文化主体对民间信仰影像化表达的态度与变迁

朱靖江　赵雯静

当代人类学在学科发展过程中，针对田野研究與民族志书写范式，不断修正表述危机的问题，强调主位文化的深层次表达。把当地文化作为可读的文本，把研究者作为文化的翻译者和书写者，需遵循将田野资料“变熟为生”[1]的基本策略，回归本土文化并描述和阐释共通语言，以促成跨文化交流。在调查中通过影像手段直接记录文化事项，使田野资料较为通俗易懂的优势逐渐明显。影视人类学作为从人类学发展而来的重要分支学科，至今已有一套专业的田野影像工作方法——通过影像手段来呈现、解释文化符号背后的意义，增进对当地人文化性格、精神世界和社会图景等地方性概念的理解，更好地实现跨文化理解。基于此，田野影像工作者在实践过程中首先须要有“互为主体性”的文化立场，即与调查对象之间保持互相尊重、真诚平等相处的田野素养；其次要遵循参与观察法的人类学研究方法，来拍摄记录相应的文化事项；最后要与拍摄对象建立一种“影像分享”与“视听互惠”的拍摄关系，遵守分享人类学的学术伦理。[2]学科标准范式的田野影像工作方法，不仅有利于通过视听语言深描他者文化，在一定程度上还能刺激文化主体出演地方性知识。

一、问题提出

以美国学者格尔茨为代表的阐释人类学学派，在学术探索中逐渐明确文化是一个象征系统。学者们认为不同的文化就像是不同的“语言”，有待“翻译”从而让不同文化背景的人去了解。[3]该理论进一步证实了影像民族志跨文化交流、理解的可能性，从而用科学的田野影像工作方法指导文化深描，实现对地方文化镜头语言的转译。人类学家王铭铭整合国内外研究综述，将中国民间信仰的研究内容概括为“信仰（神、祖先和鬼）、仪式（家祭、庙祭、墓祭、公共节庆、人生礼仪、占验术）和象征（神系的象征、地理情景的象征、文字象征、自然物象征）三大体系”[4]。民间信仰因其独立且丰富的文化系统，成为田野影像工作者青睐的拍摄主题，其中以具有象征意义的仪式活动最为典型：一是因为“运用电影手段去进入并展现一个仪式事件丰富而富于表演性的特质，是民族志文本书写所难以企及的”；二是由于“仪式事件固有的结构能被作为电影叙事结构的基本框架而被便利地往复使用。”[5]因此，民间信仰的影像化表达方式愈加多元、宗教神圣性显著，能够对地方社会运行规则和民俗文化风貌进行结构性的视觉呈现。

美国宗教史学家米尔恰·伊利亚德（Mircea Eliade）曾提出“神圣”与“世俗”是世界上的两种存在形态，其中“神圣”指有别于社会日常生活、更高级尊贵的精神文化世界，现多延伸为与地方信仰相关的神灵系统及相关宗教活动。本文在影视人类学语境下提出“神圣”的影像概念，指关于“神圣”事物的、具有宗教神秘色彩的影像文本。包括宗教仪式、神灵造像、仪式专家等一系列与地域崇拜相关的图片、影像形式。

大理白族自治州一直以多元文化杂糅而闻名，其下辖的剑川县的信仰环境也体现出极强的包容性。剑川县地处滇西北交通要冲，自古为北出西藏，西进澜沧江、怒江上游地区的战略要地，剑川县凭借得天独厚的地理优势，成为滇藏古道（茶马古道）和南方陆上丝绸之路的交通要道[6]，良好的地理条件促使多元文化融合于此且积淀深厚，剑川县的地域崇拜与民间信仰可谓百花争艳，县内有以本主信仰为主的全民信仰，县城附近有城隍信仰，同时各乡镇还分散有白族原始宗教信仰“朵兮薄”①和各类自然崇拜，以及佛教禅宗、白族密教阿吒力和道教正一派等。民间普遍信仰自由，即使有多种信仰也互不排斥，最终形成剑川县庞杂的民间信仰文化系统。这为地方史、经书典籍、民俗志等文献资料书写的文化沃土，但相关的影像资料并不多，仅可追溯到20世纪80年代起县文化馆工作人员所拍摄的民俗节日和仪式人员的少量照片。

