新时期中国近现代音乐史学研究观念的更新与实践

改革开放３０年来，中国社会发生了翻天覆地的变化，各行各业所取得的巨大成就是任何一个历史时期所不可比及的，音乐学研究领域也是如此。在思想解放时代大潮的推动下，音乐学研究的发展与进步，最突出的表现是研究观念的更新与实践。音乐学研究观念的更新与实践在音乐学各个子学科中的表现互有异同，以中国近现代音乐史学①为例，其研究观念的更新与实践主要体现在音乐观、音乐史观与音乐史学观都发生了重要的变化。

一、音乐观的开放与重塑

中国近现代音乐史学研究观念的更新与实践首先是与音乐观的开放与重塑联系在一起的。

音乐观是人们对音乐的本质认识，是指导人们音乐实践的思想观念。

上世纪３０年代以来，特别是建国后，音乐是阶级斗争和革命的产物与工具的观念一直深刻地影响着音乐工作者乃至广大群众。受这种观念的制约，音乐艺术在人们心目中实际缩小为某一类型或某几种类型的音乐，基本可以概括为革命音乐以及那些与革命相关的音乐，革命音乐之外的古今中外许多优秀音乐作品都被视为封建主义或资产阶级的腐朽文化而遭到某种程度的批判和否定，即便是一些健康向上的抒情歌曲也一度被斥为黄色音乐或靡靡之音而遭到口诛笔伐。“文革”时期极左思潮的钳制更是将音乐异化为一个“巨无霸”般的钢铁战士，音乐的内容与形式都刻下了深深的专制主义的烙印，音乐艺术的无比丰富性和音乐观的多样性被彻底遮蔽和扼杀。狭隘的音乐观不仅使音乐实践与音乐生活被拘囿在基本以革命样板戏和无产阶级革命歌曲为主宰的极为有限的范围内，同时也导致了有限的音乐理论研究只能锁定在某些特定的音乐对象之上。

思想解放运动与改革开放国策的实施不但深刻地改变了中国人的世界观、人生观、价值观等重大社会观念，人们的音乐观念也发生了根本的变化。

１９７９年１０月３０日—１１月１６日，中国文学艺术工作者第四次代表大会在北京举行，邓小平在开幕式上代表党中央致祝辞。祝辞对“文革”期间的极“左”文艺思想进行了深入的批判，对“五四”以来文学艺术的发展作出了实事求是的肯定与评价，指出文艺创作与批评应坚持“双百方针”，“围绕着实现四个现代化的共同目标，文艺的路子要越走越宽，文艺创作思想、文艺题材和表现手法要日益丰富多彩，敢于创新”；强调“在文艺创作、文艺批评领域的行政命令必须废止”，“文艺这种复杂的精神劳动，非常需要文艺家发挥个人的创造精神。写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。”②此次大会的召开，标志着文艺的春天终于来到了。在思想解放运动的推动下，音乐思想领域也开始发生深刻的变革。同年１２月在中国音协召开的音乐理论工作座谈会上，文艺的“阶级性”问题开始受到质疑，学者们试图对此作出新的阐释；８０年代初，音乐艺术的阶级性与音乐语言的特殊性、音乐的“共赏性”等问题进一步引起学界的争鸣讨论。学者们在依然承认音乐艺术具有阶级性的同时也明确指出：由于音乐语言特别是纯器乐艺术的非语义性、音乐的民族性以及非劳动人民的创作也可以具有人民性和进步性等因素，音乐审美中是存在着同一件艺术作品被不同阶级所接受和喜爱，即所谓“共同欣赏”现象的。③有的学者则明确指出：“那种认为‘在阶级社会中一切文艺都具有阶级性、‘阶级性是文艺的本质属性的说法是不符合文学艺术的历史和现实情况的，是站不住脚的，也是缺乏科学性的。”“要是只承认文艺的本质属性是‘阶级性，那么客观存在的许许多多并不具有‘阶级性的文学艺术作品，势必被排除于文坛和艺苑。”④上述引文中的观点在今天看来并非什么新鲜的理论学说，但在拨乱反正之后的历史转向之际，这些问题的讨论却有着极为重要的意义，它表明音乐界已经开始对既往的狭隘音乐观进行拷问，僵化的音乐神经从观念深层开始活跃起来。摈弃以阶级斗争的眼光审视音乐，从音乐自身特殊性着手、尊重艺术规律及其丰富的人文价值的音乐观念已经开始复苏。

