，诗人由此联想到邓通曾受君王宠爱以致赐山铸钱，最后终不免馁饿而死。主人或君王的尽心善待终究敌不过命运对个体的残酷虐害，福气与祸害真如老子所说是那么反复无常，令人唏嘘慨叹不已。又如《八月九日晨兴如厕有鸦啄蛆》：

飞乌先日出，谁知彼雌雄。岂无腐鼠食，来啄秽厕虫。饱腹上高树，跋嘴噪西风。吉凶非予闻，臭恶在尔躬。物灵必自洁，可以推始终。〔17〕

乌鸦不食腐鼠却啄食秽厕蛆虫，饱腹之后飞上高树鸣叫不已，传言中乌鸦能告人吉凶祸福，然而，梅尧臣所见场景瓦解了他对乌鸦告人吉凶之信念，因为灵异之物必当自身清净，乌鸦若真是灵异之物，怎么可能啄食秽厕之蛆呢？这个逻辑推理将具体事件上升到哲理高度，以其深刻思考瓦解了世俗社会愚昧盲目的偏信见解。再如《依韵和不疑寄杜挺之以病雨止冷淘会》通过邵不疑因下雨取消冷淘会从而感叹“口腹尚乖期，荣华可推类。嗟嗟勿复问，安恬固无愧”，〔18〕口腹享受是个人能操控的浅近欲望，这点享受尚且不能得到满足，更何况是人人觊觎、难以把控的荣华富贵呢？由口腹乖期推理荣华不至，亦是一种玄学式的思维方式，只是梅诗所涉之事、之理更为质实浅近罢了。梅尧臣第一首哲理诗采用推理方式，这种思维方式又贯穿其一生的哲理诗创作，使其诗歌从事的层面进入理的层面，带着由表及里、由现象到本质的纵深观察，带着对个体生命、世俗社会的深刻思考，带着冷峻沉着、思理透辟的成熟气质。

玄言诗表现主旨除本无末有的虚无思想，还有祸福相倚、见素抱朴、心斋坐忘、悠游山水等丰富层面，但基本不出《老子》《庄子》《周易》这三种玄学经典的主旨壸奥，故朱自清讥其“抄袭《老》、《庄》文句，专一歌咏人生义理”。〔19〕略举其例，如阮籍《咏怀诗》(其七十)：“有悲则有情，无悲亦无思。苟非婴网罟，何必万里畿。翔风拂重霄，庆云招所晞。灰心寄枯宅，曷顾人间姿。始得忘我难，焉知嘿自遗”，〔20〕其表现主旨是庄子的心斋、坐忘。又如“哀哉世俗徇荣，驰骛竭力丧精。得失相纷忧惊，自贪勤苦不宁”(嵇康《六言诗·名与身孰亲》)，展衍的是老子“名与身孰亲”的玄学道理。再如“爰造异论，肝胆楚越。惟同大观，万涂一辙。死生既齐，荣辱奚别。处其玄根，廓焉靡结”(卢谌《答刘琨诗》其十七)，所传达的是齐一生死、荣辱的齐物思想。总之，玄言诗所表现的“理”基本不出“三玄”，尤其是老庄哲学之藩篱阃域。

