“以形写神”

【摘 要】顾恺之是我国东晋时期伟大的绘画理论家和画家，他在画论方面有很杰出的贡献，首次在我国绘画史上提出“以形写神”的传神论，成为中国画家千百年来创作和品论他人作品的不变标准，改变了中国绘画在魏晋之前作为附属品的地位，使人们的目光更多的放在绘画艺术本身，使中国画家产生了观念上的重大变革，由顾恺之“传神论”带来的艺术风貌的觉醒值得人们深入研究。

【关键词】顾恺之；以形写神；艺术变革与觉醒

【中图分类号】J212 【文献标识码】A 【文章编号】1007—4198（2023）01

引言

中国画理论中“气韵生动”、“传神写照”、“以形写神”等概念的提出反映着中国绘画的一种美学理想，这种理想源自传统文化与哲学对艺术最高境界的框定和向往。北宋哲学家张载说：“太虚无形，气之本体，其聚其散，变化之客形尔。”（[北宋]张载：《正蒙·太和》）中国哲学中所说的“气”或“韵”都是由一切有形的东西汇聚而成，气韵凝聚形成实在的形体，而实在的形体如果没有了气韵也就相当于灭亡。所谓“气散而形亡”，“气”这个字在中国文化中是对生命，或是对宇宙终极状态的理解（这里所说的“气”不包含生活中情感经验的表达）。顾恺之的“以形写神”是中国传统哲学中对于万物最终状态的理解在绘画上的表现，使静止的画面发生了笔墨之间“气”、“势”上的律动，是哲学与美学在审美和创作中的落实。

一、简述顾恺之生平及思想

（一）顾恺之生平简介

顾恺之，字长康，东晋永和二年即公元346年生，其父顾悦之，字君叔，官杨州别驾，历尚书左丞卒，列传《晋书》卷七十七。恺之少时博学有才气，尝作《筝赋》成，谓人曰：“吾赋比之嵇康《琴赋》不赏者必以后出相遗，深识者亦当以高奇见贵。”

顾恺之二十一岁时，桓温引为大司马参军，甚见亲昵，直至公元375年桓温卒，在这一段时间里，顾恺之的生活比较安宁和得意，经常陪桓温论书画，竟夕忘彼。顾恺之对桓温也有非常深厚的感情，桓温死后，顾恺之去拜桓温的墓，在其墓提赋云：“山崩冥海竭，鱼鸟何相依。”之后顾恺之五十岁时去做了荆州都督殷仲堪的参军，殷、顾二人关系也十分密切。

顾恺之在当时，被传为有三绝：画绝、才绝、痴绝。画绝和才绝顾名思义必是指其在绘画和文学诗词方面有天赋，才情高，但最能代表顾恺之人格魅力的是他的痴绝。张彦远的《历代名画记》曾记载：“恺之尝以一厨画，糊题其前寄桓玄，皆其深所珍惜者。玄乃发其厨后，窃取画而缄闭如旧以还之。绐云未开。恺之见封题如初，但失其画，直云：‘妙画通灵，变化而去，亦如人之登仙。了无怪色。” [1]

（二）传神论形成过程及主要内容

马克思说过：“每个原理都有其出现的世纪”，顾恺之“传神论”的出现不可避免的与当时的时代环境产生着千丝万缕的联系。作者将顾恺之“传神论”的形成总结成两方面的原因，一是与魏晋时期的选官制度“九品中正制”有关，二是当时社会的绘画实践成为顾恺之“传神论”形成的重要社会基础。

黄巾起义推倒了东汉政权，东汉政权的选官制度也随着东汉政权的没落而发生改变。九品制代替了乡举里选制，人们的品行、样貌、气节便成为了人们谈论的中心。加之魏晋时期玄学盛行，更加趁助了“九品中正制”的施行，秦始皇“焚书坑儒”，儒学失势，所以社会上对一个人品评的中心和重心由行为礼仪转移到了人的才情、气质、格调、风貌等方面。人的内在精神渐渐成为评价这个人的主要标准和原则，而不是外在的行为。于是，魏晋时期，拥有超凡脱俗的风度神貌便成为了人们心中美的理想，人们所追求的由外在的行为标准变成了内在的本质的超脱。

顾恺之在他的《魏晋胜流画赞》中说道：“人有长短，今既定，远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之势失矣。”意思是在现实中每个人都有各自的特点，高矮胖瘦各不相同，画家要观察号人物的形體神态，确定好之后不可改动。临摹的关键在于将原画中的人物形象画的出神入化，如果只是技法上有欠缺，那么还可以改进，如果失去了神韵那么就是一张失败的画，所以人们在作画时要善于思考。

“九品中正制”是顾恺之“传神论”形成的重要社会意识形态基础，而在他生活的时代，还出现了一批自发的，没有形成理论体系的，传神的绘画实践作品，顾恺之发现并重点发掘了这些作品：“《伏羲神农》神届冥茫，居然有得一之想；《醉客》衣服幔之，亦以助醉神耳；《壮士》有奔腾大势，恨不尽激扬之态。”