此后，８０年代以来音乐学研究的整体推进为音乐观的开放与重塑起到了至为重要的作用，特别是音乐美学领域对音乐的本质和美学规律的深入探讨、音乐批评领域对音乐现实问题的热情关注以及有关民族音乐传统的争鸣讨论等，都极大地开拓了人们长期封闭的音乐视野和音乐观念，对于更为开放的新的音乐观念的重塑与发展具有极为重要的意义。

新的音乐实践对人们音乐观念的冲击更是有目共睹。８０年代流行歌曲与新潮音乐两大乐潮的强势崛起彻底改变了人们既往的音乐观念，随着音乐商品化、風格多样化的兴起与发展，以往左右人们音乐观念的一些条条框框迅速被打破乃至沦为边缘化。因这两大乐潮而掀起的学术争鸣亦不绝于耳，尽管当时也由于非音乐因素的干扰而导致对这两大乐潮的贬斥与否定，但从今日人们对先锋音乐的宽容态度以及流行音乐已融入最广大民众的音乐生活来看，两大乐潮的兴起对新时期以来音乐观念的开放与重塑起到了不可估量的作用，或者说，两大乐潮的兴起本身就是音乐观开放与重塑的感性而生动的体现。９０年代以来音乐文化的日渐多元化更是不断地对既往的音乐观念进行着新的解构与重构，人们的音乐观也日趋多元化而更为开放。

由此观之，多元音乐文化的并存发展与音乐美学等学科研究的深入推进正是音乐观的开放与重塑在音乐实践与理论研究上的重要体现，其根本结果是，以革命音乐为圭臬的褊狭音乐观及其实践逐渐让位于多元并存、尊重音乐艺术性的音乐观及其实践，音乐艺术愈来愈解放为“为人服务”而非过去那种桎梏于抽象地“为人民服务”的框框里，音乐艺术的独立性与人的主体性开始得到凸显。尽管在八九十年代之交，音乐观念问题一度变得复杂而敏感，但最终还是在改革开放国策的继续驱动下再度驶入健康而良性发展的轨道。

中国近现代音乐史学正是在这样一个历史背景下获得了新的生命与发展，上述音乐实践与理论研究中音乐观的开放与重塑，必然促发学界对以往近现代音乐史研究中的音乐史观进行深入的反思。

二、音乐史观的反思与求正

唯物史观是我们正确认识音乐历史发展的根本历史观。

但是，一个不容否认的事实是，中国近现代音乐史学在起步阶段乃至此后较长一段时间里，在音乐史观的理解和运用上更多地强调乃至夸大了唯物史观中关于阶级斗争的理论，尤其在“左”的思潮影响下，中国近现代音乐史学一度主要是对以聂耳、冼星海为代表的革命音乐家的研究，音乐家在阶级斗争观念下被分划为不同的阵营。左翼音乐运动以及由左翼音乐家发起和主要领导的新音乐运动实际上成为３０年代后新音乐发展与评判的标尺，有些在近现代音乐史上作出重要贡献但不属于左翼或革命阵营的音乐家被边缘化乃至有意无意地忘却了，即便一些曾在抗日救亡中作出重要贡献的专业音乐家也被鲜明地“一分为二”地审视。政治的偏见替代了理性的认知，不少音乐家的历史贡献并没有得到合乎历史实际的评价。建国后音乐历史的实际发展也并非真正与所谓建国前夕“国统区和解放区两支音乐大军胜利会师”的史学描述相一致，因为在新音乐运动中即已形成与发展起来的“左”的音乐思潮在５０年代后期“左”的政治思潮的裹挟下，仍然继续发挥着巨大的现实影响，以往不同“阵营”中的音乐家的命运、地位及其评价存在着很大程度的差别。

新时期以来，越来越多的史学界同仁认识到，一部中国近现代音乐史是近代中国音乐家共同书写的历史，而非哪一个党派、哪一个集团和哪一个乐派的历史。因此，有学者针对以往存在的“因人废乐、因事废乐、因乐废乐”现象，明确提出：“只要对中国音乐有过相当贡献的人，都要进行研究，根据他们的贡献和在历史中所起的作用，给予恰当的评价。”⑤

