“游牧影像”范畴及实践的讨论

黄钰晴

在民族志电影的发展史上，关于游牧者的纪录影像一直是重要的组成部分。从20世纪70年代大卫·麦克杜格（David MacDougall）拍摄的乌干达羯人（The Jie）影像，到入选2022年OKO国际民族志影展（OKO Ethnographic Film Festival）的伊朗短片《游牧女孩》（Nomad Girl，2022），游牧影像为民族志电影提供了建立在不同生境、不同生计方式上的另一种文化视角。

随着传统游牧文化的变迁与全球化浪潮下人口流动范围的扩大，游牧影像正被赋予不同的内涵。近年来，“游牧影像”一词在中国互联网上的使用频率显著上升，但其指涉对象并不相同。相比已有一定程度发展的游牧影像实践，相关理论研究仍十分缺乏，其范畴也并不明晰。游牧影像丰富多样的实践形式足以造成定义的困难——这一概念囊括了怎样的内容？它是否存在被界定的可能性、是否可以被视为一种影像类型？

正如弗莱雷（Paulo R.N.Freire）所述，词汇不仅是描述世界，也是创造世界的工具。[1]行动者通过特定的言语系统进行实践。理解“游牧影像”这一概念在何种语境下被使用、指代何种内容，对于理解其今天的广泛实践具有重要意义。而厘清游牧影像实践所包含的内容，对“游牧影像”的范畴进行表述与概括，有助于建立学术讨论的基础，更明确、更有针对性地开展对这一特殊的影像实践的研究。值得注意的是，“游牧影像”的概念是借由行动者的实践与言说形成的，也只能通过对其实践进行动态考察来把握。本文在对20世纪以来出现的“游牧影像”进行爬梳的基础上，尝试从影视人类学的学科视角对这些实践与表达进行阐述与归纳，其中近年中国的游牧影像实践是本文分析的重点。

一、从游牧文化到离散电影：关于“游民”的影像

“游牧影像”一词，早期常被用以指代以游牧民及其迁徙生活为表现对象的影像。在民族志电影的历史上，一部具有人类学意义的经典游牧影像是1925年美国导演库伯与肖德萨克（Merian Cooper & Ernest Schoedsack）拍摄的《草地：一个民族的生活之战》（Grass：a nation's battle on life），它记录了伊朗一个名为巴巴阿赫马地（Baba Ahmadi）的半游牧部落的迁徙。[2]

在农耕与工业文明占据世界大部分国家的社会形态时，游牧文明被视为一种与“主流社会”不同的文明形态。游牧者保持迁徙和流动，由此衍生出与众不同的文化系统，极容易被建构为调查者、拍摄者眼中的“异托邦（heterotopia）”，借以寄托主流社会对于现实秩序之外生活的想象。[3]中国20世纪初关于游牧民的影像与“边疆”息息相关，在当时中国社会面临危机、内地大众仍对游牧社会缺乏了解的情况下，一些摄影师进入西部地区，留下了一批记录游牧民社会的民族志影像。他们试图借这样的影像建立起关于“现代”“国家”“民族”“未来”的空间想象。如庄学本以较为平等的视角拍摄了大量游牧民族女性的肖像，与其书稿中对追求性别平等、摆脱封建束缚的呼吁相呼应[4]；孙明经的“西康游牧影像”着意表现边地牧民旺盛的生命力，呈现出一种浪漫的游牧图景[5]。

20世纪末21世纪初，随着现代化的发展，大量以游牧为生计方式的人群走向定居，伴随而至的是传统游牧文明的变迁。“以定居为转折点，游牧世界现在正处于崩溃的过程之中。”[6]传统游牧生计的衰落使得这一类游牧影像更近似于某种抢救性的影像文献，它们记录着传统的游牧文化，试图展现游牧文明的价值，其背后隐藏着拍摄者对于文化流逝的乡愁。如摄影师阿音对蒙古人的游牧生活进行持续跟拍形成的影像合集；顾桃的“鄂温克三部曲”关注在小兴安岭牧养驯鹿的鄂温克猎民；白玛措将在“历史上一个反复出现在史料中的那仓部落曾经的游牧空间”中拍摄的影像称为“影像游牧”。[7]

值得注意的是，“游牧影像”在英文中对应的概念并不是统一的，上述段落提及的影像形式更接近英文语境中的Nomad Film，即主要记录游牧民生计生活的非虚构影像。而更常见的另一个指称游牧影像的词Nomadic Cinema/Film，指涉的内涵则更为宽泛。有学者将中国的“西部电影”如《西风烈》（2010）等称作“游牧影像”[8]，一些表现跨国流动人口的影像也被纳入这一范围。

