敦煌石室中的楷书世界

盛启泽

唐孙过庭《书谱》开篇就说：“夫自古之善书者，汉魏有钟张之绝，晋末称二王之妙。”唐代开始，张芝、钟繇、王羲之、王献之的墨迹就被奉为圭臬，自此一直作为学书者经典临摹学习的对象。清中叶，书法史上以二王一家独大的帖学经典系统被打破。金石之学，乾嘉以来弥盛，地不爱宝，古石旧拓，重见者日多，珍奇屡出，经过考据家、收藏家的不断整理，形成了书法史上帖学以外的另一类范本——碑学。1900年5月，在敦煌莫高窟，道士王圆箓带人清理洞窟的沙尘，无意间发现了一间石室，里面堆积了数不清的经卷、文书、绘画等物品，据斯坦因说，层层叠叠，高达十尺，石室内藏书绝大部分为写经，这些墨迹成为书法史进程中又一范本——敦煌石室墨迹(图1)。

一、 内含精光——“意临”的范本

敦煌石室墨迹躲过战火兵燹，天灾人祸，保存了纪年可考，从前秦到北宋，跨度长达七百年的古代墨迹，数量庞大，风格有迹可循。石室墨迹发现时间短，虽不能称作书法经典，但它足可以成为书法研究和临摹中重要的借鉴。敦煌石室墨迹的数量、品质、品种足以成为书法史发展过程中的范本，唐代写经占据石室墨迹中绝大部分，因而作为意临的范本，楷书部分十分重要。陶幽庭在《匠心的维度》中说创造性的再书写，或者叫作“意临”。意临给人们临摹书法提供很大的合理想象空间。

石室墨迹不仅有大量抄写的经文，还有抄经的草稿，以及磨炼书法的痕迹。敦煌地处边陲，当时寺院需要大量的抄经人才，若只从敦煌以外征集经生，很难满足当地需求，所以敦煌寺院不仅主持佛事，还兼办学校，书法教学也成为一个重要内容。学生们在寺院办的学校里练习书法，于是遗留至今的墨迹中有许多当时学生临摹名家的书法残纸。佛经的抄写，注重文字的准确，同时也在意字迹的美观，因此他们常常在抄经之前，甚至在抄写中间临摹几行前人法帖，寻找书写感觉。抄经不仅要有恭敬的虔诚心，且字迹要工整美观，大多数都以楷书完成，楷书墨迹在石室墨迹中占有绝大份额。

石室墨迹临摹的名家楷书范本不乏欧、柳的经典之作。范本就发现有欧阳询《化度寺碑》唐拓本，共十二页(图2)，还有伯4503号为柳公权《金刚经》(图3)拓本卷子，无一字损坏，其后落款为“长庆四年(824)四月六日，翰林学士朝议郎，行右补阙，上轻车都尉，赐绯鱼袋柳公权为右街僧录准公书。强演、邵建和刻”。准公法名灵准，《高僧传》十一称，穆宗即位之年，“命两街僧录灵准公远斋敕旨迎请”。灵准为僧侣之总管，地位甚隆，柳公权书此，当十分卖力，此类拓本都是为当时敦煌书写者提供的经典范本。

