“艳”与“丽”：传统向现代转变时期女性的两种美
——以《红牡丹》《安娜·卡列尼娜》《飘》为中心

杨子彦

自近代以来，中国深受西方文化和理论的影响。在这个过程中，中国古代文论的作用与价值受到较大冲击，受到轻视甚至质疑。这种状况对于文论建设和文化自信都是不利的。将古代文论和现当代文学与理论联系起来，可以发现有些内容确实已成为历史陈迹，有些则依然葆有旺盛的生命力。“艳”“丽”范畴就属于这种情况，以中国作家林语堂的《红牡丹》、俄罗斯作家托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》、美国作家马格丽泰·密西尔的《飘》为例，可以看到它们在阐释三部作品中女性形象的特点和意义等方面，有其独特的价值。

《红牡丹》是林语堂的作品。林语堂同时受到中西文化的影响，《红牡丹》也明显带有中西文化“混血儿”的特点，人物形象有符号化倾向。俄国小说《安娜·卡列尼娜》和美国小说《飘》都是在世界范围内广泛传播、为读者熟知的作品，它们的女主角安娜·卡列尼娜和郝思嘉也是备受关注、研究众多的经典人物。

这三部从未被相提并论过的小说，实则有一些共性特征：首先，故事都发生在传统向现代转变时期，不仅中国，俄国、美国也都正面临史无前例的状况。《红牡丹》的故事发生在19世纪90年代晚清时期，开始冲破封建主义的束缚，农耕文明向工业文明过渡；《安娜·卡列尼娜》的背景是19世纪70年代的俄国，正在由封建贵族农奴制向资本主义经济转变；《飘》则以19世纪60年代美国南北战争及战后重建为背景，南方奴隶庄园经济和北方工业文明发生冲突。其次，小说都以青年女性的婚恋为题材，都出现了两姝对立的情况。三部小说的女主角分别是牡丹、安娜·卡列尼娜、郝思嘉，她们都有追求自我、行为离经叛道的特点；与之对比的三位女性形象——素馨、吉娣、韩媚兰，则都是符合社会规范和道德要求的淑女。这种背景设置、情节安排、人物对比，组合起来构成带有一定普遍性的叙事模式，即通过不同的女性形象，来展现社会发展过程中两种有代表性的价值观念和行为模式：一种是张扬个性，注重自我，任性妄为，与社会规范和道德礼法有所冲突；一种则是肯定和维护道德规范，实现个人和社会的和谐统一。在一般社会中，后者更容易受到肯定和赞赏；在传统向现代转变时期，新旧文化冲突的背景下，后者因反对压制、追求自由，反而更合乎时代精神，具有进步的意义。这两种不同的价值观念和处世风格体现于女性形象，用中国古代文论理论来阐释，那就是“艳”“丽”之美。

一、艳女：个人和社会的冲突

林语堂的《红牡丹》可以简称寡妇艳史。女主角牡丹是一位充满生气、任性叛逆的青年女性，作为商人之女、官僚之妻，在衣食无忧的情况下希望拥有理想的爱人。小说开篇即是丈夫的葬礼，随后展开她和几任情人的故事。牡丹的情人都有某种理想性：第一位情人金竹，聪明、年轻、英俊、活跃；第二位情人梁孟嘉，身居高位，受人敬重，还有新的思想观念；第三位情人诗人安德年，有着牡丹渴望的一切，“英俊，富有青春的气息，但同时又成熟，而他之崇拜她，正因为她自己的惊世骇俗的非常之举”[1]335；第四位情人傅南涛，也是牡丹打算二婚的丈夫，健壮俊美，有着“晶亮的眼睛和青春的大笑”[1]182。和前三位情人的关系，牡丹都是看到对方身上的理想性而迅速走近，又因希望破灭而分开。

牡丹对爱情的追求，其背后是作者对理想人物和理想生活的思考，其中牡丹和梁孟嘉作为最主要的人物，作者在他们身上赋有最多地寓意。梁孟嘉代表了一大堆美妙的事物：等级社会的权势地位，文明社会的学术声望，转型社会的新兴力量；对于梁孟嘉来说，牡丹不止是聪明漂亮的姑娘，令他感到青春喜悦的清新爽快，还是毫无虚饰、不拘泥于礼俗的真人，“礼教的叛徒”[1]53。在相互吸引的过程中，戴震思想起到了媒介的作用：梁孟嘉著书传播戴震的思想，牡丹则通过阅读将此变为自己行为的依据。