本文聚焦近年来的地方影像资料，首先梳理官方和个人的图册文献、录像带等传统媒介内容，然后结合公众号、视频号、抖音、快手等新媒体平台内容，归纳出剑川地方文化的影像形态，主要有政府文化部门主导的图文资料宣传片和演出直播，当地或外来文化爱好者、民间艺人自制的影音录像，及社会专业研究者的田野影像这三类形式。影像资料中以剑川白族调、石宝山歌会为主的歌舞表演，及剑川木雕、石雕等非遗手工艺文化的视频资料居多，但关于民间信仰的影像化表达较少，仅有的视频片段也偏向于仪式歌舞展演；其次，重点研究上述剑川少有的“神圣”影像素材，结合笔者分别在剑川金华镇、沙溪镇、羊岑乡和甸南镇的不同村落进行田野影像记录的实践过程，通过参与观察妈妈会、莲池会、念佛会、洞经会等坛会组织和宗教场所管委会成员的日常生活、宗教生活，以期探索当地民间信仰的文化主体在“神圣”影像建构中的文化态度变迁，从而反思田野影像工作是如何把握以仪式影像为主体的“神圣”影像实践。

二、从文化禁忌到被“看见”

剑川县过去地形闭塞、交通不便，一方面有利于语言、民俗等地方文化原汁原味地保留；另一方面又导致现代信息技术和摄影技术融入晚、发展慢。加之剑川当地民间信仰的受众群体以中老年为主，该群体非常依赖电话通讯、电视广播类的传统媒介，对现代网络技术和设备接触较少。尽管“神圣”影像内容题材丰富，但囿于文化主体对影像技术和文化记录的认知不足，最早影像建构文化记忆的方式尚未被文化主体认可，普遍存在认为拍摄行为即文化禁忌的观念。笔者在进行田野实践时发现该观念至今也存在于一部分老年人当中，除了受当地技术发展、政治历史因素的影响，也与信仰崇拜规训下的人神秩序、文化性格有较大的关系。

（一）不被看见的“神圣”影像

首先，是历史文化背景的影响。由于民族宗教自身发展的特殊性，剑川各类民间信仰在历代传承的过程中，都会受到制约，有的具有不稳定性且面临失传，有的在遭遇文化重创后仍在民间生生不息。现在当地老人对民间信仰一直保留“封建迷信”的污名化认知，即使他们把参与宗教活动当作自己社会生活的重要部分，但当面对外来拍摄的异文化者时，他们还是会有明显的担忧和抵触心理，害怕异文化者拍摄和传播信仰活动的影像，会再次给地方造成伤害。

其次，是地方技术发展的原因。剑川县在1950年以前均无电信通讯设备，当地居民若有用通讯需要，还要翻山越岭到隔壁的鹤庆县城发电报，1979年全县行政村才全部开通电话[7]，可知当地现代技术、群众观念认知的发展均较缓慢。在这样的基础设施条件下，白族村落的社会结构和关系网络并不复杂，举办红白喜事都会邀请村里德高望重的老师傅和会伙组织，为表尊重需要托人传话或写书信告知仪式专家，如今虽可以直接打电话联系，但还是会继续保留相对神圣、尊重的交流方式。通过观察他们宗教生活的各个阶段，发现他们并不依赖现代设备传达文化信息，例如在准备沟通仪式时，会下意识地选择与人直接对话，除非遇到路途遥远或时间紧迫的特殊情况，否则他们更愿意直接在村口路边喊话交流，或是走到别人家里当面商量。