老庄哲学思想是梅尧臣哲理诗的重要表现主旨，其中最主要的又有如下几类：

(一)祸福无常、美恶相即。《老子》云：“祸，福之所倚；福，祸之所伏”，〔21〕又云：“持而盈之，不若其以。揣而锐之，不可长保。金玉满堂，莫之能守。富贵而骄，自遗其咎”，〔22〕这种祸福相倚、相互转化的思想成为梅尧臣接受的主要对象。如《西施》描写西施离开浣纱伴侣前往吴宫楼台，越兵攻灭吴国后重台荒凉、朱颜成土，最后再与昔日浣纱伴侣对照，“水边同时伴，贫贱犹摘梅。食梅莫厌酸，祸福不我猜”，〔23〕昔日伴侣虽然依旧贫贱、采摘酸梅，生命却得以存续，总比香消玉殒、福变为祸的西施强多了。以这般祸福转化的眼光来看待、思考遇到的事物，梅尧臣诗歌即展现出一种福祸不定、美恶相即的思辨色彩。《范饶州坐中客语食河豚鱼》描写河豚之美味与毒性之强烈，最后咄嗟感叹“甚美恶亦称，此言诚可嘉”，〔24〕相较其他宾客沉浸于河豚的绝世美味而言，梅诗因透过一层，见到事物对立面而呈现深刻理性色彩。又如《和瘿杯》：“物以美好称，或以丑恶用。美恶固无然，逢时乃亦共。弃则为所轻，用则为所重”，〔25〕美恶本无固定标准，其衡量准则依据时代审美趣味、弃取好恶而定，故丑恶险怪的瘿杯亦能得时人爱赏歌颂。再如《咏刘仲更泽州园中丑石》所描写的太湖石因奇特丑恶而见称于友人，致使梅尧臣发出“以丑世为恶，兹以丑为德。事固无丑好，丑好贵不惑”〔26〕的哲理思考，即丑恶、美好并非固定不变的事物属性而取决于人是否能够明辨不疑。

(二)运动不停、世事变迁。《周易·系辞》云：“日新之谓盛德，生生之谓易”，〔27〕意即阴阳、万物时刻处于新陈代谢、生生不已的运动状态，《周易·丰》“日中则昃，月盈则食”〔28〕指明事物的变化盈亏是永恒不变的自然规律。玄言诗中阮籍《咏怀诗》：“日月东迁，景曜西幽。寒往暑来，四节代周。繁华茂春，密叶殒秋。盛年衰迈，忽焉若浮”，〔29〕亦以日月推迁、生命变化为表现对象。梅尧臣亦有多首诗歌阐明这一道理，如《妾薄命》将夫妇恩爱时的女子比喻成波底混着金屑的沙子，夫妇感情破裂时的女子比喻为飘扬追逐路人的陌上之尘，不同婚姻境遇引发诗人“悠悠万物难自保，朝看秾华暮衰老。须知铅黛不足论，何必芳心竞春草。草有再三荣，颜无一定好，曩恩宁重持，徒能乱怀抱”〔30〕的生命感慨。《韩钦圣问西洛牡丹之盛》乃回复韩钦圣探听洛阳牡丹情况的诗歌，洛阳牡丹以争新较旧、争奇斗艳为时代风尚，梅尧臣由此联想到人类亦天地之间的一种物类，“天意无私任自然，损益推迁宁有彼。彼盛此衰皆一时，岂关覆焘为偏委”，〔31〕损益推迁、彼盛此衰皆是自然之道，亦是瞬息变化、生灭无常之事，诗歌由无情之花推及有情之人，从而使诗意主旨远为深化、更感人心。再如《俨上人粹隐堂》“心远迹非远，岁月速轮舆。寓目暂为实，过者即为虚。譬若开是室，终日于此居。欲问昨日事，已觉今日疏。明朝却视今，复与前何如。聊悟此中乐，犹观濠上鱼”，〔32〕这种表现方式与生命感悟极像王羲之《兰亭诗》“代谢鳞次，忽焉以周”“悠悠大象运，轮转无停际”“造新不暂停，一往不再起。于今为神奇，信宿同尘滓”及《兰亭集序》“后之视今，亦犹今之视昔”的思维方式与表现主旨，这就将万事万物运动不息、变迁运化与庄子乐性逍遥思想结合起来，走出一条理性应对现实社会、安放生命的人生道路。

