中国艺术史学的发展历程及基本特征

陈池瑜

摘 要:中国是世界上最早有艺术史的国家之一,中国艺术史学有着悠久的历史和丰富的文献史料。中国艺术史学的基本特点主要表现为:书法史意识萌动最早,由书法史带动绘画史;在中国艺术史学的发展过程中,早期以论、品带史,中后期以史传包含品、论,并且将史传和作品记述、著录、鉴赏、辨伪相结合;中国艺术史学文本写作常常表现出史、论、评(品)相统一的特征,形成以史传为中心旁涉论评、收藏、著录、装裱、题跋、考辨的综合性文本;中国艺术史学的核心史观是将书画艺术看成是经艺之本、王政之始、兴成教化、鉴戒贤愚,有益于国家和社会的重要事业。在开掘中国艺术史学的优良传统的同时,也要注重借鉴西方国家艺术史研究的积极成果,力争创建具有影响力的中国艺术史观念和方法,推进现代形态新的中国艺术史学科的发展。

关键词:中国艺术史学;艺术学;艺术史;史学特征;观念;方法

中图分类号:J120.9文献标识码:A

艺术史是记录、叙述和研究绘画、书法、雕塑、工艺美术和建筑艺术的起源、演变过程和发展规律的学问。艺术史学则是以艺术史籍或艺术史文献为对象,探讨有关艺术史的观念、理论以及艺术史的发展规律和写作方法的学问。在中外艺术史的研究历史过程中,艺术史家以及部分研究艺术的历史学家、美学家、艺术理论家和批评家都曾分别提出过有关艺术发展历史的理论思想和观念方法,是艺术史学史和艺术史学理论的宝贵资料,并由他们建立起艺术史学科。中国艺术史学有着悠久的历史和丰富的文献史料,值得我们认真研究和开掘。

一、中国艺术史学具有悠久的发展历史

中国是世界上最早有艺术史的国家之一。早在春秋战国时期,《论语》中就记载孔子有关“绘事后素”的言论,《庄子》载有宋元君将画图有一被认为是真画者的画师“解衣般礴”的故事,《考工记》则有“画缋之事杂五色”对绘画与色彩的记载。在汉魏六朝由于书法和绘画艺术的发展,对文字书法发展历史的记载和研究成为现实需要,而在书品画品、书论画论中也记载了书画家及作品,中国美术史学在汉魏六朝已经萌芽和产生。在唐代出现了张彦远的《历代名画记》,建立起系统性很强的绘画史体系,在宋代又有郭若虚续接《历代名画记》而写作的《图画见闻志》,以及邓椿续接《历代名画记》和《图画见闻志》而写作的《画继》,由此可见中国绘画史家记录和叙述中国绘画历史的意识是何等强烈。在唐宋时期中国美术史学科(主要包括绘画史和书法史)已经成熟,在元明清又得到进一步发展,进入20世纪后,中国现代形态的美术史学科又得到新的发展。这说明中国美术史学渊源流长,从先秦到当代从未中断,这在世界上也是鲜见的。

汉魏六朝艺术创作的繁荣刺激了这一时期的艺术品评和艺术史学的产生与发展。汉魏六朝书画创作取得巨大成就,西汉秉承秦朝,通行文字为小篆,隶书在东汉已高度完善,并出现草书,到两晋行书大盛。这一时期著名书法家有崔瑗、张芝、蔡邕、钟繇、索靖、陆机、王羲之、王献之等。同时总结书法创作理论、品评书家作品及记录书家的书法理论、书法品评及书法史得以产生,取得一批成果,如许慎《说文解字序(叙)》,蔡邕的《笔论》、《九势》,钟繇《用笔法》,卫恒《四体书势》,卫铄《笔阵图》,王僧虔《论书》和庾肩吾的《书品》。在中国的视觉艺术中,绘画、书法与文字紧密相关。中国的美术史学观念首先在书法与文字领域中萌动,虽然唐以后,绘画成为视觉艺术的主流,但在汉魏六朝书法似乎更为重要。汉魏六朝书法创作发展很快,涌现出不少书法家,所以在南朝时记录书法家成为一件要事,甚至皇帝也需要了解古今书家。王僧虔就受皇上圣诏而著《答(采)古来能书人名》,袁昂亦奉粱武帝萧衍之诏而撰《古今书评》,而梁武帝萧衍则自作《古今书人优劣评》,此外还有王愔《古今文字志目》。南朝梁代虞和的《论书表》、和北朝后魏江式的《论书表》,这二表都是以“表”的形式上书皇上,论述和品评历史上书法家和作品,也包括作者对时下书法创作的看法。帝王的重视无疑极大地推动了书法创作和书法史论的研究。在绘画方面,则有后魏孙畅之的《述画》、东晋顾恺之的《论画》、南齐谢赫的《画品》和南陈姚最的《续画品》。在南北朝时期,对书画史的记录,主要表现在“论”、“表”、“评”、“品”、“述”、“叙”这些文体中,还没有直接将书画和“史”直接联系的著述,但在这些关于书画的“论”、“表”、“评”、“品”、“述”、“叙”中,则有大量关于书画史料的记录,是美术史的重要资料。综观上述关于书画的史籍材料,我们认为,在汉魏六朝中国美术史学已经萌芽和产生。