除了上述两方面的影响，信仰崇拜本身具有的神圣性与“人卑神尊”的秩序观念也有影响。因此，作为神圣领域外的摄影师以及机器，同样要遵守当地人的规矩，才能被纳入神圣体系中而非是搅局者。被要求的行为规范主要有以下四个方面：一是要对信仰神灵持绝对的尊敬，包括人不能拍摄神像、人不能和神像同框被拍、摄影师不能站在神的方位，正如当地老人教导的那样“佛像是我们的爷爷奶奶，对着神灵拍照就是对他们的不尊敬”；①二是摄影术初入地方社会容易引发老人误解，不能冒昧拍摄在仪式活动中的老人，因为他们有的担心自己相貌衰老的样子不好看，不愿意传出去让别人看到。有的年纪更大的人以为是来拍遗照的，就更忌讳拍摄行为；三是当地人认为开心的事情才值得纪念，而伤心、失态的场景不宜被记录，所以丧葬类的私人仪式不便被拍摄，作为异文化者来到仪式现场时通常被告知“可以参观看看，就不要拍出去了”②；四是祭祀类的大型公共仪式未经允许不得拍摄，尤其是有集体祭祀、供奉众神的环节时，宗教场所已形成神圣且不可侵犯的文化场域，进入场域拍摄就会被视为不尊敬、不规范的行为方式，会遭到周围人的明确制止。

总之，能拍什么、不能拍什么的解释权归当地人所有。拍与不拍的对应认知，不断强化着文化主体的群体认同，“神圣”事项要维持秩序稳定，保护当地人的信仰，以适应社会变迁产生的动态变化。“神圣”影像被看见，以及促成跨文化交流的实现，经历了很长的一段时间，其中以仪式主持者为代表的文化主体，能对此影像的建构方式起决定性作用。

（二）地方文化工作者的采风

对于文化相对闭塞的剑川县，现代媒介和影像建构新形式的出现，打破了地方性知识的原有经验摄影术进入地方后，即使原来有文化禁忌的信仰文化持有者、地方百姓也会意识到文化抢救、保护工作的重要性，因此对进行调查、拍摄的田野工作者放下了戒备心，也开始认识和接纳相机。

1965年，剑川县文化馆配备了一名摄影干部用于配合新闻中心工作，还辅导业余摄影爱好者拍摄艺术照片，所以有少数剑川本地人开始自主拍摄，县志中记载的地方摄影师的作品，主题倾向于自然风光类，后来陆续有人关注到民族文化的风俗类影像。20世纪80年代起，以地方文化精英袁苏民、陈瑞鸿、张笑、张文、马桢等为代表的县文化馆工作人员、摄影爱好者，尝试在熟人社会进行“内部他者”记录，到各村落和节日现场采风，记录剑川的白族服饰、饮食、习俗、音乐舞蹈等照片资料。他们的摄影作品多次参加国家、省级以上展览，或被刊登、出版画册，获奖题材多为石宝山歌会、白族乐舞艺术主题，展示了剑川淳朴的民族风情。[8]上世纪90年代末，云南省民族出版社的剑川籍摄影家欧燕生，在田野调查时拍摄了云南少数民族宗教生活的民俗类照片，其中《剑川太子会》[9]作品集，将镜头记录和文字叙述相结合，完整地展现了剑川“二月八”的太子会图景，是当地文献中关键的历史图像资料。在文化自觉与文化自信的驱使下，越来越多的地方文化爱好者承担起影像建构民俗节日记忆的工作，形成各级州、縣委宣传部和县文化馆、村镇文化站相互配合、互通影像资料的工作方式，用于地方文化资料库的建设。