(三)知足保和、安贫乐道。《老子》云“知足不辱，知止不殆，可以长久”，〔33〕这种知足保和、安贫乐道思想亦多为梅尧臣哲理诗所着力表现，《赠袁大监》：“人以禄为荣，当知身所重。禄荣身且劳，岂要权衡用。达人唯止足，曷顾百钟俸”，〔34〕就是老子“名与身孰亲？身与货孰多”之类哲理思问之诗歌演绎，又如《依韵和孙秀才朱长官见寄》“古来富贵蹈危机，乐性安贫莫谓非。未及功名苍鬓改，欲从疏懒五湖归”，旨在表明荣华富贵会带来危机不测，如同蜜蜂“造甘为利”而被主人毒害一样，安贫乐道、知足保和才是真正持久的人生乐事。世间事物一旦有补时用就会命在朝夕、身罹不测，赤豹因为尾巴有用而遭猎人捕杀，猛虎以眼睛有用而丧生毙命，正确做法应该如同深夏奈树最后存留的那颗果实般因深隐林叶之下而不被山鸟窥知，从而得以晦迹隐身、存性保命，“物亦以晦存，悟兹身世为”、〔35〕“淡泊全精神，老氏吾将师”〔36〕就是梅尧臣晦身隐迹、知足保和思想之流露。利令智昏、轻用智力是老庄思想的重要维度，孙绰《答许询》“机过患生，吉凶相拂。智以利昏，识由情屈”〔37〕即表达此类思想，梅尧臣诗歌中不论是“筋力不可恃，游子当念归”(《老牛陂》)、“古来遁世士，轻彼用智力”(《古意》)这类直接外露的思想主张，还是“物败谁可必，钝老而狡夭，穴蚁不啮人，其命常自保”(《扪虱得蚤》)这类藉虱子、跳蚤被诛受殛而穴蚁远人保命的寓言暗示，皆传递出清净无为、轻用智力的老庄思想。

此外，老庄思想中的和光同尘、齐物论思想亦多为梅尧臣哲理诗所表现。《送李逢原》以祢衡、李白负才使气而沉沦飘落之事比兴，告诫李逢原“慎勿异尔流”，〔38〕以免遭遇“臧仓毁孟轲，桓魋迫圣丘”般落魄仓惶的历史境遇。《次韵和原甫陪永叔景仁圣徒饮余家题庭中枯菊之什》先写庭中枯菊衰败而萝蔓旺盛，接着写道“一朝风雪厉，零落向暮年。至此事乃等，高低复何言。公休夸松柏，彭祖与颜渊。各不相健羡，焉能论柔坚”，以想象中的风雪摧残萝蔓齐一枯菊、萝蔓之旺衰高卑，休要夸赞松柏常青、彭祖高寿而叹息颜渊短命不长，这些早已有前人“莫大于殇子，彭聃犹为夭”、〔39〕“死生既齐，荣辱奚别”〔40〕等诗句作过齐同万物的阐明。

三、近情与切事：梅尧臣哲理诗对玄言诗的变迁更革

玄言诗处于离文学自觉时代相去不远的诗歌阶段，其艺术经验还不够丰富，尚存单调、片面的模式化特征，王澍将其分为直言玄理、游仙体道、山水悟道三类，〔41〕直言玄理类以孙绰、许询、支遁等人为代表，游仙体道类以郭璞为代表，山水悟道类则从正始时期的嵇康、阮籍持续到晋宋时期的陶渊明、谢灵运。直言玄理类如支遁《咏怀诗》(其二)：

廓矣千载事，消液归空无。无矣复何伤，万殊归一涂。道会贵冥想，罔象掇玄珠。怅怏浊水际，几忘映清渠。反鉴归澄漠，容与含道符。心与理理密，形与物物疏。萧索人事去，独与神明居。〔42〕

千载之事、万殊之物最终皆消液融化为空无之途，无意于道、冥想默会才能与道相遇，内心与玄理在冥寂中融合无间，形体与外物在冥寂中疏隔不亲，这段文字是支遁体会虚无玄理的真实写照，几乎句句说理，并不具备太多生动形象、优美动人的文学质素。游仙类如郭璞《游仙诗》(其三)描写冥寂士静啸抚弦、游玩仙界的逍遥生活，寄托其对自由美好生活的体悟与追求。山水悟道类诗歌以谢灵运带着“玄言尾巴”的山水诗最为杰出，《登池上楼》描写登楼所见春光明媚、芳草暗生、禽虫鸣叫的生机勃勃之景，最后以“索居易永久，离群难处心。持操岂独古，无闷征在今”〔43〕的哲理话语结束全篇，此处引用《易·乾》“不成乎名，遁世无闷”〔44〕意指自己离群索居、保持操守、逃避世俗而意有所适、心无烦闷，是一种体玄得道的表现。谢灵运山水诗总在游览完后发出“荣悴迭去来，穷通成休戚。未若长疏散，万事恒抱朴”(《过白岸亭诗》)、“始信安期术，得尽养生年”(《登江中孤屿诗》)、“人生谁云乐，贵不屈所志”(《游岭门山诗》)等玄理感悟，又或以理释情、以理遣情从而达到“感往虑有复，理来情无存”(《石门新营所住四面高山回溪石濑茂林修竹》)、“观此遗物虑，一悟得所遣”(《从斤竹涧越岭溪行》)的遣散俗情、冥契玄理境界。类型化、雷同化的表达方式促成玄言诗千篇一律的文字面孔，现实生活的介入不足使其思想主旨呈现刻板、僵化的外在特征。

