《人生大事》：撄宁·善死·朝彻

魏玲

【摘要】本文从中国哲学的角度出发，细读殡葬题材电影《人生大事》中所包孕的几重生死之道：首重是以生观死，洞晓的是通达撄宁心境的生之道；次重是以死观生，明彻的是“生死齐一”的死之道；三重是“观化而化己”，通达的是“生死已外”的圣人之道。结语表明生死之道的核心要义就在于钻探生命的本真、死亡的本质与人生的见独。

【关键词】《人生大事》；中国哲学；生死之道；殡葬

【中图分类号】J905            【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2023）21-0086-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.21.028

基于孔子“未知生，焉知死”的理念，中国人在看待生死的问题上，往往都秉承着生大于死的态度，这种态度也在某种程度上作为一种集体无意识，内化于中国电影的创作中。故而类似于《红高粱》《黄土地》那般张扬生命意识的影片在国人的审美里能够经久不衰，纵使是疾病类的影片《滚蛋吧，肿瘤君》《再见吧！少年》等也都在话语表述上刻意地遮蔽患病主体的疼痛体验，而把颂扬“生如夏花之灿烂”般的生命力抽调到电影文本中最显影的位置。可见，“死亡意识”的深描在中国电影创作者的思维里，似乎被长久地搁置在了“暂缓考虑”之列。尽管近两年来电影市场似乎有了转峰的迹象，“死亡叙事”也开始作为主角渐次登上大银幕，但转峰后的落点也都大半分布在了“灾难片”“战争片”等头部电影的区间，脱离时下“热点事件”而站在真正意义上对死亡深描的影片如数家珍。于2022年六月下旬上映的电影《人生大事》在此类问题却是首开一指，不再囿于把“死”置于某个宏大的叙事框架下，或颂扬，或遮蔽，而是以“死生无变”的淡然视角诠释了死亡本身“自然属性”，同时也呈露出老庄哲学对“万物生生不已之道”的阐发，这既开拓了类型电影的广度又呈示出中国传统哲学于影像层面的深度。

一、撄宁：安時处顺以达生

“撄宁”取自《庄子·大宗师》中南伯子葵与女偊的对话。“撄”，大意为“扰”，为汩乱尘世中的困横拂郁。“宁”，大意为“定”，为悬解俗杂人世的湛然之态。前者是生而为人所面临的种种累患，与海德格尔“烦”颇为相似；后者是人超克诸多累患后所达到的“道”的境界，接近于海德格尔对“本真状态”的阐述。倘若把这“撄”比作世人数十载遇到的爱、欲、贫、病、死。那“宁”的超然之道便是世人历经九九八十一难所取得的真经。而这真经的首本便是电影《人生大事》所训解的第一层生死之道：安时处顺以达生。中国人喜好讲故事，即便是阐述闳意妙指的哲思也都惯于以内嵌式的寓言呈现，诸如战国时期的儒学著作《论语》、文哲经典《庄子》、魏晋玄谈《世说新语》以及家喻户晓的四大名著等。而在故事的讲述中，较于对死亡静的白描，国人更青睐对狂放生命的泼墨。电影中生命的意象越狂、越韧、越强，观众就越发着迷，其中最具代表性的人物就是传统神话中的悲剧神灵“孙悟空”“哪吒”。