石室墨迹以当时楷书经典作为成就的起点，一方面以准确抄写为功能，另一方面却能自由地舒展个性，遂在后世成为“意临”的范本。在同代人看来，某一种风格笔迹越纯熟、越独特越好。因为这意味着书写者有良好的修养，有正确的学习范本，也有大量的时间练习书法。敦煌石室墨迹中大量的楷书写经，其作者虽然大多数没有留下名字，但都是经过敦煌寺院中的专门学习前代或当时名家“范本”后而书写，这些楷书写经墨迹被发现后，也成为今天人们临摹经典名家范本以外的另一种选择。在传统经典中，更多体现的是书法技巧、约定俗成的书写规范，个人的发挥空间很小，但对于石室里的楷书墨迹来说，最初的目的并不是作为书法范本供后人临摹的，这些写经本来只是面向佛祖一人的“专属信件”，所以抄写时的虔诚与经文的准确性在前，其次才会尽可能地把字写得精美。今天来看，从中不仅能感受墨迹的沉静，而且从书法艺术的角度来审视它们，还会获取许多书写技巧和笔迹情趣，就像可以通过多种方式来弹奏的乐谱一样，艺术家们会通过对这些石室楷书进行创造性的再解读，来展现自己掌握多种风格和个人才能的能力，从开始的“专属信件”转变为一种公共书法艺术形式。清末沈曾植从小受训于馆阁体，但石室墨迹发现不久，他以敏锐的学人眼光去关注研究石室的唐人写经，缪荃孙日记记“子培乞唐经乙片去”。沈曾植为一代硕学通儒，学高位重，但在求唐人写经时却屈身用一“乞”字，可见求知若渴，《海日楼札丛·海日楼题跋》中，所作唐人写经跋有四篇，对唐人写经的制式、用纸都有描述，其关注从笔法、结构，更深入到了制式、材料(图4)，沈曾植晚年小楷风格大变，具有在传统的钟王风格中，添加了浓厚的石室写经痕迹(图5)。

敦煌虽地处边陲，但在昔日的敦煌，这里却是一个国际大都市。汉人应劭在解释“敦煌”二字意义的时候就说：“敦，大也，煌，盛也。”敦煌的名字意味着曾经这里的繁荣。繁忙的丝绸之路和各地域的文化都涌现这里，大量的文书、经典、抄经墨迹都在石室中得以保存，虽消沉千载，但今日大放异彩。石室墨迹中以写经为主，写经又多以楷书完成，其中所存，能够完整勾勒出古代书法中楷书的演进。

二、 以偏概全——敦煌石室楷书墨迹的演进

敦煌石室墨迹从书体来分，囊括了篆书、隶书、楷书、行书、草书。而其中一个重要部分就是楷书，楷书在石室墨迹中比例巨大，所存楷书墨迹可以看到书法史中完整的楷书演进过程。

在石室墨迹中有一卷年款为曹魏高贵乡公甘露元年(256)的《譬喻经》(图6)既存在东汉隶书碑版的用笔痕迹，又有着明显的钟繇小楷的风格特点。中“信”“而”等字，变隶书起笔逆锋“蚕头”为露锋，顺势铺毫，收笔并不像楷书往下压，而是还保留着隶书中的“燕尾”，朝右上挑出，做横势，有飘举飞扬之状，不过没有隶书那么凌厉。“投”“复”等撇画重起细收，与下一笔，笔断意连，十分遒媚，捺画收笔粗重，一般不做出锋之势，而竖画上粗下细，尾部做悬针。这种从隶书自觉演化而成的早期楷书，并不是有意而为，其风格笔势雄浑的楷书，是“势来不可止。势去不可遏”的自觉。这种自觉又来自：凉州是北部文化的中心，而敦煌又是凉州文化的中心，儒学兴盛，建立庞大而精美的建筑群，汇集了大量艺术家，还有能工巧匠的不断推动，这些因素是这种自觉的催化剂，也是逐步摆脱实用的意义，开始走向纯美的书法艺术境界。结体上左细右粗，左轻右重，左收右放。横势突出，这种曹魏间由隶到楷的自觉转变一直到北魏统一中原以后，又有了新的变化。