东晋以后，陶渊明的诗歌才开始逐渐摆脱玄言诗的明显痕迹，将理语融注在形象化的诗歌中，以至于南宋李塗云：“《选》诗惟陶渊明，唐文惟韩退之，自理趣中流出，故浑然天成，无斧凿痕。”〔45〕唐初张九龄《感遇》其一：“兰叶春葳蕤，桂华秋皎洁。欣欣此生意，自尔为佳节。谁知林栖者，闻风坐相悦。草木有本心，何求美人折”，〔46〕其七：“江南有丹橘，经冬犹绿林。岂伊地气暖，自有岁寒心。可以荐嘉客，奈何阻重深。运命推所遇，循环不可寻。徒言树桃李，此木岂无阴”，〔47〕以兰叶、桂花、丹橘为描写对象，突出这些草木不求人用，亦不凭借外在条件的坚贞之心和凛凛风操。

中唐以后，“广大教化主”白居易不介意将自己的日常私生活播于诗歌，喜用文字絮絮叨叨地言说人生道理，他的讽喻诗、闲适诗是日常化与哲理性结合的典型例证，透露着日常化与哲理性绾结合流之趋势，表现出接近人情与贴合世事的艺术倾向。他尤其善于从自然事物推移迁想到世事人情，如通过紫藤外表袅袅娇柔而所缠之树化为枯株的现象，联想到谀佞之徒、妖冶之妇惑上蛊夫，先示柔媚而后成害类，告诫邦国、家庭之主谨慎于初；观看放鹰时总结出“取其向背性，制在饥饱时”(《放鹰》)的养鹰之术，进而联想到英明君主驾驭英雄亦应如此；通过陵上老柏因多奇文被加工成床的事，说明“方知自残者，为有好文章”(《文柏林》)的晦迹隐身道理。此外，日常生活经验如宦旅、睡眠、居家生活也常引发白居易的深层哲理联想。如由太行山险峻无比的羊肠小道，联想到世路之艰更在太行之上(《初入太行路》)；从自己据鞍睡着的形神分离、迟速相异，体验着“诚哉达人语，百龄同一寐”(《自望秦赴五松驿马上偶睡睡觉成吟》)的道理；抚弄稚子后，又发出“酒美竟须坏，月圆终有亏。亦如恩爱缘，乃是忧恼资”(《弄龟罗》)的辩证观点。

晚唐五代、宋初诗歌对白居易哲理诗继承不多，梅尧臣却承续了白居易的艺术经验，将日常生活与哲理性结合得更加紧密。精细、敏锐的心灵使梅尧臣更善于品味细碎、丰富的日常生活，吉川幸次郎指出“最能构成他的诗歌特征的，是扩充题材、扩充方法的愿望，使他那敏锐的诗的目光向着日常的家庭生活、友情生活，并深入进去一直渗透到以往诗人的视线未曾到达的细部”，〔48〕他的诗歌总是力图发现、表现日常生活遇到的一切或美或丑的普通事物。不管是否具有诗意、是否值得表现，皆能被梅尧臣视线捕捉并提炼深刻精微的人生哲理。如《晚泊观斗鸡》：

舟子抱鸡来，雄雄跱高岸。侧行初取势，俯啄示无惮。先鸣气益振，奋击心非懦。勇颈毛逆张，怒目眦裂盰。血流何所争，死斗欲充玩。应当激猛毅，岂独专晨旦。胜酒人自私，粒食谁尔唤。缅怀彼兴魏，傍睨当衰汉。徒然驱国众，曾靡救时难。群雄自苦战，九锡邀平乱。宝玉归大奸，干戈托奇算。从来小资大，聊用一长叹。〔49〕