这类影像指称范围的不同与“游牧”一词原有的多义性及其在跨文化对译中发生的语义拓展相关。在古代汉语中，“游牧”的行动一般包含畜群。①而16世纪的拉丁文“nomas”指代“漫游者，沒有定居所的部落的人”②，由此衍生的英文“nomad”一词，并不强调牧群，而是强调“漫游、流动”，从事商业、居无定所的吉普赛人也被称为“游牧者（Nomad People）”。土耳其指称突厥语游牧民的词“Yrük”原意为“流民，放浪者”，派生自“Yürümek（走动）”。[9]

随着20世纪以来几次大规模的人口迁徙，跨越国界离乡居住的人增多，互联网技术开凿出可以通过虚拟方式漫游的跨区域新空间，“游牧”的含义也随之延展。游牧主义被用来形容一种自由者跨越多元文化变换居住或存在的生活方式，[10]拉普姆（Lewis H.Lapham）将生活在电子虚拟空间中的漫游者（Graphic Man）称为“游牧者（Nomad）”。[11]从生态语言学的视角看，人们对词语的认知与使用是基于语境进行的，“游牧影像”指涉范围的改变，与环境与文化的变迁不无关系。人口的迁徙与技术的发展带来了新的电影形态，一些学者尝试重新定义“世界电影（World Cinema）”，认为对世界电影的定义应当包含游牧影像。[12]在这里，游牧影像显然已不仅仅是记录游牧民生活的影像了，而更多是指向流动的、超越某个特定地域限制的影像。Dennison与Lim等学者将“游牧影像”与“离散电影”（Diasporic and Nomadic Cinema）放在同一框架下讨论，将它们视为一种游走于国家边界之外的影像类型。[13]

“离散电影（Diasporic Cinema）”实际上是近二十年才被广泛使用的新兴概念，“离散（Diaspora）”一词，原本专指犹太人离开其故地流散至全球各地，后延伸出多种含义，一般用以指代某个群体离开故土迁徙流动的行为。[14]20世纪80年代后，人口的跨国流动速度加快，去国离乡的拍摄者们开始探索在不同文化间流动与居住的体验，表现离乡与文化、认同错位的离散电影由此产生。[15]从这一角度看，游牧影像与离散影像的指涉范围有很大的重合区域，其拍摄与表述的对象都是流动的“游民”。可以说，有大量的“游牧影像”也是一种“离散”的影像，“离散电影”也即另一种形式的游牧影像。如冯塬雅在《游牧的南亚影像》系列文章讲述的南亞影像，大量影像生产者流动在不同的文化之间，记录与表现“游牧者”的文化：孟加拉摄影师Wasif收集罗兴亚人生活的纪录档案，借助日常生活物品勾勒罗兴亚人的历史与生活；印度摄影师Gill在美国拍摄有色人种的移民，以侧写的方式来呈现移民的境遇。[16]

与以纪实为主要手法、风格更接近直接电影的游牧民影像（Nomad Film）不同，这一类新的游牧影像的表现方法更为灵活多元。在对这一类影像进行表述时，“游牧影像”并不仅仅只是指代其拍摄的对象是流动的“游牧者”，也指向了其表达手段。

二、流动的摄像机：影像游牧作为方法

英国学者Phil Powrie认为瓦尔达（Agnès Varda）的电影是典型的“游牧影像（Nomadic Cinema）”，“旅行者拍摄，关乎旅行者，并且经常使用标志性的移动镜头（Traveling Shot）”。[17]这段话可视为对“游牧影像”三个维度的描述：创作者或拍摄者的身份与理念，内容与表现对象，表现手段与方法。

表现手段的“游牧”是“游牧影像”一词的使用者识别“游牧影像”的特征之一，其作为动词常被表述为“影像游牧”。如Powrie所述，这样的方法常常伴随着“移动镜头”，如阿涅斯在《五至七时的克莱奥》（Cléo de 5 à 7）中所采用的摄影方法，摄影机跟随女主人公在不同的地点游荡，但不做进一步的窥视，也没有一个俯瞰全局的上帝视角，如同普通的家庭录像。在阿涅斯拍摄的纪录片中，这样的手法更为明显，摄像机流动到不同的地点，它是开放的、随机的，遇到不同的人，他们在镜头前展现自己。影评人Ag在评论阿贝尔·费拉拉（Abel Ferrara）的影片时，引用“流体摄像机（Fluid Camera）”一词形容其拍摄风格，并借“家庭录像的方法”比喻与解释其影片的“游牧特质”：“如要理解亲密，就必须理解遥远；如要理解自我，就必须理解关系；反之亦然……所谓的电影剧本在很大程度上只是预先准确地框出了一个发生场，一个情境的松弛画框……只在这一时刻去行动，然后彻底经验它、完成它，看看它能到哪儿。”[18]