“宋儒理学的根本是佛学，是佛学的窒欲思想，也可以说是虔敬制欲说。你可以想象，理性哲学中主要的一个字是‘敬’，这个基本要点你当然知道。理学家对抗佛学思想借以生存之道，却是接受了佛家思想，接受了佛家所说的肉欲与罪恶的思想。戴东原由于研究孟子的结果，他认为人性与理性之间并没有必然的冲突，而且人性善，这是孟子的自然主义。”[1]64戴震对程朱理学的批评，受到林语堂高度评价，在《红牡丹》中借助梁孟嘉之口表达出来。

戴震批评程朱理学，主要在理欲关系上。牡丹对程朱理学的批评即出自戴震：

“由汉到唐，没有一个儒家知道什么是‘理’。难道意思是说宋朝理学家算对，而孔夫子算错吗？所以您是把‘理’字抬高，而轻视了人性。汉唐的学者不是这样。顺乎人性才是圣贤讲的人生的理想。理和人性是一件事。理学兴起，开始把人性看做罪恶而予以压制。这是佛教的道理。”[1]17

将孔子儒学和程朱理学区别开，反对“天理”“人欲”对立，批评宋儒混入释老等，这些说法脱胎于戴震《孟子字义疏证》开篇关于“理”的相关内容：“古人所谓理，未有如后儒之所谓理者矣”[2]1；“在己与人皆谓之情，无过情无不及情之谓理”[2]2；“六经、孔、孟之言以及传记群籍，理字不多见”[2]4；“宋儒出入于老释，故杂乎老释之言以为言”[2]9等。戴震对程朱理学的批评，受到胡适、梁启超等人的重视。胡适在《戴东原的哲学》中认为戴震在哲学史上最大的贡献是“理”论，“戴氏这样说理，最可以代表那个时代的科学精神”[3]272；戴震肯定理与欲的统一，这一点在理学作为主流意识形态的社会尤其难得，“理想的道德是‘使人之欲无不遂，人之情无不达’。这是他的性论，他的心理学，也就是他的人生哲学”[3]264。梁启超《清代学术概论》也专节论述“戴震和他的科学精神”，认为《孟子字义疏证》一书，“综其内容，不外欲以‘情感哲学’代‘理性哲学’，就此点论之，乃与欧洲文艺复兴时代之思潮之本质绝相类”[4]41。林语堂主要借助创作来表达对戴震的赞赏，牡丹甚至直称：“我很爱看戴东原的著作”[1]63。

林语堂自称“两脚踏东西文化，一心评宇宙文章”[5]31，他笔下的牡丹不仅有儒家思想，还有道家文化、西方女权思想等。体现道家文化色彩的，是牡丹追求世俗快乐，喜爱人间烟火气，享受热烈的生气勃勃的生活。小说有相当多的篇幅在写牡丹在各地的漫游与消遣：在丈夫归葬途中她去浴池捏脚、游金山寺；和梁孟嘉认识后去光福、木渎岬；和金竹约会时游观音洞等。在北京，牡丹也喜欢出去，尤其喜爱天桥，在那里可以找到平凡的喜意和开朗的热诚，快快乐乐地隐入到消遣的百姓，觉得快乐又安全。

至于牡丹的另外一些言论，如“你们男人是高高在上，女人是被压在下面的”[1]53，“我说儒家的名教思想把女人压得太厉害了，我们女人实在受不了。男人说天下文章必须要文以载道，由他们去说吧。可是我们女人可载不起这个道啊”[1]53-54，“你们男人有一个错误的想法，你们认为女人只给你们欢乐，不知道我们女人和你们享受的快乐是一样大的”[1]134，就是在用现代男女平等观念和女权思想来对抗封建礼教了。在和梁孟嘉同居期间，牡丹强调两人的平等，“我愿与和他以平等之地位相处：彼为一成年之男人，我为一成年之女人，如此而已”[1]232。在理与欲之间，牡丹选择了欲，这在中国文化中是极为少见的。牡丹直言“爱情乃肉体之行动”[1]233，因此即使两人思想接近，牡丹还是离开了“过于斯文高雅”“雷声大，雨点小”[1]232的翰林梁孟嘉，选择了年轻俊美却只会写名字的农民傅南涛。至于“寻找某一位理想的英雄，探求一堆不可能存在的金羊毛”[6]186，“金羊毛”出自古希腊神话，西方文化色彩就更明显了。

