谜题电影中的“透视”原理、模仿关系与可见性悖谬

梁馨允 郑欣

伴随着量子物理、互联网文化与数字技术的发展，叙事电影领域中也越来越多地出现混合视点视角、多线索交错分布、时空的倒错与重组结构等复杂的叙事手法，这些手法通过对叙事内容的切割重组，让电影看起来充满重重谜团，引起观众的好奇心。目前，学界统一将这种具有复杂叙事手法、展现出悬疑片类型特色的影片称为“谜题电影”（Mind-Game Film）。[1]在对谜题电影的研究中，借助叙事学理论探究其原理占据了相对重要的地位，国内外诸多学者分别从叙事者身份、叙事模块、叙事线索、叙事数据库等出发探究谜题电影的复杂叙事机制。本文选择从现象学角度切入，通过梳理可见要素与不可见要素之间的复杂关系，完善谜题电影叙事研究的理论框架。

一、在意义与空无之间颠倒的“透视”原理

在一般的叙事电影中，观众的视角与观念都被限制在能够看到的东西上，被限制在镜头能够展现的东西当中，观众会先入为主地认为他们看到的必定是“真相”；谜题电影即是通过对观众“所见”的误导构造谜题的，创作者别出心裁地设计出一个个视听场景与故事内容构成的谜题，让观众的已知与未知展开大胆的猜测与想象游戏，也让电影本身通过显现出的可見者，与隐藏在谜题后的不可见者之间的游戏展开自我寻找。在基础美术学中，透视是用于表现真实环境中三维立体以及空间距离关系的概念，统一空间下的物体会由于视点所处位置的差异，在视觉上产生“近大远小”的变化现象；在无法判断纵深空间的距离时，也可以逆用这一原理，通过画面中所有物体的大小、强烈的远近对比，及其围绕视觉焦点聚拢的聚焦方式进行判断。[2]在电影中，视觉上的透视技法要依赖于宽阔的景深，与同时带有理论和意识内涵的深焦手法。景深是一种电影摄影实践，而深焦则既是技法又是电影风格。在景深镜头中，处在镜头焦距范围内的所有平面都是清晰对焦的，即使纵深很远，画面的后景和前景都在焦距之内保持清晰。深焦就是这样一种技术，它使用快速广角镜头和快速感光胶片，尽可能地保有足够大的景深。利用景深镜头进行调度是一种在平面画布上人为“创造透视”的视觉表现策略，它通过演员从后景到前景的移动或者通过后景和中景的演员的场面调度来创造深度幻觉，在电影史上可以追溯到20世纪10年代。后景可能被带入清晰对焦的平面中，而前景则稍微处在焦距之外。

换言之，视觉上对远方或隐藏区域的透视在现象学上也暗示着对思维边缘未知之物的探求，但谜题电影平面上的“透视”与“透视效果”，往往是一种“错觉”带来的“误导”。在直觉上，下意识地将视线沿着透视线或透视空间朝着“远方”即透视线的交汇处看去，会将透视线误认为帮助我们看得更远、或辨认出纵深存在的空间标识；但事实上，“透视”原理是在其营造出的纵深幻觉中，让那些在常规状态下本不应该被看到的东西得到指示，而变得明显可见。正因如此，影像表现中的“透视”原理有时被用来指向谜底、真相或奇迹。反之则可以营造出迷雾重重、不见真相的“谜题”感觉。《迷途的羔羊》（蔡楚生，1936）将镜头对准了在战争中最弱势的群体——儿童，小三子与小翠的人生悲剧也是国力孱弱、社会混乱的时代悲剧。在电影中，导演用大量的笔墨渲染身处混乱的年代中饥寒交迫、食不果腹的孩童，并把悲情格局掩饰在冷静的“观看”行动中，巧妙地传递出对社会的讽刺与真挚呼吁——景深镜头将小资产阶级混乱不堪的爱情与之形成鲜明的对比。导演以此提出问题：是什么让小三子与和他一样的孩子们过上了悲惨的生活？繁华与贫瘠为何能安然地处于同一空间中？在镜头语言上，蔡楚生采用大量透视镜头以细腻地表现穷苦儿童们的生活、并穿过纵深心理描写刻画出孩童的内心世界，在全景审视的视角中表达出对下层人民的同情。