顾恺之认真临摹这些绘画作品，发现凡是属于优秀作品，皆在某种程度上注意传神，反之，不好的作品，皆在传神上有失。顾恺之这种对绘画作品的悉心琢磨与研究加之时代思潮的影响，“传神论”应运而生并成为当时代绘画品评的标准。

二、顾恺之思想的主要内容在其画论中的体现

顾恺之字长康，二十多岁便有宏大的才识和渊博的学问，义熙初年官至散骑常侍，长康一生醉心于老庄学派，擅画丹青，人物、佛像、仕女、龙虎、鸟兽山水亭台无不精妙，顾恺之认为画人物画最重要的地方在于传神，而传神最重要的地方在于点睛，从这句话便可看出顾公在作画上的认真程度。又传，顾恺之在画裴楷像时，在其颊上添画了三缕毛发，正是由于这三笔的添加使裴楷的画像多出几分神似。又曾为谢鲲画像，顾公别出心裁地将谢鲲置于丘壑的背景之中，云：“此子宜置丘壑中”顾恺之认为只有将谢鲲置于丘壑之中他的神情才会得以焕发[2]。《画断》云：“顾公运思精微，襟灵莫测，虽寄迹翰墨，神气飘然在烟霄之上，不可以图画间求之。象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神，神妙无方，以顾为最。”可见顾公将“传神”的理论应用到画中，技术已达到神妙的境地。顾公平生画迹颇多，有《中兴帝相列像》《列仙图》《三天女图》《白麻纸十一狮子图》《女史箴图》等，其中《女史箴图》是我国最古老的横卷，也是我国手卷之最早。现存于英国伦敦博物馆，用笔紧致连绵，又神妙飘忽，是格调极为清雅的高古佳作。

“以形写神”常常与“气韵生动”联系在一起，南朝谢赫“六法论”的提出不得不说很大程度上奠定了中国绘画美术鉴赏与创作观念、方法的基本原则。人们通过许多绘画作品获得艺术视觉感受，有有神而无形之画，有有形而无神之画，作品的最终形式必须通过“形”、“迹”来传达，可见，画面中“形”是“气韵”和“神”的载体，但是在美术鉴赏过程中，对于“气韵”的理解容易出现两个极端：一是理解过于空洞化；二是理解趋向片面化。那么作者们如何在美术鉴赏中既做到不去空洞的泛泛而谈又能不片面，做到深入地理解“气韵”、“写神”呢？

宗白华先生的一段论述引起了作者的思考：“中国画的意境、画风与画法的特点当在此种种种鼎彝器盘鉴的花纹图案及汉代壁画中求之。这些纹饰、形象个个生动，而个个抽象化，不雕凿凹凸立体的形似，而注重飞动姿态之节奏和韵律的表现。这内部的运动，用线纹表达出来的，就是物的‘骨气（张彦远《历代名画记》云：古之画或遗其形似而尚其骨气）。骨是主持‘动的肢体，写骨气即是写着动的核心。中国绘画六法中‘古法用笔即系运用笔法把捉物的骨气以表现生命动向。所谓‘气韵生动是骨法用笔的目标与结果。”[3]宗白华将商周青铜器上面的线条、纹样的变化和流动来比喻“气韵生动”，人们便能理解，绘画中的“骨法用笔”并不是一般化的用笔，而是在向们强调要学会运用笔法去把握物象的骨气，通过骨气展现气韵，通过“形”体现“神”之美。

顾恺之的作画精神在他的《论画》中就开张明义的指明：“凡画，人最难，次山水，次狗马、台榭，一定器耳。难成而易好，不待迁想秒得也，此以巧历不能差其品也。”作画，以人物为最难，其次是山水树石之类，再次是狗马禽兽之类。“台”是指高而平的建筑物；“榭”是指高土台的敞屋，此处泛指一切建筑物。迁，变居不动，一般多指提升。想：思考。妙即传神。得即得到。迁想秒得，意即要求画家从各个方面反复观察对象，不停地思索联想以得其传神之意。

顾恺之在《画赞》中说道：“凡将摹者，皆当先寻此要，而后次以即事……其于诸像，则像各异迹，皆令新迹弥旧，本若长短刚软，深浅广狭，与点睛之节上下大小厚薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”“人有长短，令既定远近以瞩其时，则不可改易阔促错置高下也……一像之明昧，不若悟对之通神也。”其中亦处处强调传神，画人物须传神，画山水须传神，画竹、土、房屋亦须传神，重在理解绘画对象的形质，不至于表面而是深透于内质，才可真正理解，了然于胸中再反映于纸上，若只看带皮毛，差之一丝一毫，反映在手上，纸上便失去神韵，失去意义的失败之作，作画若不能理解其本质，不能传神，那么就是去可作画的意义。