目前,学术界一般认为中国艺术史学建立的标志是唐代张彦远的《历代名画记》。实际上《历代名画记》应视为我国艺术史学科成熟的一个代表,因为它建立了一个较为完整的绘画史学体系。但我们认为中国艺术史学的萌芽和创立应在汉魏六朝。即使在唐代,在张彦远之前也有裴孝源的《贞观公私画史》、彦悰的《后画录》等。在唐代关于书画的品评在南朝的基础上得到进一步发展,在张彦远之前,出现了李嗣真的《书后品》、《画后品》和张怀瓘的《书断》、《画断》。李嗣真的《书后品》在庾肩吾的《书品》“大等而三,小列而九”(即上、中、下三品,每品之中又分为上、中、下三级)的基础上,新增“逸品”,共分十等,其《画后品》虽然遗失,但体例应与《书后品》基本相同。张怀瓘的《书断》在品评历史上的书法家时,将南朝庾肩吾的《书品》中的上、中、下三等改为神、妙、能三品,使每品的特征及优点更为明晰。其《画断》虽然也遗失,但体例也应与《书断》基本相同,因为这两本著述是姊妹篇。和张彦远同时代或稍前的朱景玄著我国第一本当代绘画史或绘画断代史《唐朝名画录》,记述唐代的画家,在张怀瓘神、妙、能三品的基础上又加逸品,用神、妙、能、逸四品分别对唐代画家进行分析品评。

公元850年左右,唐会昌年间,张彦远写作我国第一本系统性强、体系周全且有深刻简介的绘画通史《历代名画记》,此书标志着我国绘画史或艺术史已经成熟,并标志着我国的绘画史与艺术史学科发展到一个新的阶段。张彦远在前人有关绘画品评与著述的基础上,对绘画史的框架进行总体构思,创造了一个崭新的绘画史体系,以史传为经,以品评为纬,编织出《历代名画记》宏大的艺术史体系。谢赫、李嗣真、张怀瓘的画品画断,是以品带史,品评作品及区分品次高低是其主要任务,朱景玄《唐朝名画录》史品结合,增加了叙述画家故事与画家小传的内容,向独立的艺术史迈进了一大步,但全书仍限制在神妙能逸的品第框架内。《历代名画记》则以史传为主,兼及品评鉴藏,近人余绍宋将其归类为史传类应是正确的。从书名来看,“历代”即各历史朝代,或朝代之历史发展,也就是各历史朝代的绘画发展,“记”为记录叙述,也即记录叙述历代绘画发展史。所以《历代名画记》从标题看已与谢赫、李嗣真、张怀瓘的《画品》、《画断》有明显差别,艺术史意识已是自觉而强烈的。《历代名画记》共分十卷,第一至三卷,编入十四篇文章,另加一篇画人名录,共十五篇,从第四卷至第十卷为历代画家评传。第一卷收录四文加一篇人名录,顺序为《叙画之源流》、《叙画之兴废》、《叙自古画人姓名》、《论画六法》、《论画山水树石》。第二卷收录五文,即《论师资传授南北时代》、《论顾陆张吴用笔》、《论画体工用拓写》、《论鉴识收藏购求阅玩》。第三卷也收录五文,即《叙自古跋尾押署》、《叙自古公私印记》、《论装背褾轴》、《记两京外州寺观画壁》、《述古之秘画珍图》。第四卷至第十卷共评记自轩辕至唐会昌时期能画者和画家总共三百七十二人。从以上内容看,《历代名画记》涉及到画史、画法、画鉴、画工、画传等方面,可以看成是当时画学大全。画史部分当然是该书最重要的部分,或者说是主干部分,也是该书价值的主要体现方面。张彦远经过周密考虑,建立起中国绘画史的体系。除考虑以画史画家传记为中心,将寺观壁画、古之秘画珍图作为专史以作画史补充外,另将重要的绘画理论和杰出画家技法列成专篇即《论画六法》、《论顾陆张吴用笔》。然后将绘画作品的装裱、收藏、鉴赏、印记题跋等内容进行记录叙述,而这些内容是同绘史研究紧密相连的。他以七卷的篇幅来为历代画家作传,勾勒出历代名画发展的轨迹,使一部绘画史通过按时间顺序所列的画家小传得到清晰地展现。张彦远的《历代名画记》还包含有丰富的画史思想和史学理论,《历代名画记》是世界上最早的体系周全的艺术史著作之一,具有很高的艺术史学价值。