电影《人生大事》中，莫三妹出场便是以“孙悟空”的意象为其性格能指的：叛逆正义的性情/孙悟空色系的衣裤/狂放——罹难——救赎——罹难——悬解的戏剧模式等。不消说在后续的宣发中，也都打着“孙悟空”的旗帜，引导观众建构起孙悟空/莫三妹这两个艺术形象间的同构性。较于其他神话人物，孙悟空最显要的特征是为妖、化神、升佛、成人皆可。电影《人生大事》中，“孙悟空”的意象就化身为了凡胎浊骨的莫三妹，不过两种艺术形象在性格上被有意同构的同时，也呈现出明显的区隔性。首先，作为神的孙悟空，其天性的放达为欢与“且趣当生，奚遑死后”的生死观虽使他遭受了最高规格的规训与惩罚，但也喷薄出极致的生命张力。而在电影《人生大事》中，作为一个被剔除了神性的“凡人悟空”，莫三妹既翻不了跟斗云，也耍不出七十二变。神力的缺席倒让这个“人间猕猴”的放达性情酿成了其牢狱之灾的祸端。其次，神话里孙悟空孕化于天地之间，其具象的父母形象是缺席的，他自由的性情与天生的神力多得益于自然的造物。《道德经》第二十五章有云：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。[1] “道”是万物之始终，它随自然而运化，无所有而无不有。故而孙悟空在自然的孕化下一出生便是拥有“若夫成天地之正，而御六气之辩”的圣人之才。反观莫三妹，这个“猕猴”生于人间烟火处，长于市井百态间，加之父亲自小对他的规训与压制以及周遭“他者”对其家族职业的横眉冷对，以至其潜意识里的“本真”与“天性”被部分阉割。“尽管阅尽生死别”，却从未懂得“死亡”真义。“生也死之徒，死也生之始，孰知其纪”。[2]生与死是宇宙万物之本根的两种固有作用和倾向，故而欲参透“死”的真经，“生”之意义的通晓是第一层次的“道”。人对“生之意义”的寻求，就是要在本真意义的概念上理解并且获得自己。

但在电影《人生大事》中，莫三妹不仅没能在本真意义上寻求到“自我”，而且在相继遭遇毁誉、被弃事件后，“自我”意识反而落到了如烟堕海的境地。于是，在寻求“自我”无果的境遇下，哪吒小文作为一种“潜意识”走进了他的世界。小文一出场，其性情、装扮及红缨枪就意象呈现出一个活脱脱的小哪吒。“我是从石头缝里蹦出来”，妇孺皆知，石头里蹦出来、大闹“天宫”（火葬场）、偷吃“仙丹”（圆形橡皮珠）的是孙悟空。家中排行老三，与父不和的是哪吒。导演在两个人物形象上刻意的含混折射出含而不露的意旨：小文是莫三妹自我意识中的一体两面，是其在父权压制下于童年起就被阉割的那一部分“自我”。小文的出现是莫三妹挪开“五指山”，从而渐次找到本真自我、通往“达生”之境的引子。与其说莫三妹与小文的相遇——别离——团圆，是导演为了刺激观众的泪点而营造的某种温情脉脉，毋宁说是导演为莫三妹安排的一场“追寻自我”的“取经之旅”。于是，在“孙悟空”—— “哪吒”——莫三妹——小文四个人物形象的缠绕交织下，莫三妹重新建构出一个新的“自我”：撞见生命的“本真自我”— “达生”。“本真”在《存在与时间》中的表述就是对“生命意义”的寻求，就是作为“此在”的存在者能够找到那些自己“愿意”为之“操劳”的事物，这是一种对自由高度最大化的趋近。正是因为找到了灵魂深处的那个“愿意”（小文），莫三妹才能摆脱物役与累患的撄扰，做到安时处顺并通达“自为”生命的本真。

二、“善死”：“生死齐一”“哀乐不入”

中国先哲在对待死亡问题上有着不同的分野。孔子主张“悦生恶死”，丧祭以“厚葬重哀”为礼；庄子主张“生死齐一”，丧祭以“轻装薄葬”为道。厚葬风俗在中国殡葬史中源远流长，自夏商周三代始厚葬习气就已蔚然成风。春秋更有“王公大人有丧者，曰棺椁必重，葬埋必厚，衣衾必多，文绣必繁，丘陇必巨。”[3]的礼制，后至战国陵墓兴起，更是为厚葬奢靡之风把薪助火。传至明清隆丧习气已跃入顶峰，加之风水学郁勃，民间的厚葬风尚也盛极一时。新中国成立后，为厘正厚葬风气，政府大力推行火葬，以节约资源及财富，并几度下达关于殡葬事业改革的文件，这也意味着丧葬习俗从厚葬逐步转为薄葬是大势所趋。殡葬文化上的革鼎故新也镜像折射出当代人在看待生死理念上的嬗变，这在电影《人生大事》中亦可窥一斑而知全豹。在影片的段落布局上，导演设置了五场对丧祭场面的描述，且每一场的“淡入淡出”都在高潮跌宕的情境中呈示出主人公在求取生死之道途中的蜕变与成长。个中最浓墨重彩的当属“刘爷爷”的“活人葬礼”与莫三妹父亲的“烟花葬”。

