《长安三万里》：人物、空间与时代的他者
——基于拉康“镜像理论”的探讨

2023-12-12 06:13曾爱伊

长江文艺评论 2023年4期

◆陶冶曾爱伊

自1922 年由商务印书馆委托万氏兄弟制作的《舒振东华文打字机》以来，中国动画已走过百年。从最早以模仿美国“卡通片”为雏形艰难起步，再到《大闹天宫》《铁扇公主》，以及建国后上海美术电影制片厂对“美术片”的探索，一系列作品不仅令中国动画电影名声鹊起，还唱响了“中国动画学派”的先声。改革开放以来的《哪吒闹海》《宝莲灯》等一系列动画电影为世界展现了源自东方的魅力，可随后而来的并不是中国动画电影的蓬勃发展，却是海外动画对中国市场十数年的占领。直至2015 年，《西游记之大圣归来》让中国动画电影重新获得观众的认可，并产生了现象级的票房奇迹。从此，《白蛇缘起》《大鱼海棠》《哪吒之魔童降世》等一系列高投入、高产出、高票房国产动画电影的诞生，更进一步在商业模式上实现了闭环。也因此，这些电影不仅使中国观众重新燃起了对中国动画的憧憬与期盼，更是在这种商业与艺术、技术水平的正向循环中，迈入世界先进行列。

《长安三万里》作为追光动画“新文化”系列的领头雁，与一众以神话传说为故事背景的动画电影区分开来。其着眼于“唐诗”这一中华民族珍贵的文化遗产，跨越千年，将观众们带回了那个国泰民安、物华天宝的盛唐时代。课本上的“背诵天团”重生于银幕之上，他们饮酒起舞，他们高歌作赋，他们蹉跎失意，观众也跟随着他们一起体味大唐的脉搏跳动、跌宕沉浮。

影片以边塞诗人高适的叙述口吻进行展开，以倒叙与插叙的方式，将视角由肃杀苦寒的战场，流畅穿梭于旖旎缱绻的扬州、恢宏壮丽的长安。《长安三万里》以我们耳熟能详的诗人们为核心，如涟漪般徐徐展开，让观众在每一个角色身上感受来自“时代一粒尘”所带来的巨大冲击。而时代浪潮与个人命运的交织，也因此形成了强大的叙事张力，尤其是影片“双男主”高适与李白的设置，更能使人切身体会到大时代下微小个体的无奈与苍凉，使影片充满了震人心魄的史诗感。当然，与观影热潮同时出现的还有一些质疑。一些观众反映单线叙事显得单调乏味，似“流水账”一般令人昏昏欲睡；另一些则质疑以高适叙述李白的一生是否恰当，且作为“双男主”之一的高适本人，在影片中承担的角色是否过弱。因此，我们有必要在此，对《长安三万里》的人物塑造以及基于此的叙事空间选择，进行探讨。

镜像自我：双主角的身份互认

1895 年《火车进站》首次放映，同年，弗洛伊德发表了《癔症研究》标志了精神分析学的诞生，“开始是电影被用来讨论与佐证精神分析的人类心灵世界，反过来这种心理活动被用以思考电影故事的转机与其迷人效果的构成。”[1]多年来，电影与精神分析和辙共进，而1936 年在国际精神分析学会年会由拉康第一次明确提出“镜像说”以来，电影艺术的创作规律、欣赏接受等各个环节与“镜像说”形成互文性。诚如李洋教授所言，“属于电影的对象与属于哲学的对象是相同的，哲学与电影以不同的方式思考相同的问题，那些同时属于电影和哲学的东西就获得了新的被阐释的可能性。”[2]因此，我们尝试从雅克·拉康的“镜像”理论的视角，来解读《长安三万里》中“双男主”的人物成长轨迹、叙事空间的对比以及双重主题的表达。

在电影创作中，主角并置的情况屡见不鲜，例如《七月与安生》中双女主演绎朦胧青春中的纠葛与伤痛；《哪吒之魔童降世》利用“魔丸”使得双男主哪吒和敖丙陷入善恶难辨的漩涡；《双子杀手》再现克隆人经典伦理问题。也因此，电影中不乏拉康所认为的“主体是不存在的、虚无的，自我的建立依赖于镜像中的他者”[3]。《长安三万里》中双男主的设定，不出意外地将二人推向了镜像的二元对立中。