太平真君三年(442)，西凉李暠的孙子李宝奉表归于魏，北魏任命李宝的弟弟李怀达为敦煌太守，445年，征李宝入朝，完全控制敦煌。作为“刀剑不离身”的北魏民族，他们对刀有着特殊的感情，而在艺术上，峻利爽朗，雄奇英迈的效果有着特殊的悟性。云冈石窟、龙门石窟的雕琢，人们被刀锥冲击的表现能力所震撼，龙门石窟古阳洞内有着诸多造像题记，《牛橛造像》《始平公造像》等与以前的碑版有着明显的不同，无一例外地强调刀刻的意味。在王族的欣赏和赞美中，毛笔也逐渐追求刀刻的味道，但是时过境迁，这个时期的墨迹几乎绝迹，在过去很长一段时间，人们认为这种如刀刻斧劈的造像是由于刻工为了完成工作、提高效率而改变了原来书写的模样。敦煌石室所保存的这个时期的墨迹，还原了北魏时期的书写样式。斯996号为《杂阿毗昙心经卷六》卷末所题“大代太和三年，岁次己未十月己巳二十八日丙申，于洛州所书写成讫”就是当年从洛阳流入敦煌的作品，斯2660号《胜鬘义记》横画的起笔除了露锋之外，兼用侧锋，而且主要的长画大多侧锋起笔，斩截利索，锋芒外耀，精光内敛。收笔也开始向下按顿之后往回收势，显得凝重含蓄。斯5304号墨迹(图7)，其风格和龙门石窟的《牛橛造像》极为相似，如出一辙。在500—540年，敦煌楷书尤重刀味，意在笔先，实用性减弱，东西关照的王族的审美价值成为书法艺术所追求的对象，同时这种西凉的刀刻意味改变了我们以往的想象。

南北朝初期，无论在碑版还是墨迹，字体的楷化进程都是南方先于北方，以后南方书风逐渐影响到北方。公元554年，西魏攻陷江陵，梁朝灭亡，书法家王褒成为俘虏，想不到他因为写得一手王羲之风格的书法而震惊北方书坛。斯1318号《金刚般若波罗蜜经》(564年)、《大般涅槃经》(573年)等作品代表了这种发展趋势，从豪健泼辣、雄奇角出的书风，渐渐向洗练遒美靠拢，劲悍的刀刻意味中加上了笔墨的秀润清丽。石室中隋代的墨迹点画上，起笔作顿，行笔轻快，收笔重按，起、行、收三个步骤十分明显，已完全是楷书样式。结体上，横画的右端比魏碑时期明显降低，复归平正。但不是隶书的水平，右端仍旧比左端高，与撇细捺粗的点画形式相协调，追求布白的匀称。所谓的横平竖直，已不是简单的水平与垂直，而是经过艺术处理。有唐三百年，八法具备的标准唐楷墨迹随着佛教兴盛而空前繁荣，莫高窟232个唐代洞窟，规模宏大，色彩绚丽，书法随着这种氛围，承接隋代，马上到达了登峰造极的地步，形式丰富，精美绝伦。大量的长安书家与敦煌本地互动频繁：伯4510号欧阳询《化度寺碑》和伯4503《柳公权书金刚经》楷书卷都是敦煌寺院写经的范本；写本S575(图8)与后来的颜真卿《多宝塔》风格如出一辙，可见当时敦煌长安互为影响。伯2602号《无上秘要卷第十儿》写于开元六年严谨匀称，S2056号龙朔二年(622)《阿毗昙毗婆抄卷五十二》(图9)为盛唐写经，尽管墨迹风格不同，但都是标准的唐楷范式，点画圆浑，起承转折分明，结体略长，分间布白极其匀称，技巧形式完美无缺，同其他艺术形式一起在隋唐达到了登峰造极。