牡丹形象并不复杂，她以清末女性的身份，融古代名妓的风流、现代女性的意识于一身，是一位亦古亦今、亦中亦西的人物。这是牡丹形象的特殊性。这种渴望自由，每一分钟都要活得热热烈烈，直到筋疲力尽的人生态度，更接近当代青年的观念，放在封建社会末期的晚清就有了对抗礼法、个性解放的意义。同样纵情任性，活得比较真实和自我的还有安娜·卡列尼娜和郝思嘉，她们和牡丹一样有着被压抑的生气、被遏制的欲望、不守妇道的标签，是世俗眼光和道德批评中的“艳女”“荡妇”。

作为不同文化背景下的人物，安娜无疑是三者之中塑造最成功的典型，在形象的真实、丰富、深刻上要远胜牡丹、郝思嘉。安娜热情善良，高贵优雅，追求爱情和自由，厌恶不能自主、单调乏味的婚姻，希望做个人生活的主导者，“八年来他怎样摧残我的生命，摧残我身上一切像活人之处，他从来没有想过，我是一个活的女人，是需要爱情的。……我是一个活人，我没有罪，上帝生就我这样一个人，我要爱情，我要生活”[7]389。在大胆追求爱情、不合道德规范方面，安娜和牡丹、郝思嘉别无区别，但是她们的内心大不相同：安娜对自己的人生、爱情、社会状况有极为清醒和透彻地认识，背负着沉重的精神包袱，内心充满冲突和挣扎，最终陷入看透世相的绝望，成为新旧文化碰撞交织的牺牲品，这一点是牡丹和郝思嘉所没有的。

安娜的丈夫卡列宁残酷虚伪，醉心仕途，是俄罗斯旧制度和旧文化的形象体现，是一位是令人厌憎的官员。在安娜出轨后，卡列宁在意的不是妻子的态度，而是自己的名誉地位受损，利用道德礼法和母子亲情来束缚和折磨安娜。在他看来，这样的安娜是一个“没有廉耻、没有良心、没有宗教信仰的一个堕落的女人”[7]373。安娜的情人伏伦斯基身上也有一定的理想性，在吉娣母亲代表的世俗眼中，“非常富有，非常聪明，门第高贵，既然是侍从武官，自会有锦绣前程，又是一个俊美的男子。再也不能希望有更好的了”[7]60。伏伦斯基没有经历过真正的家庭生活，对婚姻心生反感，认为没有爱情就根本活不下去，但是在和安娜私奔之后，两人的各种矛盾逐渐显现：安娜抛家弃子，渴望获得伏伦斯基全部的爱，伏伦斯基则要保留男性的独立性，拥有社会交往，两人渐行渐远，安娜寻找不到出路，卧轨自杀。

郝思嘉和牡丹没有安娜深刻，但同样是风情万种、精力旺盛、极富魅力的青年女性。就品性和爱好而言，郝思嘉和牡丹更为接近，都漂亮而善变，喜爱世俗的快乐、勃勃的生气。不同于牡丹和安娜以少妇的身份展开故事，郝思嘉是从少女时期开始，讲述她的恋爱和婚姻。作为南北战争时期南方农奴制下庄园主的女儿，郝思嘉也面临着来自传统和礼俗的规诫，母亲恪守礼仪，对她严加管教；即使是对她极为娇惯的父亲，也告诉自己的经验之谈：“惟有同类跟同类结婚才能快乐”[8]40；“天底下做妻子的人谁也不能改变她的丈夫一丝儿”[8]41，并郑重告诫她：“你是跟谁结婚都可以的，只要他跟你性情相投，是个上等人，是个南边人，而且是有体面的。因为凡是做女人的人，爱情是要等结婚之后才来的”，对此郝思嘉感叹说：“这是一个多么旧时代的观念哪”[8]43。