从拉康的镜像理论看来，从婴儿开始区分自身肢体与镜中的自己，也就进入了有意识的自我阶段，此时的自我还只是想象中自诩的身份，注定“要从客体的凝视中预期自己的形象”[4]，婴儿无法将零散的器官组织成为一个整体，因此在镜中第一次看到具有完整身体的形象，就会误认为那是自我本身，造成一个认同过程。而这个过程实质上是“主体”被建构的过程，是“我”在镜像虚幻的映射中出现了架空的“主体”，这个“主体”就是“理想的自我”。

从高适的角度来看，李白就成为了他建构自身的参照。作为家道中落的落魄“官三代”，最初的高适仅有几亩薄田，家徒四壁，心中却怀着复兴家业、重振家族的抱负。初遇李白就被其强大的人格魅力所吸引，李白的恣意昂扬正是高适所渴望的。影片利用“相扑”这一运动，巧妙地将二人的关系具象化呈现为相搏的对立面。几次相扑，从李白教导高适如何进行相扑，到两人逐渐势均力敌，最终高适终于赢过了自己的老师，整个发展过程与高适这一人物的成长历程亦步亦趋。创作者将相扑与高适人生中的重要节点如榫卯般相对应，使两个角色在形式上有了具象化的“镜像”关系，也就凸显出高适从李白身上所寻找的“理想自我”的想象。

拉康将认同这一行为分为了两种不同的形式，一种是对周围人、事、物的象征性认同，也即我们在后文将谈到的借助社会象征性符码、语言询唤而实现的认同方式；而另一种，则是此处高适与李白二人所形成“大对体”[5]的镜像关系，此时，李白这一人物所阐释的，恰恰是高适借用镜像中的“他者”形象，对“理想自我”的想象性认同。

如片中李白的关键性台词“高三十五，你心中的一团锦绣，终有脱口而出的一日”，到最后，“你心中的锦绣，终于开口了”。高适在得到“理想自我”的肯定之后，影片采用了灯光焦点及强度的变化——将高适的侧脸灯光亮度提升，表现出高适建构起了自身主体性的认同，获取了来自“镜中像”的回馈。

赴约意向：理想与现实的冲突

片中，被李白多次遗忘的约定，亦为不少人诟病。然而，约定，这个二人的关键交集，却对二者形象的塑造起到了重要的推动作用。

从高适这一角度来看，两次失意中如破云而来的曙光，都源于那个“理想自我”的询唤，可两次他都失望而归、扫兴而去。第一次，高适在岐王晚宴上献艺却遭受冷遇，受挫的他心中尽是报国无门且须被迫讨好妇人的不甘与委屈。而此时，他所渴求的正是来自“他者的询唤”，以重新确定自身的完整性。拉康认为，自身认同出现阻碍之后，就亟需他者的召唤——“他者的低语”[6]所提供的价值，便是建构起当事人关于“自我”的“应然”想象。于是，在此情感驱动下，高适出发前往扬州赴约，可以看作其对自身身份进行再一次确认的过程。而当他在扬州旁观了李白与裴十二等人嬉笑背后的悲凉颓唐之后，厘清了自我与镜像他者的二元关系，顿时获得了新的启发与指示——为此，影片特地安排了“口吃”被治好这一符号化的情节，象征着高适自我认知的进一步发展。

而第二次赴约，则来自李白的直接召唤。在乡下苦修无果的高适，再次回到他的“理想自我”身边，但这一次依旧无法满足他对自我认同的需求。李白被召入翰林院后，却不得重用，仅仅写诗文以供皇帝娱乐，这与他的理想背道而驰。目睹了李白的失意与困顿，高适也陷入了迷惘，结果自然是导致其空想中“理想自我”的破灭，进而再次陷入自我认同的泥潭。甚至，我们可以从另一个角度大胆假设，李白对两次约定的遗忘，也有可能是高适作为“不可靠叙述者”，在幻想中建立起的他者形象面临坍塌，从而在主观臆想中否定了李白。而当他与自己建构的主体之间的同一性崩溃之后，曾经想象中的镜像被其自我所否定，“自我认知失调”的高适只能再次远走。

而高适形象的最终成熟，恰恰源于其多次“认知失调”之后对理性的重拾。拉康认为自我认同必定伴随着“凝视”动作，在“被凝视”的过程中，在不断的询唤之下，个体得以建构空想中的“主体”和“他者”。[7]但想要建立起真正的自我，就要厘清自我与他者的关系。李白醉倒黄河边，向着老友呼喊“银鞍照白马，飒沓如流星。我是照着你的样子写的！”“理想自我”终于确认了主体的地位，高适在对自我的凝视中确认了自己。此后，创作者更是收束叙事线索，让高适利用在李白处所学的相扑之术，以虚御实，骗过了来犯的吐蕃军，长驱直入大获全胜。从此，高适的自我与镜像中的“主体”终于合为一体，在理想自我的“凝视”中获得了人格的完满，他也明确了自己应走的人生道路。