三、客位记录：作为影音文献的仪式影像

民族影像工作发展的重要阶段可回溯到20世纪三四十年代，随着国内民族学、人类学学科的建设发展，多位学者以文化抢险为理念，来到祖国边疆进行影像学术考察，拍摄了大量民族风情照片并刊登于报刊杂志上。到了上世纪50年代后，国家主导进行民族识别与调查工作，促使民族学家和导演共同完成了早期民族志电影即“少数民族社会历史科学纪录片”的拍摄。由于两次学术探索时期所涉及的民族地区有限、交通条件落后，不同于位置优越的大理坝子已有中外学者在此调查研究，位置偏远、地形闭塞且民族语言晦涩难懂的剑川却不易被外界熟知。直至1959年，民族音乐爱情电影《五朵金花》上映，片中男主人公阿鹏的形象才使剑川文化被大众了解，也使摄影术被剑川民众认识。

经历了一段时期后，剑川各类民间信仰的仪式文本、神祇造像和庙宇建筑从上世纪80年代起得以恢复，其文化价值受到研究者的重视。除了上述部分人保留的文化禁忌观念，更多人希望寻求新方式来维护本民族的精神家园。地方文化精英开始牵头进行文化抢救与保护工作，以文字资料书写为主，也会借助摄影工具建构文化记忆并且国内外学者深入剑川进行相关的社会调查，搜集影音文献资料，并遵循学术伦理把资料反馈给当地。

（一）学术研究性质的抢救保护

上世纪80年代末，陆续有多位研究民族文化的中外学者，为补充以往作为学术重心的喜洲、周城白族研究，开始深入鹤庆、洱源、剑川等地区进行调研。据当时县文化馆的工作人员回忆，早期日本师生较为关注当地的民间仪式舞蹈《鹿鹤同春》和白族中元节，研究成果为文字资料，没有留存影像资料。

上世纪90年代初，中国艺术研究院田青研究员、云南省民族艺术研究所的吴学源教授专程来到剑川，调查研究白族密教阿吒力和道教正一派的仪式活动。难能可贵的是，当时剑川县几位德高望重的法师对此项文化保护工作持开明态度，大家一致认为在人神秩序和地方性知识的约束面前，要以文化保护的大局为重，因此允许正规学术研究组织在法会仪式场合进行拍摄和录像，这在信众群体和普通百姓中起到很好的带头示范作用。于是专家们得以采集佛、道仪式的图片和视频，克服拍摄设备和电源搬运不便、条件艰苦、胶卷保存困难等问题，最终使几段珍贵的胶卷录像带得以保存，成为目前可查阅的最早的学术影像资料。云南省首批非物质文化遗产阿吒力乐舞的传承人杨云轩、张宗义，及其他民间法师，多次主动配合相关抢救保护工作，在摄像机前进行完整的仪式展演、乐器演奏、腔调唱诵和舞蹈表演。这些资料分别被收入中央电视台摄制的专题片《舞人说舞》、中国影像大百科编辑委员会的《云南佛乐》磁带、《白族传统民间舞蹈精选VCD》光碟，以及编入《中国民族民间舞蹈集成（云南卷）》，为剑川民族文化的保护和传承做出了较为卓越的贡献。

随后，各类以田野影像工作方法为基础的学术项目逐渐兴起，均提倡用影像纪实语言和影视人类学的方法，来记录中国各民族、各地区的文化事项。文化部民族民间文艺发展中心发起了“中国节日影像志”项目，于2005年开始试点，2010年在全国展开招标实施。这是面向全国科研院所及社会机构发布的国家社会科学基金特别委托项目，也是国家层面首次发起的对民俗节日、传统仪式开展抢救性记录和研究的重大工程。该项目秉持尊重主位文化表达的学术理念，“这种尊重不仅体现在对文化的忠实记录与呈现上，还让文化持有者成为真正的发声者。因此在项目成果中，如何最大效度地呈现地方文化逻辑及文化持有者的观念，展现多样性的地方知识体系，是项目实施的重点”。[10]在此指导下，有学者关注到剑川独特的民俗文化与地域崇拜，云南省社会科学院学者、人类学纪录片导演和渊，于2017年成功申报《云南剑川火把节》项目，在学术层面上进一步推动了剑川百姓对民族节日和民俗仪式影像的建构。