牡丹热情而轻浮，毫无贞洁观念，郝思嘉的缺点同样突出，她看上去娇媚玲珑，“但在骨子里，她却是刚愎、执拗而且爱虚荣的。她象她那爱尔兰的父亲，感情极易于激动，至于她母亲那种牺牲忍耐的性情，她是一点儿没有传得，有也不过是一层极其稀薄的装饰罢了”[8]66。最初郝思嘉因爱卫希礼而不得，赌气嫁给二十岁的察理，不久因南北战争做了寡妇，没有如她母亲教导的“必须端庄而贞静”[8]157，而是惹人非议地在舞会上大出风头；此后郝思嘉为了保住庄园，设计嫁给妹妹的男友——四十岁的甘扶澜，又不顾他人嘲讽，抛头露面做生意，最终引发种族冲突，导致了甘扶澜的死亡。此后郝思嘉又嫁给了白瑞德，因自以为始终爱的是卫希礼，“她所能够记忆的，就只一件事——她爱他，浑身上下从头到脚地爱他，爱他头上的金黄头发，也爱他脚上的雪亮靴儿，爱他那使她觉得神秘的笑，也爱他那令人不解的沉默”[8]131，卫希礼却不爱她，白瑞德也因此离她而去。同样经历了种种打击，牡丹陷入倦怠和迷惘，试图回归生活，去做一位妻子和母亲；郝思嘉则展现了这一形象最吸引人之处——顽强、奋斗，始终抱有希望。在符合社会发展趋势、代表新兴力量方面，牡丹和安娜都不及郝思嘉，她已经成长为新兴人物——商业经济的代表，同时内心还有象征南方文化和情感纽带的庄园和红土地作为精神支撑。小说开放式的结尾也一直被津津乐道——在郝思嘉看来，“我等明天回陶乐再想罢。那时我就能够忍受了。明天，我想一定有法子可以把他拉回来。无论如何，明天总已换了一天了”[8]1217。

如果用一个字来概括三位女性，那就是“艳”：长相美艳，富有女性魅力；行为香艳，不合道德规范。小说多处描写牡丹的艳色，如皎洁秋月般的脸，浓郁美好的唇[1]4，自然青春的艳丽[1]9等。牡丹在社会上屡屡以情妇的形象出现，因此常用“艳”来叙述：牡丹和金竹在一起时，人们都羡慕他的艳福[1]102；牡丹和粱孟嘉交往，谈论宋朝艳诗[1]158、《西厢记》中张生崔莺莺的艳史[1]188，朋友白薇认为这是一个学者和女友之间的风流艳事[1]268；在牡丹和安德年交往中，安德年“把与她相遇看做是一个文学上的艳事”[1]332。形容牡丹容貌性情的《红牡丹谣》没有提及“艳”，却在处处描绘她的“艳”，有段文字尤其直白：“全城的男子哪个见她不下跪/贤妻良母骂她扰乱纲常/她那迷人的娇媚谁能抗/谁遇到她来谁遭殃”。诗谣的最后说：“她本是仙女的容颜女人的肉/她的芳名儿叫红杏出墙”[1]304-305。

艳色、艳遇突出的是牡丹的青春活力，安娜和郝思嘉同样如此，具有活泼的天性、可爱的神态，犹如燃烧的火一样灿烂明媚。伏伦斯基第一次看到安娜，“发现有一股被压抑着的生气，闪现在她的脸上，荡漾在她明亮的眼睛和弯了弯朱唇的微微一笑中。仿佛在她身上有太多的青春活力，以至于由不得她自己，忽而从明亮的目光中，忽而从微笑中流露出来。她有意收敛起眼睛里的光彩，但那光彩却不听她的，又在微微一笑中迸射出来”[7]83。托尔斯泰还整体描绘了安娜的美艳：“她穿着朴素的黑衣裳是很美的，那戴着手镯的丰满的手臂是很美的，她挂着一串珍珠的玉雕般的脖子是很美的，那蓬松的鬈发是很美的，那一双纤足和手臂轻盈优雅的动作是很美的，那洋溢着生气的娇艳的脸是很美的，不过在她的美艳之中有一种可怕的、残酷的意味。”[7]111至于郝思嘉，在卫希礼看来是“天真得象火，象风，象野生的东西”[8]136；白瑞德则称郝思嘉有“一种稀有的精神，一种极可钦佩的精神”“暴风雨一般的一副性格”[8]139。吉娣认为安娜“有一种与众不同的、妖魔般的、格外迷人的魅力”[7]111，也适用于牡丹和郝思嘉，是她们的共性特征，亦即“艳”所具有的鲜活妩媚、热情放荡。