反观李白这一角色，对比之下不免陷入了符号化的窠臼。有学者认为，“拉康在分析那格索斯神话时认为，那格索斯看到的倒影是虚假的，他认同的是虚幻的影像，其结果只能是在空想中自我毁灭。”[8]人物塑造应符合“典型环境中的典型人物”这一创作原则，因此相较高适，李白的形象反而略显单薄。

例如，在剧情发展过程中，李白以“孟浩然”为参照，希望他能够在“入赘”问题上为其解困，但孟经历多年历练沉浮，骨子里的天真任性已被消磨殆尽，不能成为李白所渴望的理想投射。倒是给出“否”的高适，说出了李白的心中所想，李白却因无法放弃自己对仕途的梦想，面对心中渴求却只感凄凉。而后在扬州蹉跎的李白，有了更直接的寄托他者，片中所虚构的“裴十二”以自身的性别局限，苦诉在有容乃大的盛唐仍无女子立身之地，实际上字字泣血无一不在昭示李白的苦痛。裴十二的女子身份何尝不是李白商人之子的翻版，合辙地映射出李白的羝羊触藩。

在自我无法认知的困厄中，“怀经济之才，抗巢由之节；文可以变风俗，学可以究天人”的李白，最初与高适相遇时，曾自信地喊出“你我生当如此盛世，当为大鹏！”可经历青年到老年，认同的混沌使他只能囿于精神世界的迷宫中，无法达到真正的精神自由，与终生的理想渐行渐远。

地理意向：空间能指的“大他者”

拉康在三界说中，将前文提到的第二种认同方式，定义为“借社会的象征性符码召唤而实现的象征性认同。”[9]婴儿通过镜像定义自己的身份，而后与镜影中的他者纠葛不清，但如何走出这个对立统一而又相互驳斥的关系阶段呢？就必须完成从想象界到象征界的移动，从而超越基础的自我想象性认同，在象征性认同中就不仅仅是通过形象来定义自我，“象征界是‘能指之网’建构的符号世界，即为‘能指’统治的世界”[10]，也即俗称的“大他者”或“大对体”。《长安三万里》中将这种“大对体”对个体的询唤，使其建构所谓的主体自我这一过程，含蓄地表达为梁园与长安、边塞与盛世、梦与现实这三对二元关系之中，而如何表现“大对体”的“低喃”，则是通过主体所在的社会符号秩序对其隐匿而强势的制约与异化，以下将逐一进行论述。

首先，在人物上，需要建构一个自我与他者之间的关联体。而就诗人群像来讲，蜻蜓点水式的浮光掠影，似乎并没有足够的时间与篇幅去展现更多，但在有限的范围内，杜甫的角色却颇为出彩。缺牙活泼的小杜甫在银幕上还是首次亮相，几次短暂的出场所展现出的是青少年时期的不谙世事、天真无邪，这与我们所熟知“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”的沉郁顿挫形象大相径庭。除开年龄差距的影响之外，影片也巧妙地利用“完形心理”，使观众在已知的知识储备下，用观影“前理解”的预期心理图示与影片最终呈现内容的反差，补全了杜甫的形象。这种创作方式，不仅为影片增加了耐人寻味的“格式塔”空间，也提升了整部影片在人物塑造方面的丰富性。特别值得注意的是，杜甫虽然不是片中主角，但却构成了高适与李白这对“镜像自我”之外的第三人，成了理想与现实之间的一道有机的人格纽带。

其次，在空间上，“俱游帝城下，忽在梁园里。我今行山东，离忧不能已”的梁园成为了极为重要的地理标识。作为高适耕钓自给的田居，梁园阡陌纵横、鸡犬相闻，青山绿水间透露出温软的呵护之意。每当高适在精神世界迷失沦佚之时，就会回到这个给予他母体般滋育的地方，也是李白和杜甫总能找到他的地方。而正如李白在《梁园吟》中所说，“洪波浩荡迷旧国，路远西归安可得”，此地并非三人的归宿之处，远处的长安仍使他们心醉神往。因此片中以中轴线构图、仰拍镜头、暖色调烘托等视听技法，强调长安的恢宏壮丽、万国来朝。对于所有诗人来说，“长安”当然不仅是一个简单的地名，“长安回望绣成堆”，它的所指蕴含了寒窗苦读的艰辛、登科及第的狂喜、干谒无门的痛苦与曲江宴饮的风光，那么《长安三万里》将这一空间概念变成了一个可感的意象符号，将“长安”与“理想”勾连，完成了本片的第二个主题表达。