（二）仪式影像的实践反思

“仪式是外在的表述对象，影像是外在的表述工具和方法，作为影像化的仪式，也即仪式影像/影像仪式则是由上述两个外部‘事实从外到内交互生成的结果。”[11]现代媒介促成资料记录的多样化，仪式影像与地方新知识的互动生成，使影视人类学的理论知识在实践中不断补足完善。

在进入田野和进行影像民族志的实践中，能明显感知到仪式影像被客位记录时，由于摄像机的在场并与仪式产生互动，激发文化主体产生了新的地方性认知。例如拍摄剑川甸南镇永和村的集体祭祖仪式时，念佛会的老奶奶看到有摄影机，为了她们共同认为的“好看的效果”，纷纷回家穿上受戒时的仪式性服装再返回祠堂，与日常做会念经的精神面貌大不相同；再如拍摄羊岑乡中羊村的家庭消灾仪式时，神职人员在仪式结束的送圣阶段临场发挥即兴赞词，妈妈会的奶奶们齐声高唱“今天做会很成功，各方神灵都到了，也有摄影师来了”（汉语大意），把摄影师的在场与“天降甘露”这类自然事件并称为仪式成功、法力到位的表现。可见有人来现场拍摄，在村民的认知里是幸运的、有福的行为方式，更是仪式圆满的条件之一，此时的拍摄行为已促成该仪式高潮的集体兴奋，从而推动在场所有人对祈福仪式的集体认同。这些现象意味着，田野影像者的身份被纳入神圣仪式场域并成为重要的参与部分：一方面，摄影机能刺激拍摄对象在镜头前即兴表演（Improvised Acting），即文化主体在影像文本中展演和创新其信仰文化的内涵；另一方面，摄影师作为“摄像的贵宾、稀客”出现，能增加该仪式的社会影响力，这是文化主体对田野影响工作者的最大认可。

现在，热衷于地方文化的摄影爱好者、田野影像工作者成为剑川“神圣”影像的拍摄主体，并且拍摄双方有了约定俗成的规则。文化主体会拒绝临时起意、没有信任关系就来拍摄的人，因为他们担心被恶意剪辑并进行污名化传播，不仅抹黑了地方文化，还让别人曲解了民族宗教文化；但是他们愿意配合地方文化保护工作和学术研究，例如允许长期扎根田野的研究者参与和拍摄私密举行的仪式，而研究者则会主动分享调研成果以取得信任，及时把影像资料作为“礼物”反馈给拍摄对象。

随着影像人类学方法论与民族志纪录片实践的深入，能够调和拍摄者（研究者）与被拍摄者（研究对象）的关系。“仪式性与视觉性在文化表征上的关系，不单讨论了影像作为人类学研究的书写工具的可能性，也讨论了视觉形象是如何建构认知世界和文化意義的框架的。”[12]当作为他者文化的摄影术，进入剑川本土文化环境时，与过去地方性知识中的文化禁忌互动、磨合，会使“神圣”影像产生并逐渐走入大众视野；客位记录的影像资料也凸显出文化主体对信仰文化记忆的建构愈发完整，现实中的文化工作、学术研究在一定程度上促进了跨文化理解。

四、主位影像表达与跨文化传播

（一）作为影音文献的主位表达

如前文所述，笔者多次配合外来学者进行客位记录，引发剑川县文化馆把“神圣”影像作为影音文献留存的深入思考，也激发了更多文化主体进行自我表达与影像分享。相关文化部门进一步完善对民间信仰文化的保护措施，补充记录歌舞以外的仪式过程、石窟壁画、神灵造像等资料，调研时留下一系列自主拍摄的照片，当作《剑川县志》《剑川县民族宗教志》等地方文献编写的配图资料。此外还充分调动民间资源，合力共建信仰文化的资料库。取得成效的是，2014年白族阿吒力文化展馆于沙溪镇兴教寺开馆，并于次年在此初步完成了文化交互式多媒体展示系统的开发，对多方努力在民间搜集到的科仪、经书、音乐、舞蹈等资料进行图文、影音结合的数字化处理，建立了以文化艺术经典回放、虚拟展示、重要仪式再现的应用示范平台。这些田野影像成为地方文化的重要影音文献，也是后续相关非遗传承人申请认定的材料。多层次内外交织的文化表达方式，使“神圣”影像走入大众视野，而不同时期、不同方法介入的影像文本创作，不断更新着地方集体记忆的书写。