８０年代以来音乐领域里的思想解放、观念更新，特别是８０年代初有关中国近现代音乐史学的讨论、１９８６年在辽宁兴城召开的“中青年音乐理论家座谈会”、８０年代中后期“回顾与反思”的学术讨论等，都在不同程度上促进了近现代音乐史学界对历史观问题的思考。这一时期的不少文章，如于润洋《关于音乐基础理论研究的反思》、陈聆群《反思求索 再事开拓》、张静蔚《音乐理论的历史反思》、居其宏《归来兮，音乐批评之魂》、《一个不可逾越的反思课题》、梁茂春《从中国音乐史看毛泽东文艺理论》、戴嘉枋《面临挑战的反思》，等等，均从不同角度和层面对以往极“左”思潮下的音乐史观及其消极的历史影响进行了深刻的反思。比如，针对过去以唯物史观面貌出现而很少有人提出质疑的“音乐史是人民创造的”的音乐史观，有学者撰文指出：“以往我们在‘人民创造历史这个似是而非的概念下，一直强调要写‘人民的音乐史，但始终只是一个良好的愿望，谁也难以把它成为事实。关键就在于我们在这个概念所隐含的‘人民与音乐家对立的前提下去观照历史，而史实所能提供的又多是音乐家的创造实践活动，非音乐家的活动在其中仅占据了一小部分，这就使我们的音乐史学家论述某些在音乐史上具有杰出贡献，而偏偏其作品又缺少一点所谓‘人民性的音乐家时，难免会有一种‘欲说还休的惶恐感。”作者借用马克思主义经典作家“人们自己创造自己的历史”的命题，认为正是“‘从事音乐活动的人们创造了音乐史的命题是契合唯物史观的，同时也肯定了音乐家审美的主体性在创造活动中的能动发挥对音乐史发展的重要作用”。⑥

尽管上述有些文章曾一度成为权力话语批判的对象，其中也的确存在某些值得商榷之处，但今天看来，这些文章中所蘊含的某种真理性是不会随着时间的逝去而被遮蔽的，相反，新时期音乐学的进步与发展已经宣告了这些文章中提出的某些观点的历史进步意义。

历史观的改变，使得那些被遮蔽的历史正逐渐走入中国近现代音乐史学的视野。一个基本的认识是，中国近现代音乐史并非只是一部革命音乐统而贯之的历史，也不仅仅是精英与经典的历史，所有为近现代中国音乐文化的发展作出贡献的音乐家都应成为不可遗忘的记忆。因此，为某种功利目的服务而观念先行地取舍历史的做法正日渐失去其往日的影响与力量。

三、音乐史学观的解构与重构

１９５８年中国近现代音乐史学在“大跃进”的豪情中开始启动，在“左”的思潮影响下，人们对这一学科功能的基本认识带有鲜明的庸俗社会学和功利主义特点，音乐史学被看成是为社会主义革命和阶级斗争的政治服务的一门充满战斗性的学科。当时北京和上海分别成立了两个近现代音乐史编写组，“北京方面提出的口号是写出一部‘真正的人民音乐史，上海方面提出的口号则是写出一部‘我们自己的革命音乐史。”⑦吕骥曾明确指出：“我们的音乐史主要地应该把人民的音乐突现出来，不只是专业的，而更主要是民间的、业余的……我们把音乐看作一种社会的现象，音乐艺术是社会生活的反映，音乐史……应该打破专业创作的狭隘范围……应该着眼于人民的音乐生活。”⑧上述指导思想及其操作的可行性无疑带有很大的片面性，“给刚刚起步的年轻学科，套上了‘左的框框，影响了几近半个世纪。”⑨在这样一种音乐史学本体论的指导下，与之密切相关的学科属性、研究对象、史学价值观乃至方法论等问题都存在着严重的政治功利性和庸俗社会学的特征。相当一个时期以来，中国近现代音乐史学并没有成为一门具有独立品格与充满人文精神的音乐学科。