在以儒家为显学的哲学场域中，“死亡”的议题往往不喜被提及，在这个“确定的未知性事件”降临之前，它都是以悬搁的状态被遮蔽在私密领域中的。即便是未知成已知的情形下，亲属们也讳莫若深。譬如片中在医院亡故的女孩父母最初对丧葬的抵抗与避讳。往生者尚且如此，活人对此更是三缄其口。故而，当影片中桑榆暮景的“刘爷爷”欲为参与自己未来有可能的缺席而提前办一场“葬礼”时，莫三妹的反映是无可置信。这也宣露出刘爷爷对死亡悬临时的态度：无畏亦无惧，以一种敞开的姿态去坦然接受死亡于终极意义上的确知性及于时间意义上的未知性。“死生，命也，其有夜旦之常，天也。”[4]说的就是刘爷爷此般对生死必然性的放怀。正是因为日薄虞渊的刘爷爷参悟到生命与死亡就如造物与造化一般是自然的一体两面，他才会如此通达无畏的坦然“赴死”。

与之相对，现代人的丧祭观也在这荒诞不经的戏剧中被呈露。“皇帝的葬礼”代表着传统厚葬的最高规格，“嫔妃”“宫人”的放肆号哭更是儒家“重哀”的极致呈现。传统丧葬观上，这对往生者是最体面的告别。导演的巧思在于，这场戏恰是以省略号的方式收尾的。伴随着“大闹天宫”的配乐，这场戏谑的“皇帝葬礼”在刘爷爷家属棍棒的讨伐下不了了之。“大闹天宫”原本在国人的意识里就有反叛传统的意味，“后现代”式的收尾更是对厚葬重哀丧祭观的消解与解构。此外，刘爷爷对“葬礼”缘由的吐露，也映射出在物欲横流的时代，部分儿女不顾亲情而沦为“倒置之民”的现状。刘爷爷可以看透“生死齐一”的自然之道，却放不下“丧己于物，失性于俗”的子孙带给他的生之累患，这倒颇有一丝“以生为丧，以死为反”的意味。

“买骨灰盒的钱还不如全家人一起搓一顿”。莫父临终的这段遗嘱是对薄葬观最径直的表达，莫三妹对其父烟花葬的处理亦是对“质本洁来还洁去”生死观最露骨的读解。“烟花葬”既有死后归于天地自然的意味，又是对亡故者灿烂一生最高规格的礼赞。国人的思维逻辑里，似乎与“烟花”发生勾连的皆是与生命相关的事宜：婚嫁、生辰、节庆等。然则死亡亦是“此在”绵延生命里最不可或缺的存在。身体纵然会消亡朽去，但经由生命酿造的那些故人情思却能似那经年的老窖任东流逝水都无碍于它的醇美与热烈。如此，生命的落败不过是在苍茫宇宙中以另一种形式化作了那漫天的星辰。“生者，假借也；假之而生生者，尘垢也。死生为昼夜。”[5]寒来暑往，生死轮替哪般不是宇宙运动绵延又周而复始的自然之道？生生不已，是因生之道本身就涵括了个体的灭尽无余。

三、“朝彻”：“观化而化己”

“朝彻”取自《庄子·大宗师》“已外物矣，吾又守之，九日而后能外生；已外生矣，而后能朝彻”[6]。在武延绪的《庄子札记》中，“朝彻”训解为普遍的通达，即大通之境。回到电影中，从事殡葬职业的莫三妹以超然之态观他人生死是较易的，而刘爷爷与莫老爷子以达观之姿超脱本己性的死亡亦能做到哀乐不入又难上一层，但都还未到达生死之道的第三重境界—“至人”之境。那在电影中，谁才是那个承托“至人”之境的至德者？一者，作為主角的莫三妹自然身处最为显要的位置，“孙悟空”意象的设定，也给观影者留足了想象的“空白”。这样的召唤结构，显然是要让莫三妹成为电影中“至人”的首选，毕竟孙悟空在成为新一任的燃灯古佛前，也是个无法无天、大闹天宫的泼猴。二者，作为一个缺席的在场者，“二哥”这个角色自始至终都是个仅出现在莫父记忆与对话中的人物，他既是莫三妹父子关系不睦的“紧箍咒”，又是点亮莫三妹那颗圣人心的灯芯火烛。