晚唐五代是文化的低谷期，宦官专权，藩镇拥众，割据一方，党政激烈，国事日衰。敦煌也并不太平，张议潮带兵赶走吐蕃节度使，收复瓜、沙二州，随之到来是二百年的归义军时代。社会的动乱使人们丧失了初唐时期的创作环境和创作心态，字迹也明显潦草。从另一种角度来看，晚唐禅意识的渗透，推倒偶像，主张新变和了悟，在书法上书写者继承了隋、初唐建立的起笔作顿、行笔轻快、收笔重按的楷书用笔方式，但打破了八法绝对严谨，审美趣味上，无不追求个性自我开张和风格变化奇诡。石室墨迹中斯705号《开蒙要训》和伯3109号太平兴国八年(983)的《诸杂难字一本》(图10)体现了书写个性的张扬，摆脱初唐法度严谨的束缚，回归六朝时代那种洒脱、自适的书写状态。《诸杂难字》墨迹并没有遵循初唐楷书大小一致的书写秩序，而是在正文周围随意写画，书写二十几个“大”字的过程中，会发现书写者每写一个“大”字都在打破上一个的程式，捺画重按之后的出锋方向不断在调整，尽量找到最“自适”的状态，即落款“太平兴国”中“太”字的风格。社会环境的改变，书写者的心态和风格也随之变化，这时期是沿革初唐楷法基础上的一种蜕变。正如晚唐僧人亚栖在其所传《论书》所说：“凡书通即变。王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后皆自变其体，以传后世，俱得垂名，若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体，是书家之大要。”正是说明晚唐五代中的蜕变。

三、 人生百态——法度背后的温度

敦煌石室楷书墨迹跨越了七百年的时间，丰富多彩。与碑刻相比，墨迹有着碑刻无法比拟的真实，也让我们看到了楷书写经中的精心构思、纸张精致、字迹绝美，行与行之间有悦目的乌丝栏，干净爽目，虽字字规整，却极富变化。我们已经看不到唐代褚遂良的真迹，但石室中却保存着唐人临摹褚遂良楷书《圣教序》(图11)，或许这是对褚体楷书理解最准确的参照。《宣和书谱》载：经生高手创作时“修整自持”，“数千字终始如一律，不失行次”，我们看到精美的敦煌写经背后，有的是当时官方行为，指派一些楷书高手，抄写经文，也有无数经生从小努力付出的结果。

宋陈元靓《事林广记》讲：“写字时，‘上’‘大’二字，一日不得过两字。两字端正，方可换字。若贪字多，笔划老草，写的不好。写的好时，便放归。午后亦上学。”初读这一段，并没有什么稀奇，不过是讲小孩习字的一些要求，P4900号(图12)，一目了然，文字的记载与图像完全契合。知道古代初学文字、楷书，先以“上”“大”开始，墨迹中明显可以看出，距离朱笔范字越近，写得越认真，越先写的越认真，相反往后居然把“三”字落掉，直接写“千”，老师检查的时候，再一次纠正、示范“千”“夫”写法时，似乎提醒学生忘记写“三”，所以又匆忙补写了几个“三”，这种儿童顽皮的心理变化不亚于名家“下笔如有神”的伟大。学生的顽皮与老师的严肃，支撑着卷卷精美、庄严楷书写经是其背后带着温度的墨迹！

石室楷书关于《千字文》的墨迹不下四十余种，不仅有唐代无名高手蒋文进临本(图13)，同时也有学子、经生习字。P2647号《千字文习字》(图14)，就可以让我们看到唐代人是如何认字和学习楷书书法，先由老师写字头范字，但不辅导，由学生去依样画瓢，同一个字要写许多遍；同时也有老师监督临摹，直到老师满意，最后签署姓名；也有照着经生们抄好的经文，边抄边学，种种墨迹，真是见字如面。清代陆世仪《思辨录辑要》卷一讲：“先儒教小儿习字，先令影写赵子昂‘大字千字文’。稍长，习智永‘千字文’，每板影写十纸。既毕后，歇读书二月。以全日之力，通影写一千五百字，添至二千三千四千字，如此一二月乃止。必如此写，方能日后写多，运笔如飞，不至走样，亦是一法。”如果没有石室的这些临摹《千字文》的墨迹，我们也不知道这个传统开始于什么时候。现在我们至少知道从唐代开始，这种模式已经开始了，一直到清代还延续。从前多数人会越俎代庖地把自己的想象当成了作品本身，而一代一代地想象下去。敦煌石室大量楷书墨迹，也改变了以往只凭想象、凭借摹本、拓本的状态，在看精美的楷书写经同时，通过其笔势和结构表现出不同的精神，也使我们很亲切地看到古人一部分生活、学习风貌。