音乐史学观是人们关于音乐史学的性质、本质及其原理等学科元理论的根本认识。所谓音乐史学观的解构主要就是对“左”的思潮影响下的音乐史学观的拆解。８０年代不仅在政治上是思想解放的时代，同时也是学术研究中“方法论”热的年代。受历史学界对史学基础理论的整体反思和音乐学界对音乐基础理论研究深入推进的影响，伴随着音乐观与音乐史观的改变，中国近现代音乐史研究中的史学观问题也逐渐引起学者们不同程度的关注。这一问题的逐渐浮出，表明中国近现代音乐史学学科自身已经成为问题研究的对象之一。新的音乐史学观需要重新建立起来。

８０年代以来，这一领域的不少资深学者都对以往中国音乐史学研究中的突出问题进行了回顾与反思。汪毓和在论及历史研究中由于片面强调为无产阶级政治服务而导致的随意改变历史的现象时指出：“仿佛历史是一块可以随便捏的‘ 橡皮泥。这种恶劣的影响也曾波及到音乐界。一会儿把某个作曲家、某个作品或音乐理论著作捧上了天，一会儿又把它们打入十八层地狱。使人们对历史的认识莫衷一是、啼笑皆非。尤其对于近现代音乐史的研究更被人们视作畏途，生怕在评价问题上由于摸不清政治气候而犯错误。”⑩陈聆群也在文章中就长期以来片面强调史学为现实服务以及史学的战斗性等思想所带来的消极影响进行了反思与批判。{11}张静蔚则就“长期以来，近现代音乐史学被某种思想所束缚，只能在某种‘指导思想之下进行研究，而不能从其它角度加以审视”的现象提出批评，认为许多研究成果大体上都是从音乐社会学角度进行研究，而“音乐社会学从外部研究音乐创作、音乐现象以及音乐欣赏等等，主要角度是音乐与社会的关系，它不能对音乐探幽发微，揭示音乐的底蕴。音乐历史是多层次，多角度，甚至是多学科的科学综合，仅从音乐社会学角度来研究历史，就形成线性的单调描述。”{12}

上述反思与批判都在不同层面上涉及到中国近现代音乐史研究的史学认识论、本体论、史学思维等史学观问题。

值得一提的是，上世纪９０年代以来一直到本世纪初曾引起众多学者参与讨论的“重写音乐史”问题，也比较集中地体现了新时期以来中国近现代音乐史研究中史观与史学观更新的学术要求。除却学者们大多指出的需克服“左”的观念对近现代音乐史学的影响之外，对于音乐史学观的关注与强调、有关史料建设的范围与策略、传统音乐与新音乐“两个传统的衔接”乃至音乐史书写作的个性化等问题都得到不同程度的反映。应当说，“重写音乐史”的讨论推进了近年来中国近现代音乐史学的发展，具有重要的学术意义。限于篇幅，本文不再就此展开评述。{13}

此外，近年来的不少学术成果也从不同层面、不同角度体现出音乐史学观的种种变化。比如李岩结合民族音乐学方法对２０世纪上半叶曾经产生广泛社会影响但在学界却长期无人问津的口琴运动及其音乐文化现象的研究；{14}王勇贯穿运用“关联视角”对王光祈的研究；{15}居其宏以多重视角对新时期音乐思潮及其相关问题的研究；{16}孙继南对黎锦晖与“黎派音乐”充满人文关怀的最新研究；{17}冯长春借鉴早期法国年鉴学派“从阁楼到地窖”史学观念，重视运用被遮蔽的非经典、非精英史料对中国近代音乐思潮的研究；{18}等等。

总之，笔者以为，中国近现代音乐史学的进步——正如有学者于８０年代所希望的那样——是与“音乐史学多元化观念”{19}的发展分不开的。

综上所述，新时期以来中国近现代音乐史学取得了令人瞩目的成绩，{20}这些成绩是与音乐观、音乐史观及音乐史学观的更新与实践分不开的，它们相互影响相互制约，但无论是音乐观的开放与重塑、音乐史观的反思与求正还是音乐史学观的解构与重构，都反映了当代学人对长期以来“左”的思潮影响的反拨和不断接近历史真实与对史学人文价值的诉求，在这样一种努力下，中国近现代音乐史学正日益成为一门具有独立学术品格的音乐学科。