这首诗将斗鸡时侧行、俯啄、鸣叫、奋击、毛张、怒目作了精细刻写，描绘出一幅奋勇死斗、血流不休的激战场面，然而赌胜之酒归于主人，斗鸡却无粒食可吃，仅是充当主人玩好而已。诗人由此联想到汉魏之际群雄混战，最终却以“宝玉归大奸”收场，不免令人感叹“从来小资大，聊用一长叹”，弱小民众终究只是为群雄所驱驰、为群雄奉献力量罢了。由斗鸡小事联想到汉末群雄征战，是从具体到抽象、从现实到历史的过程，这种迁移、模拟、推想得出的历史感悟具有极为深厚、引人深思的力量。又如通过描写冬天粪土煦育的韭黄蓼甲先于百物萌芽之事，联想到“柔美已先荐，阳和非不均。芹根守天性，憔悴涧之滨”(《闻卖韭黄蓼甲》)，虽然表面是写韭黄蓼甲、芹根的不同遭际，实际重点落在韭黄蓼甲、芹根各自遵循的处世原则即“柔美”“守天性”上，寓意着诗人对韭黄蓼甲般便佞柔美之人的厌恶，对芹根般护持品行节操之人的欣赏，以及对社会上小人得势的无奈叹息。此外，《朝日》由日色出海、照耀天地联想到君子德行的普照弥满，《灯花》针对灯芯结瓣占验远方信至、行人归来的民间传说指明灯花燃灭原本无情，《寒草》从冬季寒草变枯、陈根含绿推知天地造化之仁爱慈善，《鸭雏》则从将鸭蛋寄托鸡窠孵化成雏而泛然水中不顾母鸡呼叫之事，得出“人之苟异怀，负义不足算。有志在养毓，勿论报德限”〔50〕的人生哲理。

以上所举梅尧臣哲理诗不仅皆是即目取材，注重从日常生活感悟、提炼富含哲理的思想，也突破玄言诗注重体悟“三玄”的表现主旨，使其哲理诗具备更丰富的内容层面，更刚健的思理气息。相比玄言诗、白居易诗歌来说，梅尧臣哲理诗的个性特征还表现在他常以不动声色、冷静客观的语言文字引导读者自己体悟其中蕴含的深刻哲理，这比诗人主动现身、介入说理显得更加委婉、冷峻。如《古意》：“故人留雅曲，今与新人弹。新人听不足，复使后人欢”，〔51〕所写看似为女子弹琴雅事，揭露的却是古代女子被始乱终弃、殊途同归的残酷命运。再对照《倡妪叹》《对花有感》，就更能清晰理解梅尧臣这种鞭辟入里的语言风格，前者云：“万钱买尔身，千钱买尔笑。老笑空媚人，笑死人不要”，〔52〕后者云：“新花朝竟妍，故花色憔悴。明日花更开，新花何以异”，〔53〕以老妓、花朵颜色褪去而遭抛弃暗示女性红颜逝去后的共同命运，平静冷峻的叙说掩藏着鲜血淋漓的社会现实。再如《龙女祠祈顺风》透过龙女祠祈求顺风而果得其请的经历发出“竹根杯珓不欺人，世间然诺空当面”〔54〕的人生慨叹，竹根杯珓乃无情之物，却比世间然诺这类有情之语更值信赖，冷峻的对比突出了世人圆滑世故、不讲信用的丑陋现象。这类小诗似乎吸收了杜荀鹤《感寓》的诗歌艺术，往往以全知视角冷峻地表达出作者的社会认识和批判态度，对社会人生的阴暗面表达得非常直接。

苏轼、黄庭坚才大思雄，宋诗的哲理性有了进一步发展。哲理诗取材与日常化结合更为紧密，但议论说理也更为直白浅露。“近别不改容，远别涕沾胸。咫尺不相见，实与千里同。人生无离别，谁知恩爱重”(苏轼《颍州初别子由》)，从兄弟相别之情推导人生正因离别才懂得珍惜相亲相爱的时光。苏轼又从祈祷灵塔联想到“至人无心何厚薄，我自怀私欣所便。耕田欲雨刈欲晴，去得顺风来者怨。若使人人祷辄遂，造物应须日千变”(《泗州僧伽塔》)，指出普罗大众皆希望造物偏袒自己，但大众愿望常互相冲突、互相抵牾，真正的至人是无心于事而无所厚薄、无所自私的道理。黄庭坚直陈道理的诗歌比苏轼为多，如其概括人生经验为养生四印：“百战百胜，不如一忍。万言万当，不如一默。无可简择眼界平，不藏秋毫心地直”。〔55〕又如“道常无一物，学要反三隅。喜与嗔同本，嗔时喜自俱。心随物作宰，人谓我非夫。利用兼精义，还成到岸桴”(《次韵杨明叔四首》)，只是以诗歌语言讨论道本虚无、切勿为物所转的人生经验。这类诗歌思想性过强，摧伤了诗歌的形象性、韵律美，“失去了作为诗的和谐”。〔56〕