《人生大事》中，撄扰莫三妹的诸多累患多源于他对女友的情之所起：入狱毁誉为情，欲弃家业为情，父子离心亦是为情。然则却落得被抛弃、羞辱的境地。尽人皆知，这世间最难解的仇怨中，夺妻之恨应属其一。即便现实社会不能同文艺作品中那般手刃仇敌，其中的恨意也是难以消解的。可当老六意外身故，“前女友”央求他为丈夫敛容拼骨时，那颗萌芽的圣人心却渡化了他心中的恨意。常言道，“生别异，死和同”，当他目睹老六那残存的碎肉散骨时，让故者以最体面的方式离去便是他最为诚挚的希冀。“一顺筋，二拼骨，从脚到头往回数……”伴随着莫父掷地有声的传教，莫三妹一针一线的缝合着老六的残肢，也缝合着他多年来对父辈从事殡葬行业的曲解与误读。

再看二哥，这是个“留白”的角色。观众对他的知解皆源于莫父对其往事的提及：1988年莫父与二哥去长江捞尸，二哥捞回了孩子失了自己。如此，综合片中的若干细节及莫父的回忆，“二哥”这个人物形象便有了具体的能指：他可以是排雷英雄杜富国、基层书记黄文秀，也可以是每一个坚守岗位、舍生忘死的平民英雄。“道”之意义就在于所有事物都经由它才成为自己，它是每一条你可以走但未曾走的路，而“至德者”也有可能是每一个你所敬仰却不愿成为的人，故曰：“至人无己，神人无功，圣人无名”。莫父“齐一生死”，三妹以德化仇，皆是“圣人”中“圣己”的一面。而二哥最难能可贵的是他对死人遗体的尊重丝毫不吝于对自己生命的尊重。对生、死及自然万物都怀有同等的敬畏，这就是“至德者”的第三重境界：“已外生矣，而后能朝彻；朝彻，而后能见独；见独，而后能无古今。”[7]

四、结语

生死之道的核心要义就在于钻探生命的本真、死亡的本质与人生的见独。而死亡本身又同临终关怀、殡葬事宜等同气连枝。但上述两类题材在国内电影领域内又鲜有建树，尚属孵化阶段。此时《人生大事》的上映无疑为国内影视艺术家提供了一个崭新的类型视角。海德格尔曾言：“死不是一个事件，而是一种须从生存论上加以领会的现象。”[8]可见，中西哲学在生死同质的问题上，并无过厚的壁垒，皆认同生死对于人生与艺术的意义是不可厚此薄彼、单剖某一面来谈的。在当代，受消费社会的侵袭，艺术的商品化趋向早已将现代人意识中能够深度思考“死亡”的脑细胞洗劫而空，从而使其置身于“娱乐至死”的消遣氛围中，以便沦为资本易控的“单向度的人”。而疫情又“暴力”叩开了“铁屋子”的大门，迫使这些沉湎在“物役”中的“饱食穷民”们觉察到死亡的焦虑与恐惧。于是，在“大梦”—“大觉”的两极中，现代人的精神与心灵已经被撕扯的千疮百孔，到了亟待疗愈的阶段。此时，也唯有艺术与哲学的慰藉，才能作为一种最佳的疗愈工具帮助现代人重新建构起对“本真生命”的理解，从而做到“物物而不物与物”，这便是对“人生大事”四字真经的最佳诠释。

参考文献：

[1]老子.道德经[M].张景，张松辉译.北京：中华书局，2022：99.

[2]庄子著，陈鼓应译.庄子今注今译[M].北京：商务印书馆，2022：646.

[3]墨子，墨子·节葬下[M].北京：华艺出版社，1997：595.

[4]庄子著，陈鼓应译.庄子今注今译[M].北京：商务印书馆，2022：209.

[5]庄子著，陈鼓应译.庄子今注今译[M].北京：商务印书馆，2022：526.

[6][7]庄子著，陈鼓应译.庄子今注今译[M].北京：商务印书馆，2022：217.

[8]（德）海德格尔.存在与时间[M].陈嘉映，王庆节译.北京：三联书店，1999：160.