宋元时期,我国的美术史学得到进一步发展。宋代美术创作在唐五代的基础上得到新的发展,中国美术进入黄金时期。在宋代中央政府的重视和参与下,书画创作取得了前所未有的成就。宋代美术史学进入繁荣时期,绘画史籍体例更加完备,大致分为通史性质画史、断代画史、地方性画史、笔记体画史、官修著录体画史等五类。这些绘画史著作在撰写体例及绘画史学思想方面都呈现出新的特点。宋代的绘画史学成就突出,宋代不仅出现了承接性绘画通史的著作,如郭若虚承接《历代名画记》所著的《图画见闻志》,和邓椿承接郭若虚《图画见闻志》所著的《画继》、陈德辉的《续画记》,这些著作带有连续性绘画通史的性质,而且还出现了地方画史诸如黄休复的《益州名画录》、评传体断代史诸如刘道醇《圣朝名画评》,以及还出现了官修著录体书画史诸如《宣和画谱》、《宣和书谱》、《秘阁画目》,鉴赏笔记体书画史专著如米芾的《画史》、《书史》。

如郭若虚撰写《图画见闻志》这部书的目的是意在续写张彦远的《历代名画记》,张彦远的此著记述从轩辕黄帝到唐代会昌年间的绘画通史,从张彦远到郭若虚写作《图画见闻志》的宋神宗熙宁年间又过去了一百五六十年,这一段时间又出现了不少新的画家,绘画创作也取得新的成果,郭若虚认为绘画史不能停止于会昌时期,应该接着《历代名画记》往下写。所以郭若虚《图画见闻志》就从唐末五代写到宋初。因此《图画见闻志》是在续接绘画通史。“若虚以张彦远《历代名画记》绝笔唐末,因续为裒辑,自五代至熙宁七年而止”。①内容分叙论、纪艺、故事拾遗、近事四门,“一百五六十年之中,名人艺士,流派本末,颇称赅备”。②在宋代方志作为一种独特书体已受到人们的广泛重视,其内容和体例也逐渐固定下来,完成了古代图、志、籍的融合,并从偏重地理记载转向人物、艺文、政事的记录。正是受全国方志事业蓬勃发展的影响和方志本身从偏重地理记载向人物、艺文、政事的记载的转型的影响,我国现存第一部地区性绘画史籍《益州名画录》诞生了。该书中所记画家,起于唐肃宗李亨乾元(758年)初,止于宋太祖赵匡胤乾德年间(963-967年),共收自孙位至邱文晓五十八位画家,另对有画无名及无画有名者也作记录。对于画家传记中记载的主要内容,有籍贯、官职升迁、师承关系、作品名目及作品绘制的地方位置等情况。黄休复依靠寻访壁画遗迹来积累编写史籍的资料。因此,书中对这一时期寺院壁画的名目、内容、年代、构图、绘画特点等方面的记载,都是本人亲身采访所得,较为翔实可靠。由于这些壁画的作者,大都是西蜀画院的画家,书中介绍这些画家时,也涉及到画院的有关制度、升迁变化、社会地位、职位待遇、师承关系、绘画创作、艺术流派等,为研究五代西蜀地区及画院的绘画活动及其对宋初画院的影响提供了重要的文献资料。