法国文艺理论家茨维坦·托多罗夫在其著《象征理论》中强调，“寓意把现象转换成概念，把概念转换成意象，并使概念仍然包含在意象之中，而我们可以在意象中完全掌握、拥有和表达它。”[11]而《长安三万里》便是将当时社会与时代的“大他者”，利用一个个具有标识性的视觉、听觉符号，例如梁园的茅屋与长安的市坊，田间的蝉鸣鸟叫与都城的繁华热闹，种种意象堆叠起来，携带着浓厚的文化意义。

更进一步，创作者还为这一重重“二元对立”附加以地域性与历史性的标签，使观众可以从不同的影像空间中，充分感受到两个空间背后的思维体系和行为逻辑，乃至权力话语。尤其是李白三次到访的黄鹤楼，也使这一建筑被赋予了深层次的所指涵义。初出茅庐，自比大鹏，对前途充满希冀，此时的黄鹤楼雕栏玉砌，满是繁华景象。第二次，中年李白登楼留下一句“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”此时的他陷入人生选择的迷茫，黄鹤楼也成为了辞别故人孟浩然的纪念碑。第三次，安史之乱黄鹤楼被烧毁，李白也因永王之祸获罪，似乎楼已不再是楼，它成为了象征李白、象征那一个时代命运的富于悲剧性的意象之物。

这些标识性的意象潜移默化地对那个时代的人——也即片中角色，产生了他者话语的影响与感染。以片中两个角色的台词为例，梁园的孩童在看到高适回乡后，热忱地上前关心，询问他“有没有长进”“还要不要读诗”，言语中透露着亲昵，他所代表的是来自“梁园”这一“大他者”对高适的庇护与珍爱；而在黄鹤楼中，店小二面对李白却敷衍搪塞，抬头一句便是“可有功名在身”，显然，门第和身份成为了这一空间中，对个体的审视性标签。

华彩共融：《将进酒》与鲲鹏折翼

其实，边塞与都市也异曲同工，正如高适诗中所写“积雪与天迥，屯军连塞愁”，以蓝、黑为主色调的边塞部分，战场上拼杀的将士，风雪中的厮杀搏斗，共同构成了一个血腥肃杀的惨境，与以黄、红色调为主的扬州、长安中，歌舞升平的安逸，千金买笑的纵情，形成了一组对照。这两个空间表达上的对比，在一定程度上，不仅是将高适与李白二人的心理空间外化成为具体的物理景观，同样也是将时代作为“大他者”，使观众更迅速地意会在此环境下，人物性格成长的轨迹与逻辑是如何生成的。

而创作者让历史上本不在场的高适，一同参与了李白的《将进酒》的华彩乐章，见证了“大他者”与“小他者”在自己面前的共融。这一片段作为整部影片的高潮顶点，是将梦与现实浓缩、一致、具象化，也是本片在空间表达上的秉轴持钧之处。心理空间与物理空间的交织在《将进酒》的具象化表现中交融互渗，“梦的工作是将身体刺激、白日经历的残余和梦思维转换为一系列的形象”，是“愿望的实现，或者说是一种现实匮乏的想象性满足”[12]。

影片到了此时，才真正将李白的内心世界铺陈开来：李白醉卧黄河边，洒酒成水，骇浪间幻化出白鹤展翼高翱，诗人们驾鹤一飞冲天，“天上白玉京，十二楼五城”，宫阙间仙人与李白推杯换盏，璀璨星河尽在脚下，一番蜃景还未看清，就消匿于唇齿间呢喃的“万古愁”中。这一段视角效果设计显然参考了《梦游天姥吟留别》中的诗句：“青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻。”将极具抽象性的文学赋以视觉上直观鲜明的表达符号，打破了梦与现实的边界，“主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗”[13]成就了一个渊然而深的灵境。