剑川一年一度的太子会、火把节、石宝山歌会属于大型节日，极其重视在仪式过程中取悦神灵，各类信仰的仪式专家们都会齐聚于此，做好念经、请神、祭拜等科仪步骤，以虔诚且尊敬的态度迎接神灵；白族百姓则盛装打扮、捐赠功德，跟随进行舞龙舞狮、弹三弦唱白曲、散花散灯等歌舞类的仪式互动，以达到人神共娱、祈求福分的目的。随着摄影的普及和技术门槛的降低，当地百姓不仅不介意外来者拍摄，自己也会拿出手机记录并通过网络发送分享过节的喜悦。

在日常生活中，法师和民间艺人们也会拿起手机拍摄日常仪式片段，并把乐器演奏、唱腔示范录成音视频。相比过去口传心授的传承方法，现在的影音资料可供组织内部学习交流，更加便捷地记录、传习，从而巩固提高技艺。可是这些突破了文化禁忌、进行主位表达的“神圣”影像，仍然没有在互联网和短视频平台上盛行。仪式专家几乎不会在短视频平台公开分享仪式过程，偶尔会发传承人弹唱类的文艺展示。唯一相关的“神圣”影像，仅有他们私下聊天或朋友圈的小视频分享，这是现代媒介发展衍生成私人关系圈内的祈福行为，即仪式专家在重要法会进行影像分享，建构不在仪式现场也能“见者平安”的文化阐释。

由此可见，文化主体进行影像表达时注重资料性、私密性、不追求流量与关注度，其中文化性格依然是影响“神圣”影像传播的主要因素。并且相比涉及宗教活动场所的庙宇或家庭的祭祀、超度仪式，文化主体更愿意记录室外公共空间的祈福活动，他们认为网络分享也有助于更多人祈求风调雨顺、国泰民安、清吉平安。考虑到民间信仰文化的活态传承要顺应时代发展，而如何依托影像媒介传播民族文化，是现在文化工作者面临的主要问题。对此，剑川县文化馆主导并与信仰文化主体联合，共同进行影视作品创作、非遗宣传片宣发两方面的尝试。

（二）影视作品的创作与传播

为丰富群众的文化生活，2006年剑川县文化馆在不影响故事情节的情况下，把经典的口头文学作品《黄氏女对金刚经》改编拍摄为影视作品，制作为VCD光碟传播，这是县文化工作者首次创作基于信仰文化的影视作品，也是人神同构影像图景的首次呈现。通过曲折跌宕的情节描述，和黄氏女这一悲剧人物的塑造，展示出剑川白族地区社会宗教的杂糅性和普遍性，以及儒释道文化对人们的道德约束和行为规范。[13]影片以白曲对歌的形式展现信仰文化经验，制作由县内各领域的文化名人联合完成，片中的白语唱词还被翻译为汉语，并加上旁白解说，以便外地观众理解。该片至今都对地方百姓影响深远，正如村民所说“那时候知道县里拍了这个光碟，家家老人都想买了去看。身边老人受此影响很大，现在还会翻出来看，让我们在电视上看见那边的世界是什么样。”

对于影片内容来说，故事叙述的重点在于：一是强调“神尊人卑”的人神秩序，向异文化者说明神灵体系的运行规则是如何投射到白族社会的；二是直观展示黄氏女游历地府的见闻即人逝后灵魂的经历，对白族多元信仰世界构成的视觉化呈现是大众的智慧结晶，深深影响着地方百姓的思想观念。虽然有小部分传达的文化信息与地方性知识不匹配，但起到了以曲折的宗教故事教化百姓多做善事的作用；三是黄氏女与阎王讲述自己的信仰生活和宗教活动，通过自己与亲人的矛盾，来反映“旧社会白族地区的社会关系和社会生活，并在一定程度上暴露了宗教信仰和封建迷信本身的内在矛盾”[14]，表现出文化主体对本民族信仰文化的反身性思考。