在元代不到一百年的时期里,也产生了不少美术史著作,如汤垕的《画鉴》、壮肃的《画继补遗》、夏文彦的《图绘宝鉴》、周密的《云烟过眼录》、汤允谟的《云烟过眼续录》、陶宗仪的《书史会要》、周密的《志雅堂杂抄》、《思陵书画记》以及王恽的《书画目录》等大量著作。从这些美术史著作上看,出现了专门化和分科细致的倾向。比如绘画通史类著作有汤垕的《画鉴》、夏文彦的《图绘宝鉴》,断代史著作有荘肃的《画继补遗》,书法通史类著作如陶宗仪《书史会要》,另外,还有记录彩画塑像工程的《元代画塑记》等。

元代在南宋《通鉴》学的基础上又有新的发展,这与元代统治者重视《资治通鉴》一书,有着重要的关系,元代《通鉴》学的发展,一方面反映了史学自身发展的内在要求,另一方面,也与统治者注重对前代历史的借鉴有重要作用。《通鉴》学的影响不仅仅局限在对《资治通鉴》的注、论、补作、续作上,而且,还泛化到元代各类著作的编撰中,使借鉴历史兴旺教训成为一种潜在的论述主题。比如除了以上的著述外,还有医学领域罗天益的《卫生宝鉴》,书画领域汤垕的《画鉴》、夏文彦的《图绘宝鉴》等等大量以“鉴”为题的著作。《画鉴》一书仿宋代米芾的《画史》而作,除了一篇《杂论》以外,在“品鉴”部分从“吴画”一直写到“国朝画”,比较系统地对从三国到元代的画家进行了细致的介绍,并且由于作者汤垕精于鉴藏,还曾与在宫廷任职的鉴书博士柯久思交往甚多,因此其对作品的分析有许多真知灼见,非常具有参考价值。元代末期夏文彦所编著《图绘宝鉴》是中国古代绘画史学上一本重要著作,他辑录了从轩辕到元朝(后人又有补录)至元二年(1336年)近四千多年间的历代画家总计一千四百多人的志传。夏文彦在《自序》中对自己写作的原由也进行了陈述:“仆性鄙僻,六艺之外,他无所好,独尝嗜画,遇所适,辄终日谛玩,殆忘寝食。然尤病其不博,稍取历代画史,考论其世与夫得失优劣之差,以广未至。而卷帙浩繁,不能偏举,欲辑为一书,未暇也。自卜居泗上,人世稀阔,间以《宣和画谱》,附之他书,益以南渡、辽、金、国朝人品,刊其丛脞,补其缺略,彙而成编,分为五卷,名曰《图绘宝鉴》。”由此可见,夏文彦编写《图绘宝鉴》用力之勤和收集绘画史料之广,虽然此书的部分内容有节录前人之书之嫌,但也多有自己的研究心得,是可传的绘画史著作。