这一方法中指称的“游牧”概念显然在很大程度上受到了德勒兹（Gilles L.R.Deleuze）游牧哲学观的影响。在德勒兹与加塔利合著的《千高原》一书中，游牧是一种开放的平滑空间，游牧者来到不同的空间，但不度量和占有它们，而是对对手进行解域。[19]借由这一描述，他提出了一种流体力学式的、生成与异质性的“游牧科学”，它是反中心的、模糊的，既是技术，也是艺术。[20]这一观点发展出的“游牧美学模型”显然为作为方法的游牧影像提供了启迪，德勒兹界定他的这一模型为：“首先，是一种‘切近的目光。”这一模型显然正是列维斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）“遥远的目光（le regard éloigné）”的反面，列维斯特劳斯主张以一种二元对立的、普遍性的结构主义的方法阐释“异文化”，而在德勒兹的模型中，理解一个空间并非从远处观看，而是局部地在空间之中，用包括眼睛在内的感官去“接触”它。游牧空间是一个接触性空间。[21]“流体摄像机”式的游牧影像将摄像机投掷在开放的空间中，不强调结构与完整性，而是局部地流动，呈现接触所带来的感觉。

南亚游牧影像建立在自身身体的空间流动上。冯塬雅指称这些影像的生产者“进行着自成一格的游牧”[22]，这种游牧不仅是指他们将本土的影像带到南亚之外的地区，与不同的社会文化对话；还指他们进行影像生产的过程，是作为外来者具身的跨文化穿梭。印度摄影师Sohrab Hura在朋友的协助下进入克什米尔地区调研与生活，他使用当地文化的一些象征物对当地社会进行勾描与阐释，如《雪》（2008）系列纪录影像拍摄了不同的雪景，隐喻了一种被掩盖的地方性知识：克什米尔人根据农耕习俗将雪分为三种，但外来者是不知道这一分类的；Bakr Eid祭典上血色河水的影像，来自当地朋友讲述的典故。但这并不意味着拍摄者成为“当地人”，拍摄者及其镜头始终在不同的文化之间游弋，袒露自身与不同文化空间发生触碰的情感与知觉。“这部作品不仅关于我，更有关我之于克什米尔到底是谁。一个来自印度的异乡人，从某种层面上讲，我不试图赋予作品任何涵义，我只想找到对的基调。”[23]

这样的影像生产过程与人类学的民族志田野调查方法非常相似。后者要求研究者尽可能地将自己沉浸在田野的网络中，了解当地的文化，但仍然保留一种作为外人的“他观”，在调查之后才抽身出来，将田野的地方性知识转译为外界可识读的表达。在既往的理论研究中，众多学者更加关注“游牧”在艺术上的美学特质。但对社会科学而言，这一类影像同样具备不可低估的价值。德勒兹所阐述的游牧社会是反层化的，通过具身的流动与接触，游牧影像消解了结构主义式的“自我”与“他者”的二元划分，提供另一种跨文化的阐释路径。

游牧影像的“游牧”还被认为是一种影像形式的破界，它打破了纪实文献片、民族志影像、游记片、叙事式虚构电影等不同影像形式的边界。[24]早在20世纪70年代，影视人类学者让·鲁什（Jean Rouch）就已尝试跨越这样的边界：“（鲁什）他的早期努力通过第三世界和原住民媒体工作者而与当代实践发生关联。”[25]在尼日尔，让·鲁什请当地的原住民扮演“自己”，“表演”自己的生活。借着这样的“虚构式民族志影像”创作，鲁什模糊了“自我”与“他者”、“想象”与“真实”的界限，人们得以从“自观”的层面了解与理解发生在不同文化背景下的故事。

而几乎与人类学的本体论转向同期，进入21世纪后，另一种“游牧影像”悄然兴起：哈佛大学感官人类学实验室制作的《香草》（2009）、《利维坦》（2012）等实验民族志影像采用了一种实验的拍摄方式，借助摄影机的流动让观看者进入游牧空间之中。在《利维坦》中，摄像机被投入海中，或被扔进死鱼堆里，尽可能地触发观看者的感官体验，逼迫观众不断“遭遇”空间穿梭的异常感受，从而溶解主观与客观、文化与自然的二元界限。