二、丽人：个人和社会的和谐

《红牡丹》《安娜·卡列尼娜》《飘》中都出现了两姝对立的情况：和牡丹、安娜·郝思嘉构成映照的分别是素馨、吉娣、媚兰，她们端庄得体，合乎道德规范，是受到社会普遍肯定的淑女、丽人。

在《红牡丹》中，妹妹素馨在容貌上有所不及，“她的脸比起牡丹来，有点苍白，眼睛像鹿的眼睛那样温柔。鼻子像姐姐的那么笔直，下巴很端正，脸是鹅蛋脸儿。只是，素馨是娇俏，牡丹则是美丽。牡丹的脸上有一种梦幻般的神情，她两个眸子突然一闪亮，真令人意荡情迷，毕生难忘”[1]77。“素馨的脸缺乏那种完美，五官也不那么精致”[1]259，但是她坦白真纯，自有其过人之处。牡丹多情善变，做事横冲直撞，和外界矛盾不断；素馨则相反，文静端庄，从容镇定，待他人友善，与环境和谐，虽然只比牡丹小三岁，反而更加成熟理性，“何事可为，何事不可为，何话当说，何话不当说，这一套女人的直觉，她完全有”[1]141。素馨不认为自己是道学家，同时认同传统文化和道德习俗对女性的要求，认为“对一少女而言，人生第一大事，为嫁一丈夫而有家庭归宿”[1]238。在牡丹离开后，素馨不再掩饰对梁孟嘉的爱意，最终两人结为眷属。在梁孟嘉看来，素馨是牡丹“诲淫诲盗等章节删除之后的洁本”[1]226。

就婚姻幸福而言，吉娣、媚兰和素馨情况近似，具体情况则又有所不同。在《安娜·卡列尼娜》中，安娜和丈夫卡列宁、情人伏伦斯基的关系构成一条主线，另一条副线就是列文和吉娣的婚恋，吉娣也是和安娜形成对比的女性形象，“带着孩子般的开朗、和善神气，那样自然地摆放在端正丰满的少女肩上，显得那样美丽动人。她脸上那股孩子般的神气，配上她的身段那种苗条的美，使她具有一种特别的魅力，他是深深领略到的。但是，往往意想不到的、使人倾倒的是她那温柔、安详而真挚的眼神，尤其是她的微笑，常常将列文带进一种神奇境界”[7]41。吉娣散发出着女性光辉，从容地帮助列文分忧解难，为他营造温馨安宁的生活，这一点和粱孟嘉在素馨那里得到的安慰非常近似。

《飘》中和郝思嘉形成对比的人物是媚兰。媚兰纤小脆弱，形貌一般，没有素馨、吉娣那样的美丽，“两颧骨生得太开，下巴颏未免尖了些，以致那张脸虽然娇怯可怜，却很平淡，而且她不会装模作样，所以这种平淡性一直都存在。她的相貌同泥土一般简单，面包一般可贵，春水一般透明，这就是所谓平淡性。但是她的举止行动却具有一种庄严，看起来老成持重，远不止是十七岁”[8]116。这里看似平淡，以泥土、面包、春水来形容，却是极高的评价。它们都看似平凡，却是人类生存所必不可少之物，媚兰和卫希礼都是和商业文明相对的旧文化的践行者、维护者，洞察人情，体贴人性，善解人意，还无私博爱，因此在社会上不仅赢得喜爱，还受到广泛尊敬。媚兰更能体现旧文明的优雅、悲天悯人的情怀，所以若论学识境界、胸襟气度，素馨、吉娣可能都有所不及。媚兰也有她的不足，那就是身体病弱，在竞争激烈的现实社会缺乏独立谋生的能力。

将上述女性都放在一起综合比较，可以发现在儿女婚姻听从父母之命、媒妁之言，同时希望获得有爱情的婚姻上，三部小说《飘》《红牡丹》《安娜·卡列尼娜》没有太大差异。牡丹、安娜、郝思嘉虽已成人，甚至做了母亲，内心仍停留在做女儿的状态，强调个人的情感需要，在性格和行为上有幼稚、偏激、善变等特点。在现实种感到压抑，便以各种艳遇、艳迹，违背道德礼法，来获得平衡和自由。这一点也使得她们成为新旧文化思想冲突的焦点。素馨、吉娣、媚兰具有善良理性、端庄贤淑的共同之处，在身份和心理上完成从女儿到妻子、母亲的转变，承担起女性在社会和家庭的责任，成为家庭的主心骨，在维护生活幸福和社会稳定方面发挥了积极的作用。