这样的“透视”没有提供任何与解谜线索相关的内容，却在另一种意义上提供了对“谜题”本身的观看，让原本不可见的神秘具象化为线索的不可见。萦绕在观众心中的“谜题”，通过透视法呈现出它在谜题电影中的一种可见形象——在故事线索引导的麦克格芬谜题外，还有关于整个世界神秘不可见的终极谜题。在《白日焰火》（刁亦男，2014）的一个外景夜间场景中，警察张自力在铁路边制服歹徒，正好路过的吴志贞在铁路天桥上默默驻足观看，小车站的探照灯闪烁地照在路边的铁丝网上。这部影片中的吴志贞的丈夫梁志军离奇身亡，而警察张自力在调查过程中怀疑吴志贞与案情有关。导演就将这片反射着车灯的铁丝网作为前景，让整个画面中有了一层闪烁着明亮橙光的“前景花纹”。在阴郁的冷色调中，这片“不和谐”的橙色暖光渲染出观众心中的谜团——吴志贞真的是完全无辜的吗？她与两起案件之间的关联何在？她出现在危险的现场，是有意帮助张自力或者帮助歹徒逃脱，还是如观众所见的那般恰好路过？导演并未给予观众叙事上的解答，只是在视听上以投射在笼罩着画面的复杂几何图形，对应着当下千丝万缕、复杂难明的局面。本来不应该存在的“透视”原理打破了常规秩序，以一种穿透性的方式进入物的可见性与意义的显现之中，并以通过显示“不可见”的方式令它描述的对象显现了出来。谜题电影中的透视提示我们，世界或许并非人们已经看到或认识的样子，而是在可见者中夹杂着大量的不确定性，其中有虚空、有无意义、有更多的不可见、有我们未曾名状之物——所有这一切都指向着无谱系或条件的混沌系统——即“谜题”本身。

二、突破古典再现范式的模仿关系

谜题电影中的“透视”原理以可见性的颠倒引出了确切意义的问题，对意义的给出方式及其存在方式提出了疑问。这样颠倒可见性的叙事方式，实际上也向一般的欣赏者提出了新的要求。在萦绕着“谜题”这一不可知要素的混沌系统中，源于所见的所知很可能是电影创作者，或者说不可知的“谜题”故意展现出的“误导”或“幻觉”。如果只将目光集中在眼前明显所见的景象中，就很容易在透视中陷入“空”和“无”的境地中。“物理虚空，恰恰因为它把自己界定成为事物的可见的荒漠，所以仍然是物化的、实在的、可见的。相反，向透视那里的凝视自我敞开的虚空，并不是把自己敞开成为可以居住的、可以限制的、真正可以走遍的空间，而且也没有把任何事物添加给可见的事物，甚至也没有添加可见的虚空。透视的虚空没有给实在的可见者添加任何东西，因为它展现可见者。”[3]在透视的原理下，电影本身以模仿可见事物叙事的基本原理也受到了挑战。在传统艺术鉴赏与批评中，以艺术再现真实的模仿关系被认为是最基础也是最基本的关系之一，对于电影这一视听艺术而言更是如此。但这一标准在谜题电影中无法直接应用。无论是叙事线索与叙事模块的刻意打乱重组，还是结局时一而再、再而三的惊天反转，都将原本“再现现实”的过程充分复杂化了。西方美学家罗杰弗莱曾就这一问题犀利地表示：“我敢说，任何人，只要他看重绘画的题材与绘画所再现的东西，就无法真正理解艺术。”[4]在谈论谜题电影的模仿关系时，也许需要将“这部电影讲述了什么”这类古典艺术式的发问，改换成“这部电影是如何被讲述的”或“这部电影的讲述方式表明了什么”这类新问题——前者正是近年来围绕谜题电影展开的叙事学研究的整体目标，后者则是本文从现象学出发的提问。