而对于文化主体拍摄本片的行为方式而言，能够突破文化禁忌、创作文艺作品值得肯定，影片在叙事长诗内容的基础上进行艺术加工，通过记录百姓宗教生活情景、再造神灵世界的“神圣”影像，其实是重塑地方性知识与新的“人神同处”秩序，对剑川信仰文化的影像建构成为文化主体希望促成跨文化理解的尝试。

（三）非遗影片的宣传路径

2018年以來大理州不断加强各县生态文化实验保护区的建设，剑川县民族文化的传承保护工作氛围愈发良好。为更加符合社会文化与精神文明建设的需求，针对带有宗教色彩的“神圣”影像，要向符合时代传播需求的方向建构。

政府与文化部门主导下的“神圣”影像记录，依托非遗传习所与各类传承人联系、组织文化活动，尝试对地方非遗进行挖掘与创新宣传，进行更符合大众审美形式的影像叙事。首先将仪式神职人员认定为民间乐舞的非物质文化遗产传承人，其次把“神圣”仪式元素拆分为民俗庆典、歌舞节日，以适应民俗非遗影像的形式宣发。因而现在地方媒体建构的节日记忆重点有所倾斜，影像呈现的太子会从佛教节日演变为全民参与庆祝的民俗节日；石宝山歌会也由朝山拜佛和生殖崇拜并存的宗教活动，演变为乐舞展演的娱乐活动，将二者打造为当地历史文化名城的主要文旅亮点。不同于学术性导向的“神圣”影像记录，该类传播性导向的非遗影像的表演性极强，有时为了满足外界的猎奇心理，艺术加工时会导致信仰文化的本真性丢失。

为更加注重整体性的文化表达和影像建构，剑川县文化馆配合外界媒体、宣传部门拍摄了多部有关剑川的历史纪录片、文化专题片，集中展现了剑川的整体风貌。例如中央电视台于2019年先后播出了《记住乡愁》专题片《沙溪寺登街——茶马古集市和合天地美》分集、《中国影像方志》云南剑川篇分集，以及2021年1月云南省地方志编纂委员会办公室出品《美丽云南》系列纪录片《雕刻千年文脉，传承百代风华——美名：大理·剑川县》分集。从影片内容能看出，这几部媒体纪录片团队的前期调研较完善，为减少之前宣传片存在的“自我东方化”的影像问题，采用通过地方学者、文化精英等文化主体陈述的方式，较完整地展现了剑川白族历史渊源、日常生活、神话传说、信仰崇拜、民俗节日、歌舞艺术等方面的文化图景。

此外，地方文化部门还通过资源整合与政策扶持，发挥新媒体平台的积极作用，探索出非遗影像的传播新路径。在“大理非遗”“剑川县文化馆”和各类传习所的微信公众号平台上推送相关图文内容外，还尝试采用“短视频+非遗”的传播模式，创新影像宣传路径。同时，剑川县文旅局还通过组织举办“白族阿吒力民俗祈年音乐会”“庆中秋、迎国庆线上白族古乐演奏会”活动，内容为白族阿吒力乐舞、白族道音和洞经音乐的网络直播。像这样把原本庄重肃穆的仪式乐舞，改编为大众喜闻乐见的歌舞表演，在当地人看来并不影响白族百姓表达对美好生活的愿景，同时还能起到对外宣传的作用。可见“神圣”影像的拍摄方式和传播视角，是文化主体对地方性知识不断调适与建构的过程。