三、主体表达：影像生产者的多元理想

如果说传统游牧作为一种生计方式，游牧民处于一种自在的游牧状态；那拍摄游牧影像的游牧者，则大多是“自为游牧”的。在中国西南早期的参与式影像（Participatory Video）实践中，有很大比例的影像生产自牧区。年宝玉则生态环境保护协会牧民拍摄小组、若尔盖扎琼仓摄影小组等地方牧民自发组建的影像组织直到今天仍保持着活力。在牧民兰则拍摄的纪录影片《牛粪》（2010）中，这位年轻牧民借“牛粪”这一牧区特有的“物”与人的关系，展示游牧社会与自然紧密相连的认知系统。借由影像，游牧者意识到自身的存在，重新发掘对游牧文化的感知与认同。众多牧民拍摄的参与式影像，试图向外界传递游牧文化的本土知识，表现出强烈的文化主体性。

游牧影像的实践往往会走向影像生产者的主体行动。从广义上看，也可以认为由游牧者拍摄的影像占据了已知游牧影像实践的大多数。接受游牧理念的影像生产者，也就成为新的游牧者，在经历与不同文化的碰撞后，思考自己所处的社会位置。这里所指的“游牧”是一种德勒兹式的主动选择。如拍摄蒙古人影像的摄影师琴嘎对“游牧精神”的解读：“我确信游牧是一种主动的生死观选择，跟自然互相理解和共生，而不是被迫流浪……‘游牧恰恰是主动选择在移动中增强生产力以获得更多生产资料的。”[26]琴嘎从童年时代的游牧记忆出发，进入城市后再次选择“在城市空间展开游牧的当代生活”“把游牧作为表达方式”，是一种返回自身经验的文化自觉，在寻找与展现游牧文化时，他秉持游牧文化的开放理念，即“在主体性不丧失的前提下勇于打开自己”。[27]

在Powrie对游牧影像的定义中，“旅行者拍摄”界定着游牧影像的影像生产者维度，生产者自身处于“游牧”状态，以游牧的视角进行拍摄。Powrie认为瓦尔达所拍摄的影像背后潜藏着一种游牧的凝视（Nomadic Gaze），并引用Rosi Braidotti对于“游牧观念”的表述解释这种游牧的视角：“（游牧者）表达一种被转变所塑造的自我识别的渴望，成功转移，坐标改变，没有一个核心的统一体”[28]。这一评述强调游牧者的主体性。在Anthony Andrea的调研中，全球化浪潮中兴起的“新游牧主义（Neo-Nomadism）”，同样也是主体行动的理论，面对全球动荡与经济不稳定的局势，“游牧”对于风险与不确定性具有良好的适应力，是一种灵活的、多源的策略。[29]

在这一理念下，游牧影像的实践者不仅在生产影像，也在寻找一种多源的生成方式。琴嘎与乌尔善等影像创作者发起的“游牧计划”，征集音乐、影像等多种游牧文化作品进行交流，试图建立一个以游牧为实践的共同体，“搭建从草原游牧到城市游牧的路径，反思我们在面对全球化狂潮，如何在保持游牧民主体性的同时，呈开放、包容的行动立场，探讨游牧精神在当代艺术中的多种可能性、超越国家、民族、地域的限制，抵达思想自由之地”[30]。常年跟拍鄂温克使鹿部落的导演顾桃组织“犴达罕映像·世界游牧短片展”，短片展的前身是“内蒙古青年电影周”，简介中的“游牧”沿袭“打破边界”的概念：“世界游牧短片展试图打破固定范式，于未知处汲取营养，向他人敞开心扉，也接纳与自己各不相同的灵魂演绎”[31]。

在2021年展出的“世界游牧短片展”中放映的十四部入围影片，形式多样，包含虚构式叙事电影、纪录短片、动画等。其中，《纳塔河上的太阳花》（2021）、《最后一声枪响》（2021）两部影片以游牧民族后裔为表现对象，另有四部的主人公是广义上的“游牧者”。更多影片的内容与传统游牧生计方式并无关联。顾桃在讨论影展选片标准时，强调“我要看有没有作者的真诚感在里面”“游牧电影影展有很多这种跟个人精神、情绪有关的片子”。①在这里，“游牧影像”被刻画为一种从外部回归主体、具身穿梭于不同情境的作者电影，有强烈的主体特质，寄托了主办者对多元化影像生产的期待。