明清美术史学在前代已取得的成就基础上又有新的发展。明代绘画史学在绘画通史、绘画断代史、地方绘画史等方面在吸收前代绘画史学的特点的同时,出现了一些个性鲜明、短小精悍的新的著作,如绘画断代史《中麓画品》、地方画史《吴郡丹青志》等。在绘画专史和著录体、汇编体、题跋体、日记体、笔记体画史等方面则取得了长足的发展。明代还开创了一些新体例的绘画专史,如以僧人画家为记录对象的《画禅》、专门记述某一绘画流派的《竹派》等。明代画史著述在作品鉴赏、收藏著录、画史资料汇编方面发展并超过了前代,丰富和发展了大量其他类型的绘画史著述,如著录体画史、汇编体画史,并在题跋、日记、笔记中体记录画家和品评画作,这些类型的绘画史籍在数量上和内容的丰富性上大大超过了前代,是明代绘画史学发展的主体部分,代表明代绘画史学的主要成就,并直接影响了清代绘画史学的发展方向和特点。从明代绘画史学的总体特点来看,明代画史内容从先前的以画家为中心转向以绘画作品和画家并重,画史重心开始转向作品,以往画史主要任务是为画家立传,而明代部分画史则开始重视对绘画作品的鉴赏、收藏以及图像记录和作品分析。明代美术史学还具书画史料汇编及书画合编等特点。朱谋垔约在1631年编纂的《画史会要》为传记体绘画通史,主要采用《书史会要》的体例,按朝代和画家进行编辑,全书共分五卷。卷一记录三皇至五代画家,卷二记录北宋画家,卷三记录南宋、金、元画家,卷四为明代画家传记。全书篇制巨大,近10万字,对各朝各代画家进行立传汇记,巨细无漏。有的画家条目详尽的记述其籍贯、字号、擅长、生平、轶事、师承、画作特点及评语、画法、代表作及题跋等。该书是至朱谋垔著此书时,规模最大、字数最多的一部画史,有较大的画史文献价值。《画史会要》记录朝代完整,内容丰富、体例鲜明,是明代具有代表性的绘画通史著作。该书通过摘引、增补、汇编等方法把历代画史资料整合起来,卷五还汇编了绘画技法、品评、鉴赏、装裱等知识,成为集中前代画史材料、增加当代(明代)画史内容的集大成之作。清代御定《佩文斋书画谱》画家传中多引《画史会要》以为据。

明代美术史学另一特点是将书画史混合编撰。唐代张彦远在《历代名画记》中说,古时“书画同体而未分”,但这两种艺术在魏晋南北朝的书论画论和书品画品中,还是分别进行,如庾肩吾的《书品》、谢赫的《画品》。而在宋代的画史书史中也是分开的,如米芾著有《画史》和《书史》,官修有《宣和画谱》和《宣和书谱》,还没有出现把书画史或书画品评结合在一起的著作。但宋代由于文人画的发展和强调诗书画的联系,以及元代赵孟頫提倡以书入画的影响,在明代开始将书画家及其作品合而编之。如张丑所编的著录体绘画史籍《清河书画舫》,其内容记录了从三国时期钟繇至明代仇英时的书画作品情况,其中绘画方面有一百五十五件,记录历代画史画论著作对所记作品的介绍、题跋、鉴家印记,或当时藏家姓名,有的还附有作者张丑自己的评论。《清河书画舫》采用书画合编的体例,不仅书、画没有按卷分开记录,而且在一卷内列述同一画家的作品时,也没有把书画分开论述,如卷六上“徽宗”条,把“雪江归棹图”、“果篮图”、“御书千文”列在一起,卷十下“赵孟頫”条的书法、绘画较多作品放在一起列述。这种书画合编的新体例,一方面反映了书画一起收藏鉴赏的习惯,同时也间接反映了当时“书画一体”的文人书画的观念。张丑还有另外三部书画著录《清河书画表》、《书画见闻表》、《南阳书画表》,这三部书画著录都是以表格形式编写,列述作者收藏、见闻以及朋友收藏的书画作品。以严谨的表格形式记录书画,在我国美术史学上是一种富有创新意义的著录体例。

清代绘画史籍数量颇丰,同时出现了更为多元化更为精细化的新面貌。除了延续前代传统的绘画通史而新著通史(如彭蕴灿《历代画史汇传》)、断代史(如徐沁的《明画录》与姜绍书的《无声诗史》)之外,清代著录体画史、以专门题材或特定群体与地方绘画为题材的专史、笔记体画史得到很大的发展,出现收藏著录多、专史门类丰富、笔记体画史繁荣的多元化新局面。明代之书画断代史与通史的写作虽然仍然延续自唐代张彦远、朱景玄开创的通史与断代史写作体例,但接续前代而作的通史(明清部分)与断代史保存了明清时期的书画家与作品史料,具有较高史料学的意义,而著录、专史与笔记体书画史则注入了更多清代书画史学新的血液,包含更多的清代的时代特点。