两类人物的差异是显而易见的：牡丹、安娜、郝思嘉行事更加主动，素馨、吉娣、媚兰则相对被动；前者在试图突破社会道德礼法对女性的定义和限制，后者则主动接受和维护，而这种所谓社会对女性的定义，实际是从男性视角来展开的。爱情建立在平等的基础之上，但是无论是晚清中国，还是19世纪下半叶的俄国、美国，男尊女卑的情况都比较严重，女性其实就是波伏瓦所说的“第二性”。牡丹、安娜、郝思嘉的主动，主要体现在两性关系上，“一旦风俗允许也能以牙还牙，女人便以不忠来报复：婚姻自然而然以通奸来补全。这是女人对她所能忍受的家庭奴役的唯一自卫手段：她遭受的社会压迫是她遭受的经济压迫的后果”[9]78。

在《红牡丹》中，林语堂借助创作来思考理想化的存在方式，人物概念化倾向明显，缺乏现实支撑，两个方面的缺失是显而易见的：一是生活方面，牡丹等人似乎都不需要考虑生计问题，实际上她们是依托家族，依靠男性的供养来生活的。二是家族或家庭的管束，牡丹的父母竟然是近乎《聊斋志异》小说的状态，即父亲形象或缺失或无力，母亲则较为宽容，为子女的任性妄为提供可能和便利。这样的创作必然会淡化和简化现实因素，以粗线条来勾勒牡丹、素馨、梁孟嘉等人物形象，让他们作为观念化的符号来传达作者意旨，牡丹的朋友白薇和若水夫妻更是洒脱如神仙、只在想象中存在的人物。这种情况下作者对于牡丹和素馨的差异以及其中存在的矛盾的考虑是较为肤浅的，在他这里新旧制度和文化的矛盾存在，却并不尖锐，牡丹的爱情理想没有实现，她感受到的也只是疲惫不堪和茫然，最终向生活妥协，给好友白薇的信中写道：“若言及情爱，肉体之性爱，我极富有，必将生儿育女，而且，子女繁多。我之幸福理想，即在于斯。我从无其他想念，亦无其他希求”[1]450。素馨在跟孟嘉交谈时谈过淑女和性的问题：“最贤德的妇人，也会是最热情激动的。她们只是等待找到理想的意中人才表现出来”[1]257。也就是说，牡丹最终是取消了自己的主体性，转向了素馨代表的那种价值观念和生活方式，由世人眼中的“错乱本”转向“删洁本”[1]258。

安娜同样爱而不得，但是她对社会和人性的洞察更加透彻。处于19世纪后半期的沙皇俄国，同样动荡不安，一切都颠倒了，一切都刚刚开始建立。在新旧冲突中，安娜感到深刻的悲剧性，深感“一切都是假的，一切都是谎话，一切都是欺骗，一切都是罪恶”[7]437，最终自杀身亡。形成对照的是吉娣在嫁给列文之后过上了幸福的生活，他们的思想性格和梁孟嘉、素馨并不相同，但就关系和结果来看有相似之处，都是小说中体现新思想、兼具爱情和婚姻的典范。值得注意的是，吉娣和素馨也都没有经济和人格的独立性，更体现夫妻一体，成为合乎男性标准的附庸。

在这些女性中，只有《飘》中的郝思嘉强有力地在经济和社会上获得一席之地，在商业和家庭中和男性分庭抗礼，甚至扶持难以谋生的卫希礼和媚兰夫妻。尽管这个南方女性没有安娜那样完美、深刻，但她成功地实现了由不谙世事的贵族少女向实业家的转变，和白瑞德一起代表和参与到残酷无情、唯利是图的新兴商业经济之中，真正体现了女性的独立自信，依靠自身、绽放生命的生机与活力。这大概是《飘》多年盛行不衰、郝思嘉始终是研究最多的文学形象之一的一个原因。