结语

大理剑川民间信仰的文化底蕴深厚，当媒介技术进步、文化保护工作与学术研究等三方面共同发挥作用时，促使文化主体调整民间信仰体系所强调的人神秩序，从而对宗教仪式、民俗活动等“神圣”影像的认知不断祛魅。值得关注的是，文化主体对“神圣”影像的态度不是简单地历时性更迭，而是会同时存在于当下的社会形态中，会受各地文化环境的影响而产生地方性差异。

影像的技术发展与门槛降低，使地方性知识的记录方式多元化，成为主位文化表达方式、态度发生转变的因素；而地方相关部门的文化工作推动，良性引导人们树立民族文化自信，在一定程度上促成“神圣”影像从客位记录到主位表达的转变；当影视人类学进入地方文化场域时，使文化主体的影像表达、分享更加主动和开放，从而“生产出更多文化细节性的地方性知识，逐渐累积成为具有传统传承价值的地方影像志，构成当地文化体系的一种重要源流”[15]。通过剑川“神圣”影像的内容特征与变迁回溯，能看到从拍摄禁忌到接受记录、再到开放分享的发展过程，呈现出地方文化造就的多元影像形态，既是民间信仰文化顺应社会环境变化的策略，也代表着文化主体在信仰文化规训下，思维方式和行为规范的变迁。影像形态与文化态度的嬗变过程，不仅是技术手段的历时划分，更是对地方文化自信和认同的再次巩固。

在民族志纪录片调研与创作的过程中，要保持尊重地方文化的包容态度，在拍摄与后续研究中不断进行反身性思考，把握与拍摄对象的相处之道、尊重主位文化表达的学术思维，这同时也是地方文化工作需学习和把握的。此外，遵循分享人类学的田野方法，与文化主体进行影像分享与视听互惠，是人类学研究者走入他者世界的钥匙，也是促进主位文化更好发声的催化剂。影像人类学的学术思维与田野实践促成了更好地跨文化理解，不仅丰富了人类学的影像文本书写范式，而且为推进文化工作落实、科学留存影音文献提供了学术支持，也能为其他民族地区发掘和保护民俗文化提供参考。

参考文献：

[1][美]乔治·E.马尔库斯，[美]米开尔·M.J.费彻尔.作为文化批评的人类学——一个人文学科的实验时代[M].王铭铭，蓝达居，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1998：191.

[2]朱靖江.田野影像笔记——影视人类学的田野调查之道[ J ].民间文化论坛，2015（05）：20-26.

[3]夏建中.文化人类学理论学派——文化研究的历史[M].北京：中国人民大学出版社，1997：323.

[4]王铭铭.中国民间宗教：国外人类学研究综述[ J ].世界宗教研究，1996（02）：125-134.

[5][英]保罗·亨利.叙事：民族志纪录片深藏的秘密[ J ].庄庄，徐菡，编译.思想战线，2013（02）：34-41.

[6]大理白族自治州民族宗教事务局.剑川县民俗志[M].昆明：云南民族出版社，2014：294-296.

[7][8]云南省剑川县志编纂委员会.剑川县志[M].昆明：云南民族出版社，1999：280，282，759.

[9]欧燕生.云南纪实 欧燕生田野考察摄影专题[M].成都：四川美术出版社，1999：22-33.

[10]许雪莲.差异求真—中国节日影像志和中国史诗影像志的理念与实践[ J ].民族学刊，2019（05）：31-37，105-107.

[11]刘广宇，马秋晨.仪式的影像化表達——以“中国节日影像志”为参照[ J ].当代电影，2021（09）：69-75.

[12]熊迅.影像、仪式与传播网络：视觉人类学的进路[ J ].广西民族大学学报：哲学社会科学版，2016（03）：52-56.

[13]剑川县史志办公室.剑川县艺文志[M].昆明：云南民族出版社，2010：407.

[14]大理日报.剑川白文本子曲曲本[N].2014-05-21（A3）.

[15]朱靖江.神圣的凝望：藏族“村民影像”中的神山崇拜[ J ].西南民族大学学报：人文社科版，2015（12）：8-13.