然而，《将进酒》既蕴含了李白的豪迈、不甘、洒脱与自由，又充分表现出李白自我认同的矛盾与对立。不同于以往塑造李白形象更偏向于酒神精神的迷狂，在影片通过这一片段表现了诗意中原本的二元对立，壮志与失意交织碰撞，自卑如跗骨之蛆，但自信却又有目具瞻，欢乐藏在哀伤之后，渴望功名成就与不甘屈尊权贵并存，涤除玄鉴与执着不悟相共。

影片在“天生我材必有用，千金散尽还复来”处将情绪推至高涨，却又最终落回到“与尔同销万古愁”。诗意中无尽的遗憾与凄凉，这也与我们在第一部分所探讨的李白人物在精神世界中始终不得解脱，自我认知惝恍迷离的结果。

似乎讲到这部影片的思想内核总是逃不过高适与李白这两个角色身上鲜明的现实主义与浪漫主义之争，这也是影片“三万里”这一概念的由来，“一为迁客去长沙，西望长安不见家”。创作者将理想的实现与遥望长安的漫漫长途进行了具明的协连，又以距离客观化地表现了其中的罅隙。但片中更出彩的并不是这个老生常谈的话题，而是通过诗词中的镜像对比，将李白这一人物的内争——也就是出世与入世的矛盾相向昭示无遗。

影片着眼于诗中多次出现的“鲲鹏”这一意象，将李白面对道与仕两条相左之路的步履维艰，利用视觉符号联系到一起。从开篇高适与李白的初识，以《上李邕》中的“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里”，同时表现了青年李白的凌云之志和深负的自信与锐气。片中李白唤来飞禽，鸟群环绕下，年轻的诗人朗声大笑，此时的“鹏”是理想的图腾，在天地间自由地遨游；而在《将进酒》片段中，李白乘白鹤上达仙宫，一只庞大的鲲伴随而起，在绚烂银河中若隐若现。皈依道家后的李白，似乎并没有拨开迷雾，而此刻溯洄的鲲，究竟是对扶摇直上的渴望，还是以澄怀观道作为遮掩与逃避？最后，《临路歌》中写道：“大鹏飞兮振八裔，中天摧兮力不济。馀风激兮万世，游扶桑兮挂石袂。后人得之传此，仲尼亡兮谁为出涕？”“鹏”终有摧折之时，言有尽而意无穷，李白的形象也得以完满。

结语：唐诗的媒介化认同

全片以48 首唐诗串联起人与理想、人与人之间的链接和情感这两大主题。从《尚书·尧典》中的“诗言志，歌咏言，声依永，律和声”，到汉代的《毛诗序》“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”，可以看出诗歌的本质就是抒发思想感情的。诗人们将生活中的离合悲欢揉进每一个字符里，我们可以在词句中窥探到他们精神世界的微小一隅。影片中出现的这些诗词，都能契合角色人生节点，选用得恰到好处，但仍不免对“诗”本身的文化意义探求显得走马观花，在片中每一位诗人的境遇都令人寻味唏嘘。一定程度上缺失了王国维先生所言的，“入乎其内与出乎其外”的“生气与高致”[14]。本来应该着重体现作者生命厚度的“诗”，却在影片中因一句句缥缈的念白消解了本身的重量，失去了穿越千年还保留的滚烫情感。《长安三万里》没有利用动画天然的具象化优势，充分展示这种“情动于中而形于言”，稍感可惜。

但好在“诗”作为询唤的符号表征，可以泛起集体无意识的回还，荣格在《心理学与文学》中认为“即人的集体无意识是共性的、先天存在的，是任何人种、国家或是民族都具有的共性部分，就如同海床是陆地、小岛、山川的起源”[15]。而“诗”就像是存在于中国人无意识中深层结构的扭结，为观影行为组成了超个人的心理基础，因此才会有普遍反映到观影现场时常出现的跟随念诵行。此时，“诗”成为了一种媒介，在跨越了时代与地域之后，在今天，可以跨越银幕内外的空间屏障，成为中国人集体无意识的传承载体。

麦茨在拉康的镜像理论基础上，认为电影银幕内的代表着想象界，因为“观众进入影院，便意味着接受影院的惯例，放弃我们的行动能力，将自己的全部行为简约为视觉观看。于是我们返归镜像阶段，我们联系着银幕世界”[16]。此时的观众其实就是一双双眼睛，一束束凝视，电影通过银幕，穿越时空之网，将那些浓缩的浓烈情感，那些被封存的记忆经历，那些漫长岁月中磨砺出的遗珠，以及那些灵光一闪的精彩绝伦，重新通过这个镜像的“连廊”，再一次深深地印刻在中国人的骨血中。