谜题电影中的显像是矛盾的场所，与一般电影中再现日常经验事物不同，观看者的目光被引导向与日常自然经验不同的东西。当观众的目光投向电影时，就像把自己的眼睛托付给摄影机的镜头，让镜头引导观众的视线，去看到那些在日常自然世界中难以看到、或与日常经验不同的东西。在谜题电影中，一些具有“无意义”与“虚假”性质的视觉呈现在观看上的意义，在于令观者看到在之前无法注意的另一层“真实”如果摄影机提供的就是我们日常也能看到的东西，那么它一定不是凭借自己的眼力与想象力所能了解的“真相”，而恰恰是“谜题”的捉弄。例如《扬名立万》（刘循子墨，2021）中，一群落魄电影人买下一件疑案的电影改编权，聚在一起商讨怎样拍摄这一故事才能扬名立万。在讨论这件疑案的过程中，他们逐渐发现了在警署调查结果之外的事情真相。在案件真相这一最大的“谜题”下，导演不断抛出可供解读的谜题或“彩蛋”：影片原名《一部电影的诞生》戏仿和致敬了在电影史上具有划时代意义的故事片《一个国家的诞生》（大卫·格里菲斯，1915），前半段几位电影人从自己的角度出发各尽其能，展开想象构思的部分先后与《闪灵》（斯坦利·库布里克，1980）《马路天使》（袁牧之，1937）等名片相联系，主人公们的名字也能在电影史上找到对应的“原型”；别墅墙上还挂着欧仁·德拉克罗瓦的代表作《撒尔达那帕勒之死》的代表作。这幅画中的场景暗示这间房子曾经发生的奢靡腐化，画中的故事也电影内容相呼应，腐朽的王朝终将毁灭，腐朽的政权要和象征它的屋子一起毁于火海，再在光明中重生。这些有意为之的“彩蛋”并不直接以形象的相似表现这一“谜题”的真相，而是以“谜题”本身的方式以电影与艺术史中的元叙事和互文不断进行引导和暗示。

在这些象征和暗示之外，谜题电影也照顾到了非“谜影者”的观众群体。依然以《扬名立万》为例，在故事层面上，一群本来只想通过翻拍现实案件即“表现现实”或“模仿现实”而扬名立万的电影人，发现了“现实”的不合理之处，在好奇心与责任心的驱使下为案件中的受害者——含冤而死的少女演员“夜莺”不懈努力，终于拍摄出一部展现案情“真相”的影片。《扬名立万》正是在这一层面上超越了一般悬疑电影的范畴，成为一部合格的谜题电影：它不仅满足于在模仿中梳理线索，揭开答案，更加着力呈现出一般电影中对人们不可见的东西——无论是电影人在幕后的埋怨和牢骚、艺术创作中的阻碍和压力，还是揭露真相的艰难，谜题电影都将这些司空见惯的不可见物以自身的方式表现出来，并将其给予观众观看。最关键的是，影片到结尾都没有明确告诉观众谜底，一切内容都是电影人们根据线索自行推理得出的，主导推理的编剧李家辉最后没有去拍那个像极了“夜莺”的女子的背，推理是否与真相相符也就无从验证。另一部就悬案展开的《杀手回忆》（奉俊昊，2003）亦然：性格爱好与侦破手段迥然不同的苏探员与朴探员就一起雨夜伤害案件展开合作，原本相互轻贱的两人在侦破过程中心态开始发生变化，开始尝试和接受对方的破案方式，直到二者的性格发生了戏剧化的调换，经历了无数波折与挫折之后，这起案件依旧未能侦破：千辛万苦锁定的“嫌疑人”与现场提取的DNA不符，两人都陷入无尽的迷茫当中。片尾，已经从商多年的朴探员再次回到案发现场，在特写镜头前露出复杂的神情。这部影片的原型发生在韩国经历历史转型、处于民主运动的关键时刻。时代的创伤从上到下孕育出独特的群体，影片的疑犯成为弱势群体的缩影，个人的命运背负上时代的阴影；朴探员和他的搭档从没有去过汉城，搭挡二人坐在田头互相吹嘘着听说来的大学校园生活，坦言彼此只上过高中。真相的不可知与命运的茫然感成为时代的必然。谜题电影展现现实的独特方式并不是通过模仿不断生产物的形象，以数量的堆叠来经营可见者的数量或组织，而是从大量司空见惯或可以预见的现象中揭示出一种全新的、原初的现象，即“从艺术中重新发现生活”或“发现真相的眼睛”。