三、顾恺之画论对后世的影响

魏晋以前的绘画大都是作为某种活动或者仪式的附属附庸品而存在的。像是秦汉时期的绘画，大多是画像石、画像砖和出土的墓室壁画和帛画，他们都是以一种简单的轮廓或者符号化的线条来记录人们的各种活动，或狩猎或祭祀或升天，大都是以简单的外在的形式来记录所发生或期盼发生的故事，魏晋以前画作的重要意义寄托在所画内容的题材上，作画是为了记录，画本身缺乏意义，缺少独立的审美意识。直至吴国曹画虎、画龙头生动逼真和陆探微等人绘画作品的出现画作才渐渐有了独立的审美意识。东汉思想家王充曾在去著作《论衡·别通》中说过“人好观图画，夫所画者古之死人也，见死人之面，孰与观其言行？古昔之遗文、竹帛之所载灿然，岂徒墙壁之画哉？”大概意思是人们观赏涂画于墙壁上的图画，上面的人与物的形象、容颜都有所表现，却不能受到激励劝导，古人有那么多流传下来的优秀文章，有那么多璀璨的文章记录在竹帛之上，给后人劝导激励，何以还在墙壁上涂抹画作，都是徒劳。之所以王充认为绘画无用，是由于秦汉时期的绘画的确缺少自身的艺术价值，大多作为文字所记载的象征符号的外形而存在。直至到了魏晋时期，东汉政权倒台后建立起九品中正制，社会上人们开始重视神貌，以及出现一些无意识的“传神”的绘画作品，为顾恺之的画论奠定了各方基础，令中国绘画艺术振聋发聩直至觉醒的“以形写神”论便问世了。

顾恺之的画论强调以“传神”为中心，主张作画应以事物本身的形体为依托但不可只忠实与外在的形体，而去发掘所绘对象内在精神，不可只拘泥于形似，更要做到神似。沈宗骞在《芥舟学画编》中也讲过一段有趣的的话“今有一人焉，前肥而后瘦，前白而后苍，前无须髭而后多髯，乍见之，或不能相识，即而视之，必恍然曰：此即某某也。盖形虽变而神不变也。”[4]人的形可能会随时改变，但一个人的神韵是作为一种典型一直存在的额，只要把握住了人的“神”即抓住了艺术上的“典型”。陈传席教授曾在他的《六朝画论研究》中说过：“人们常说某人的作品概念化，人物刻画缺乏个性，内心世界未有表达出来，就是说他只刻画了第一形体，这是不能称为艺术的，反之有个性、典型环境中的典型性格被再现出来了，就是说他注意到第二形体，注意到艺术的本质。艺术家如果不能从人或物中发现第二形体并把它表现出来，他的作品必是失败的。”[5]陈传席教授将人与物的外形称为第一形体，将人与物的内在精神称为第二形体。認为作画不能只看到第一形体，第一形体是表像，第二形体才是实质和目的。以南宋画家梁楷的《泼墨仙人图》为例，他所画的“仙人”的第一形体极为模糊，细看全然没有传统人物画的造型用笔所言，却用寥寥数笔刻画出了一位逸气高迈的仙人形象，其中精妙之处便是作者把握住了人物的第二形体即“神”，可知第一形体只是第二形体的手段，从这个角度来看“得鱼而忘筌”并不是行不通。

不得不说“气韵生动”、“传神写照”、“以形写神”等理论的提出反映着中国绘画的美学理想，这种理想源自传统文化与哲学对艺术最高境界的框定和向往。北宋哲学家张载说：“太虚无形，气之本体，其聚其散，变化之客形尔。”中国哲学中所说的“气”或“韵”都是由一切有形的东西汇聚而成，气韵凝聚形成实在的形体，而实在的形体如果没有了气韵也就相当于灭亡。所谓“气散而形亡”，“气”这个字在中国文化中是对生命，或是对宇宙终极状态的理解（这里所说的“气”不包含生活中情感经验的表达）。顾恺之的“以形写神”是中国传统哲学中对于万物最终状态的理解在绘画上的表现，使静止的画面发生了笔墨之间“气”、“势”上的律动，是哲学与美学在审美和创作中的落实。

四、结语

顾恺之在提出“以形写神”、“传神论”的同时还提出“迁想妙得”、“天趣”、“骨趣”等著名论点，他在总结前人绘画的基础上加入了自己独特的见解和精深研究，将绘画的欣赏价值拉回到画作本身，点明画画的本质不是写形而是传神，这代表这魏晋时代绘画的大飞跃，为后世画家指明了方向，顾恺之的“传神论”在很大程度上启发了中国画家，使他们产生了由写形而到写神的观念上的变革。中国绘画自魏晋起逐渐摆脱了传统的附庸地位，画家们逐渐重视起绘画艺术自身，绘画艺术的本质规律被揭露，标志着中国绘画艺术的彻底觉醒，自魏晋至今，顾恺之的“传神论”一直作为中国绘画创作和欣赏的传统而不可动摇。

参考文献：

[1]张彦远.历代名画记[M].朱和平，注译.郑州：中州古籍出版社，2016.

[2]潘天寿.中国绘画史[M].北京：北京团结出版社，2005.

[3]宗白华.艺境[M].合肥：安徽教育出版社，2006.

[4]沈宗骞.芥舟学画编[M].北京：人民美术出版社，1962.

[5]陈传席.六朝画论研究[M].南京：江苏美术出版社，1985.

作者简介：索韵芳（1998—），女，汉族，山东济南人，延安大学鲁迅艺术学院硕士研究生在读，研究方向为传统山水画。