三、“艳”“丽”的当代理论价值

学界关于三部小说的研究已经很多，用中国古代文论范畴“艳”“丽”来阐释人物形象，有助于可以拓宽视野，为当代研究提供新的视角和阐释，挖掘以往所忽视的共性特征。

就20世纪以来国内关于《红牡丹》《安娜·卡列尼娜》《飘》的研究来看，大致可以归为四类：一是人物形象研究，主要就牡丹、安娜、郝思嘉的人物形象、性格、命运等进行分析；二是小说主题和思想研究，涉及女性独立、爱情与现实的关系、社会文化生态等；三是作者思想和文本关系研究，就托尔斯泰、林语堂、马格丽泰·密西尔某一方面的思想展开；四是作品和人物的比较研究，如安娜和苔丝、繁漪、杜丽娘，郝思嘉和简·爱、白流苏等进行的比较；关于牡丹的对比研究少一些，多关注劳伦斯对《红牡丹》的影响以及和《虹》的对比分析等。

在研究方法上，明显以西方社会学、心理学、存在主义、女性意识、自然主义、后殖民主义、女权主义理论的运用为主。即使在林语堂研究上，强调中国传统文化因素外，以劳伦斯的生命哲学为林语堂写作的源头活水和思想基因的论述也有不少。由此来看，关于三部小说的阐释中，中国理论话语即便不能说是缺失，至少也是不突出的。用“艳”“丽”范畴来认识和归纳世上普遍存在的两种不同的女性美，就是要努力改变这一状况，在阐释上发出中国的声音。

“艳”“丽”和美密不可分。美学概念自西方传入中国，国人在接受过程中甚至将其翻译为“艳丽之学”。然而“艳”“丽”二者并不相同。

“艳”，首先指形式美艳。《小雅·毛传》有“美色曰艳”。在魏晋南北朝时期，“艳”在文学作品上有大量表现，理论上也有了归纳和总结。钟嵘《诗品》称谢灵运诗歌“富艳”，称张华“华艳”；《文心雕龙》称屈原作品“惊采绝艳”；宫体诗被称为“艳诗”，诗中之情也被称为“艳情”；收录大量宫体诗的《玉台新咏》被视为撰录“艳歌”。唐宋以后，“艳”在词曲小说等文体中有更突出地表现，如“词为艳科”。在中国文化中，“艳”和低俗、情色联系起来，组成的词语如香艳、艳情、艳遇、艳福、艳事、侧艳、绮艳等，往往跟人物美艳性感，行为不合道德规范、对社会秩序有所冲击等有关。

中国主流文化崇尚雅正，对“艳”常持轻视和贬低的态度。具有形式之美，且符合雅正之意的是“丽”。“丽”早于“艳”，意义也更重大，被视为文的自觉的一种依据。扬雄《法言·吾子》区别“丽以则”和“丽以淫”，曹丕《典论·论文》提出“诗赋欲丽”，挚虞《文章流别论》指出“丽靡过美，则与情相悖”。东方朔甚至称：“以道德为丽，以仁义为准”[10]2157。颜师古注：“丽，美也。准，平法也”[10]2158。“丽”的内涵很丰富，可以说是美的形式下仁和雅的统一。“丽”有关的诸多词语，如壮丽、雅丽、清丽、秀丽、富丽、绚丽、绮丽、佳丽等，无一例外都带有赞美之意，和“艳”有关词语形成鲜明对比。

学界对于“艳”“丽”都有所研究(1)相关研究如，熊啸：《艳诗：名称由来及负面评价》(《求索》2017年第5期)；刘潇：《再论宫体诗的“艳”》(《语文学刊》2010年第10期)；何仪琳：《说麗》(《殷都学刊》2006年第1期)；张幼良：《论温庭筠词的“丽”》(《甘肃社会科学》2002年第5期)等。，但很少将二者进行对比。这种情况的出现，跟它们内涵相似相通，古今普遍存在连用、并用、混用的状况有关。结合文学史、思想史，则可以更加清晰地看到“艳”“丽”的差异。用《毛诗序》提出的“发乎情，止乎礼义”来说，“艳”突出了“发乎情”而未能“止乎礼义”，张扬人的主体性；“丽”则不仅“发乎情”，还要“止乎礼义”，更强调人的社会性。耐人寻味的是，说是“发乎情”“止乎礼义”并重，实际在现实中很难做到，往往偏于一端，当偏于“发乎情”时，跟“艳”近似；偏于“止乎礼义”，就容易消解或淡化个人性情，突出了集体和教化，此时的“丽”就有了保守、伪饰的一面。