四、结 语

宋诗“开山祖师”梅尧臣在面对哲理诗的文学传统时，以小诗承继了晚唐诗人的讥刺传统，以五古接续了玄言诗的创作思维和表现主旨，又融化了中唐以来日常化的写作经验。如此种种统绪不同、内容驳杂的创作实践，实际反映出梅尧臣试图千般幻化、遍尝可能的艺术实验心理，从而形成了一个相当丰富的哲理诗艺术宝库，启迪着后世文人的哲理诗创作。

注释：

〔1〕〔5〕〔宋〕严羽著、郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，北京：人民文学出版社，1983年，第148、26页。

〔2〕〔明〕杨慎：《升庵诗话》，丁福保辑：《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年，第799页。

〔3〕〔6〕钱锺书：《谈艺录》，北京：生活·读书·新知三联书店，2001年，第3、660页。

〔4〕《全唐诗》第20册，北京：中华书局，1980年，第7977、7981、7981、7983页。

〔7〕〔南朝〕钟嵘：《诗品注》，北京：人民文学出版社，1961年，第1-2页。

〔8〕汤用彤：《汤用彤学术论文集》，北京：中华书局，1983年，第214页。

〔9〕〔10〕〔11〕〔12〕〔13〕〔37〕〔39〕〔40〕〔42〕逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，北京：中华书局，1983年，第932、1085、1086、895-896、953、899、599、882、1080页。

〔14〕〔梁〕刘勰著、范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年，第67页。

〔15〕〔43〕黄节：《谢康乐诗注》，北京：中华书局，2008年，第98、61页。

〔16〕〔17〕〔18〕〔23〕〔24〕〔25〕〔26〕〔30〕〔31〕〔32〕〔34〕〔35〕〔36〕〔38〕〔49〕〔50〕〔51〕〔52〕〔53〕〔54〕〔宋〕梅尧臣著、朱东润编年校注：《梅尧臣集编年校注》，上海：上海古籍出版社，2006年，第5、516、847、709、117、566、1137、10、311、298、557、351、847、749、122、413、53、866、114、709页。

〔19〕朱自清：《朱自清古典文学论文集》(上)，上海：上海古籍出版社，1981年，第223页。

〔20〕〔29〕〔魏〕阮籍著、陈伯君校注：《阮籍集校注》，北京：中华书局，2012年，第382-383、439页。

〔21〕〔22〕〔33〕朱谦之：《老子校释》，北京：中华书局，1984年，第235、33-35、180页。

〔27〕〔28〕〔44〕〔魏〕王弼注、〔唐〕孔颖达疏：《周易正义》，北京：北京大学出版社，2000年，第319、262、17页。

〔41〕王澍：《魏晋玄言诗注析》，北京：群言出版社，2011年，第14页。

〔45〕〔宋〕李塗著、刘明晖校点：《文章精义》，北京：人民文学出版社，1960年，第79页。

〔46〕〔47〕〔唐〕张九龄撰、熊飞校注：《张九龄集校注》，北京：中华书局，2008年，第171、178页。

〔48〕〔日〕吉川幸次郎：《宋元明诗概说》，李庆、骆玉明等译，上海：复旦大学出版社，2012年，第54页。

〔55〕〔宋〕黄庭坚著，〔宋〕任渊、史容、史季温注，黄宝华点校：《山谷诗集注》，上海：上海古籍出版社，2003年，第109页。

〔56〕〔日〕吉川幸次郎：《中国诗史》，张培恒等译，合肥：安徽文艺出版社，1986年，第208页。