陶秋英在《敦煌经卷题名录》曾统计各阶层共计203人。根据题记分析，抄写者除了服务于当时皇家以外，主要有三类。一是僧人，他们只抄佛经，《佛说善信菩萨二十四戒经》题记云：“比丘惠真于甘州修多寺写。”二是学士，或称学仕(使)郎，他们所抄的大多是经典书籍，斯5441《提季布词》题记：“太平兴国三年，学仕郎阴奴儿自手写季布一卷。”三是经生，或者叫作“写生”“书手”，他们以抄书谋生，只要能换钱和粮食，什么书都抄，斯6727《大方等陀罗尼经》末题：“延昌三年……敦煌镇经生张阿胜所写。”石室墨迹《乾德四年重修北大像记》云：归义军节度使曹元忠在重修北大像时，因天气炎热，与夫人到莫高窟持斋避暑，“系念于千尊”，便“龛龛而每燃银灯，光明彻于空界；窟窟而常焚宝馥，香气遍于天衢”。兼请僧俗，选简二十四人，抄写《大佛名经》文。他所请来的二十四位，都是经过“选简”的当地名家。在龛龛银灯，窟窟香气，乐音与法音同奏环境中抄写经文，排场震撼。斯692号《秦妇吟》是张盛友所抄，字不好，卷末题有一小诗：“今日写书了，合有五升麦，高代(贷)不可得，还是自身灾。”因要还高利贷，抄书虽苦，但总能有些收入还债，小诗虽短，却充满了辛酸。同样是抄经，有的拿着高昂的报酬在华灯宝馥下从容书写着华丽经卷，也有为了还债而不得已去抄经谋稻粱，最后的经卷面目自然千差万别。时至今日，墨迹背后的自得与自嘲都记录了古人书写的轨迹和温度！

历史的中原，无数名家作品、先贤墨迹，历经千难，存之不过一二，而敦煌石室墨迹无论从年代，还是数量、品类来看，都是中国书法史中“即多且全”的宝库。它为穷途末路的传统“帖学”和清中期以后“碑学”书法以外开辟了新的境界，为今天书法实践提供了更多的表现形式，也为中古书法史研究弥补了史不足征的缺憾。在中国书法经典楷书墨迹流传中，小楷之祖钟繇的《荐季直表》墨迹，今日只有照片得以流传，唐代虞世南、褚遂良、欧阳询、颜真卿等名家的楷书墨迹，更是凤毛麟角，只有徐浩《朱巨川告身》、颜真卿《竹山堂连句》等几件楷书作品递传今日。过去了解书法史楷书发展，多半靠石刻拓本和书法文献只言片语的记录，往往都是书家的个人体验来代替本来作品的真实呈现。米芾《海岳名言》讲：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。”因为墨迹流传少，且极难保存，尤其名家手泽，往往只能在王公贵族及少数收藏家手中流传，大多数人只能通过刻帖来揣测所临作品的本来面目。南宋陈槱在《负暄野录》也讲：“学书须是收昔人真迹佳妙者，可以详视其先后笔势轻重往复之法，若只看碑本，则惟得字画，全不见其笔法神气，终难精进。”他们所遗憾的不能直面古人墨迹，而是通过种种以讹传讹的方式接收到间接的古人墨迹形式。今天从石室里排列出古代的楷书墨迹，这种活生生的墨迹要比过去漫无边际、随心所欲的想象来得准确。通过排列，石室墨迹中楷书部分从自觉到东西关照，又走向了成熟鼎盛，最后沿革蜕变，完整地呈现楷书字体、风格的演进。