当然，从总体上看，与一些人文学科或艺术学科的研究相比，中国近现代音乐史研究还存在着某些滞后与亟待解决之处。比如，“左”的思想的影响至今犹在，史料建设比较缓慢，研究视角与研究方法没有很大的突破，专题研究不够深入，音乐本体分析与深度理论阐释能力尚嫌薄弱，海外中国近现代音乐史学研究成果的引进与介绍存在着一定的困难，等等。从这些问题来看，中国近现代音乐史学的进步需要观念更新，同时也期待更多脚踏实地的践行者。观念更新并非这一学科的终极目的，一切观念的更新与实践都是为了更加真实地切近历史、清醒地认识历史、深刻地阐释历史。如此，随着不断增加的历史自身和研究力量的日渐壮大，我们有理由相信，中国近现代音乐史学必将取得更为令人瞩目的成就。

①中国近现代音乐史学的研究对象是鸦片战争以来至改革开放后一个半多世纪中国音乐发展的历史｡1840年至1949年为近代部分,1949年后的20世纪下半叶为现代部分｡作为当下观照的“当代音乐”一般是指近距离时段的音乐事象,它主要是音乐批评的对象｡本文所論中国近现代音乐史学包括对1949年后中国音乐历史的研究｡

②邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》,中共中央书记处研究室文化组编《党和国家领导人论文艺》,文化艺术出版社1982年版,第181—189页｡

③参见吴毓清《音乐的阶级性与“共同欣赏”》,《人民音乐》编辑部选编《1982年音乐争鸣文选》,第1—9页｡

④杨琦《再谈文学艺术的“阶级性”､倾向性及其它——兼答冯光钰同志》,《人民音乐》编辑部选编《1982年音乐争鸣文选》,第39､25页｡⑤周畅《不拘一格,广些,深些,精些》,《音乐研究》1982年第1期,第17页｡

⑥戴嘉枋《科学总结我国当代音乐发展的历史经验——与吕骥同志等商榷》,《中国音乐学》1988年第3期,第106页｡

⑦张静蔚《中国近现代音乐史学》,南京艺术学院《当代中国音乐学》课题组著《中国当代音乐学》,人民音乐出版社2006年版,第312页｡⑧转引自黄翔鹏1958年12月31日记录整理《中国音协理事会讨论“中国近代音乐史”提纲第二次修订稿的记录整理材料》,中国音乐家协会民族音乐研究所1959年编《中国近代音乐史参考资料》第一辑(内部参考资料,油印本)｡

⑨张静蔚《中国近现代音乐史学》,南京艺术学院《当代中国音乐学》课题组著《中国当代音乐学》,人民音乐出版社2006年版,第312页｡⑩汪毓和《应发扬实事求是的科学学风》,《音乐研究》1982年第1期,第14页｡

{11}陈聆群《反思求索 再事开拓》,《中国音乐学》1985年第1期｡

{12}张静蔚《对我国近现代音乐史研究的两点思考》,《音乐研究》1986年第1期,第16页｡

{13}有关“重写音乐史”的学术争鸣及其评述,请参见余峰《重读“重写音乐史”文论之误释》,《中国音乐学》2006年第3期｡

{14}李岩《上海中华口琴会及其推广的音乐——一种城市大众音乐文化现象的研究》(博士论文摘要､序论及结论部分),李岩《朔风起时弄乐潮》,上海音乐学院出版社2004年版,第270—297页｡

{15}王勇《一位新文化斗士走上音乐学之路的“足迹”考析——王光祈留德生涯与西文著述研究》,上海文艺音像出版社2007年版｡

{16}居其宏､乔邦利《改革开放与新时期中国音乐思潮》,中央音乐学院出版社2008年版｡

{17}孙继南《黎锦晖与黎派音乐》,上海音乐学院出版社2007年版｡

{18}冯长春《中国近代音乐思潮研究》,人民音乐出版社2007年版｡

{19}戴嘉枋《继承､扬弃与发展——论音乐史学多元化观念的萌生及其合理内核》,《中国音乐学》1988年第1期｡

{20}有关这方面的详细学术报告,请参见张静蔚与居其宏在《中国当代音乐学》(人民音乐出版社2006年版)一书《中国近现代音乐史学》和《中国当代音乐研究》两章的专题论述以及《中国音乐年鉴》1987卷以来中国近现代音乐史学相关专栏的综述与文献索引｡

冯长春 山东师范大学音乐学院教授,上海音乐学院博士后

(责任编辑 金兆钧)