游牧影像的放映与观看同样是流动的。2011年起，年宝玉则生态环境保护协会连续举办了三届“年宝玉则乡村之眼电影节”，在草原上扎帐篷展映牧民拍摄的影片，并使用草原流动放映车到不同地点进行放映。②观看者也有可能转变为影像的生产者。2022年，顾桃在短片展的基础上发起“游牧大篷车计划”，试图借助流动放映与年轻的游牧影像生产者进行交流。①

另一种可能的游牧影像观看形式是以影像生产者的“动”制造观看者的相对静止的。如“另一种视角（Anotherview）”项目所展现的影像窗户，窗户中播放的影片来自项目团队在不同地点连续24小时的录像。②这类影像被称为另一种“数字游牧”。③民族志影像的长镜头常被用以记录与表现时空的连续性，感官转向的观察式电影生产者尤其擅长利用长镜头来增加观众的沉浸感，复现事件的自然情境。“你在那里，因为我曾在那里。”[32]在时间极长的影像中，观众容易因为其时间组接更接近自然时间过程而对其产生真实的触感。借由这样的接触，空间距离被缩短。观众在自己熟悉的环境中与另一个地点完成时间上的错位同步，得以通过静止实现“游牧”。

“游牧影像表现局部的动，但观众在观看时往往会想象一个更为巨大的‘静——即包含游牧客体的相对稳定的结构。”[33]在德勒兹的构想中，游牧民也是“不运动者”，他们不会如农耕者一样因为土地无产出而将之遗弃，他们掌握自然的规律而善于等待，能保持相对静止。[34]观察式民族志电影的倡导者大卫·麦克杜格在阐述人类学如何借助影像使得文化意象被观众理解时，借用了德勒兹关于运动影像（Movement Image）的三阶段划分：第一阶段的“观念影像（Perception Image）”是影像生产者在勾勒与传递其抓取的知识；第二阶段的“行动影像（Action Image）”是观众的行动；最为重要的第三阶段“情动影像（Affection-Image）”，是前两阶段的融合與延伸，观众受到情感的触动而模糊了客体与主体的边界。[35]从这一点看，观察式民族志电影的拍摄者与观众的关系也是游牧影像式的，即接受自身局限，不试图建构一种整体的外在的阐释框架，而是让观众主动进入、沉浸在空间中，自主探索和发现影像中包含的信息。[36]

結语

按Powrie的定位，游牧影像包含三个维度：影像的内容，拍摄方法与手段，影像的生产者。本文基本循着这三个维度对游牧影像实践做了大致的分类介绍。从影像内容看，游牧影像包含以游牧民及其游牧生活为展现内容的影像，这一类影像的表现对象游牧民，原指以季节性流动放牧为主要生计方式的群体。在西方“Nomad”一词的语境下也指代游居不定的人。这一类游牧影像是包含传统游牧文化的纪录影像，也包含今天游居于不同地点的“新游牧民”，乃至全球化背景下的跨国游民，描述跨国游民或由跨国移民拍摄的影像也被称为“离散电影”。

另一类是将游牧视为一种技术与方法的影像。这一类影像中的“游牧”概念源自德勒兹的游牧哲学观。后者虽然受到传统游牧生计方式的启发，但更多是借“游牧”这一概念对结构化、层级化的思维模式进行解构。在这一类影像中，摄像机保持流动与开放，“接触”遇到的人与事，不做清晰的结构安排。影像生产者是游牧影像实践最为重要的元素，不同于其他的民族志影像，游牧影像的“游牧”往往为自身创造出生产与生活的空间，拍摄者得以找到“逃逸线”，从新的视角反观自身。这使游牧影像的生产者常常也成为智识或思想上的游牧者。

应当注意的是，这样的分类方式并不严谨，游牧影像这三个维度的要素往往并存，且互相作用。事实上，“游牧”一词本身就是反界限的，它的概念也在游牧的过程中。游牧影像的发展是当今全球化加速与界限划分愈演愈烈的二律背反所导致的必然结果。要理解游牧影像的范畴，只能对其实践及实践者的表达进行动态的追踪和考察。游牧影像如德勒兹所描述的“块茎（Rhizomatic）”，其多维生产仍在发散与蔓延。这为我们创造了另一种探索跨文化影像表达的可能性，其发展与流变方向仍有待进一步观察。

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