三、视差之见：可见性的悖谬

上文已经提到，谜题电影在可见性方面存在着颠倒性的关系：一方面，以寻常方式直接提供给观看者的内容可能是将观看者误导至真相歧路的“陷阱”；另一方面，解谜电影在象征性地提供解答的面目下，其实并无意给予观众特别确切的答案，许多谜题电影在故事线索缠绕的核心悬念外，本身即是一个巨大的、难解的谜题。在法国哲学家、视觉文化研究者让-吕克·马里翁看来，这种探求和结果偏差是一种悖谬，或者说它与悖谬拥有相似的特征：它们都“让那些正在退场的不可见者变得引人注目”：“悖谬证明可见者，然而同时使自己与之对立，或者毋宁说，颠倒可见者；毫不夸张地说，它构成一种反-可见者，反-景象，反-显象，在供以观看的景观之中呈现出最初的注视所期待看到的东西的对立面。”[5]无论是电影的艺术表现还是现实生活中，可见者与不可见者的强度是存在某种“正比关系”的，即不可见者越是深化可见者就越是增强，这一悖论在谜题电影中被推至极端。

在可以现实感知的视觉景观上，一切无深度的平面、一切一目了然供人察觉的，都是无可争辩的平庸之物，只有“谜题”或无穷尽的未知世界才是永恒。就像经典谜题电影系列《福尔摩斯·最后一案》（George Ridgwell，1923）的结尾，大侦探福尔摩斯与其宿敌莫里亚蒂博士在瀑布边搏斗，两人谁都无法战胜对方。为了终结犯罪，福尔摩斯抱紧莫里亚蒂向瀑布中摔落下去——接下来，画面定格、包括文字在内的所有影像信息变形为插画，好像源于小说的福尔摩斯在影像的镜头又回归到书本上一样。在数字技术尚不发达的年代，电影制作者本可以将更多技术资源耗费在对瀑布这一重要景观的刻画上，但他们却选择了书本——这一跨越故事与媒介的、有深度的、也是不易被觀众察觉的“不可见空间”存在作为主人公的终点和归宿。这里忽然出线的书本就是电影故事之外的某种/悖谬之处，它打破了单一平面的反射面或者框中框/透视线交叉点等，自带一种具有引力的深度，使观众的凝视消失在其中。

结语

谜题电影中的“透视”原理是一种对虚空、透明、无意义之物的贯穿，它毫无阻拦地穿越一个空与无的中间地带，决定性地穿过一切对象，但目的只是为了展现“谜题”这个吸引走一切目光，却不给予任何回答或意义的“空”与“无”本身。在当下越来越复杂多元的电影现象中，将现象学方法与电影研究相结合，利用哲学的眼光看待种种现象和景观，也是今后电影学进步的重要方向。

参考文献：

[1]姚睿.不可靠叙述者：谜题电影与心智游戏电影的叙事引擎[ J ].当代电影，2022（11）：31.

[2]法国拉鲁斯出版公司.西方美术大辞典[M].董强，译.长春：吉林美术出版社，2009：57.

[3][5][法]让-吕克·马里翁.可见者的交错[M].张建华，译.桂林：漓江出版社，2015：11，29.

[4][英]布洛克.美学新候[M].长春：辽宁人民出版社，1987：320.