就小说《红牡丹》《安娜·卡列尼娜》《飘》来看，它们无一不在刻画传统向现代社会转变时期的社会面貌和众生相。至于为何都不约而同地以“艳”女为主角，以一般社会更加肯定的“丽”人做配角，大概和《西游记》中孙悟空大闹天宫反而受到称许是一个道理。

19世纪后半叶，中、俄、美三国都处在旧的制度文明受到新的经济文化冲击最为严重的阶段：旧的思想权威受到质疑，新的权威尚未确立，思想意识的控制较为松弛，为个性张扬提供了空间和便利，新文化新思想则为反叛旧礼教提供了理论支持。这时的女性面临两种最主要的选择：是作为一个女人存在，还是作为一个女性角色存在；前者突出女人的个性和自我，后者强调女性的家庭身份和社会责任。在一般情况下二者是统一的，但在传统向现代转变时期，二者发生严重的冲突：强调自己作为一个人，一个活生生的女人，那么其生机活力、个人欲望的彰显，就会和旧的压制人性的道德礼法形成冲突；反之符合社会规范，承担起母亲、妻子、女儿的角色，那么个人天性受到抑制几乎就是必然的结果。由于牡丹、安娜、郝思嘉不仅具有“艳”的外形，还有近乎传奇的“艳”的行为，追求和实现个人价值，反抗不合理的社会束缚，符合时代潮流和社会发展方向，集中体现新旧文化之间的矛盾，所以具有了积极的意义，成为这一时期有代表性的人物形象。

四、结 语

用“艳”“丽”来概括两种不同的女性美，可以发现，“艳”跟现代性关系密切，突出真实、自然、充满活力；“丽”则更加传统，强调雅正、含蓄、优美。前者指向自然和性灵，后者指向社会和正统。这两种不同的女性美实际上在社会各个时期都普遍存在，只是在传统向现代转变时期，两种美的对立更加鲜明和显豁。

在一般情况下，“艳”“丽”二种美并不截然分开，二者并存、分别在不同时期占据主导的情况也比比皆是。以美国作家罗伯特·詹姆斯·沃勒的小说《廊桥遗梦》为例，女主角弗朗西丝卡就同时兼具“艳”“丽”两种美。在家人外出的独居期间，弗朗西丝卡遇到摄影师罗布特·金凯，两人互生情愫，展开一段短暂和浪漫的爱情；社会责任感止住了弗朗西丝卡和情人私奔的脚步，牺牲了自己的情感，留在家中继续履行自己作为母亲和妻子的职责。这一故事拍成影片引发关注和热议。如果用“艳”“丽”来阐释，可以发现首先是家人全部外出，弗朗西丝卡独居在家这样一个特殊境况，摄影师对廊桥的拍摄联系着历史和艺术，两人的相遇相知，实际是摆脱了琐碎繁杂平庸的日常，进入到诗与美的境地——此时的弗朗西丝卡拜托世俗之累，隐藏于内的“艳”之美迸发了出来，像安娜一样渴望爱情和诗意，像牡丹一样希望理想的爱人和人生。她和摄影师的爱恋，用世俗眼光看其实就是艳遇，和牡丹、安娜的出轨没有本质区别。然而在短暂浪漫之后，家人返回、摄影师离开，弗朗西丝卡回归生活日常，将自我隐藏，继续承担妻子和母亲的职责，在隐忍和牺牲中体现出“丽”之美。

无论弗朗西丝卡私奔，还是放弃爱情回归家庭，她的人生都会留下难以弥补的遗憾。自古忠孝难两全，这是男子面临的两难选择；无法兼具“艳”“丽”之美，亲情、爱情兼顾，这大概也是弗朗西丝卡代表的众多女性要面对的两难选择。由此也可以看出，“艳”“丽”范畴在当代阐释方面依然可以发挥作用。中国文化博大精深，古代文论也是一个有着丰富理论资源的宝库。在当前极为重视传统文化的情况下，开阔视野，将理论和文本、文学史相结合，熔铸古今、汇通中西，实现创造性转化和创新性发展方面，才有可能真正树立文论自信，促进人文学科学术体系建设。