在清代绘画史学中,最引人瞩目的并能代表时代特点的首先是著录体画史的兴盛,数量上大约占据了全部清代绘画史籍的二分之一,在写作方式上对作品记述比以前任何朝代都要详尽,且条理分明,并非常重视对作品的辨伪与考证。在内容上除了官方所修的以宫廷藏画为主题的大型著录外,私家所修的著录更为多见,其中可分为自家收藏著录、寓目记载著录以及资料汇编记载的著录等几类。因此,无论从数量到形式到内容来看,著录体画史都非常的兴盛,成为清代绘画史籍最为突出的特点之一。官修绘画著录有康熙敕修《佩文斋书画谱》、乾隆敕修《石渠宝笈》、乾隆敕修《秘殿珠林》、《西清札记》。私修绘画著录有陶梁《红豆树馆书画记》、方浚赜《梦园书画录》、高士奇《江村书画目》、孙承泽《庚子消夏记》、吴荣光《辛丑消夏记》、胡积堂《笔啸轩书画录》、张大镛《自怡悦斋书画录》。寓目记载有顾复《平生壮观》、高士奇《江村消夏录》、杨岘《迟鸿轩所见书画录》。资料辑录有卞永誉《式古堂朱墨书画记》、李调元《诸家藏书画薄二十卷》、吴升《大观录》。这些著作中对绘画作品的著录,保存了极为珍贵的画史资料。明代有《吴郡丹青志》,到清代地域画史得到了进一步发展,尤其是与江浙一带的绘画繁盛相关,出现了黄钺的《于湖画友录》、鱼天池的《海虞画苑略》、黄锡蕃的《闽中书画录》、陶元藻的《越画见闻》,汪鋆的《扬州画苑录》多部记述江南绘画情况的地方画史。清代还出现了真正意义上的笔记体画史,如周亮工的《读画录》全书,以笔记形式写成,但记载的都是当时与作者交游的画家事迹与作品,并为之作传“明季画家,实亦大体具此传中”,③以特殊群体画家为主题的画史也是清代绘画史学的新现象。包括记述女性艺术家的汤漱玉所著《玉台画史》,记述院画家的胡敬所著《国朝院画录》、厉鄂的《南宋院画录》,以及记述满族画家的李放所著《八旗画录》。这些专史由于分门别类比较细致,记述较通史与断代史更为精细。这些专史不囿于朝代,而以与绘画密切相关的画家、画科为编撰的中心,使绘画史的写作的独立性与学科专门性大大提高,在清代绘画史学上具有十分突出的意义。

进入20世纪后,中国的美术史学开始向现代转型。20世纪中国的美术史家一方面继续向之前各朝代已经形成的书画史研究传统学习,另一方面也开始吸收西方和日本的美术史研究不同的观念和方法,仅在20世纪上半叶就已经取得一批可观的成果,如姜丹书的《美术史》,陈师曾、潘天寿、俞剑华各自的《中国绘画史》,郑午昌的《中国画学全史》,秦仲文的《中国画学史》,傅抱石的《中国绘画变迁史》,刘思训的《中国美术发达史》,李朴园的《中国艺术史概论》,冯贯一的《中国艺术史各论》,史岩的《东洋美术史》,滕固的《唐宋绘画史》,童书业的《唐宋绘画谈丛》,朱杰勤的《秦汉美术史》等,都各具特色。与此同时,中国的美术史家还开始开展对西方美术史的翻译、介绍和研究,在这方面有所成就的理论家有吕澂、黄忏华、丰子恺、梁得所、鲁迅、郭沫若、傅雷、倪贻德、陈之佛、萧石君、李朴园等。20世纪下半叶,在运用马克思主义唯物史观研究美术史,以及在综合性美术通史、绘画通史、雕塑史、宗教美术研究以及专题研究方面均取得显著成果,如胡蛮的修订本《中国美术史》、王逊的《中国美术史》、李浴的《中国美术史》、王伯敏的《中国绘画通史》及其主编的八卷本《中国美术通史》和六卷本《中国少数民族美术史》、王朝闻和邓福星主编的14卷本《中国美术史》、王子云的《中国雕塑艺术史》、陈少丰的《中国雕塑史》、金维诺、罗世平的《中国宗教美术史》、田自秉的《中国工艺美术史》、陈传席的《中国山水画史》以及朱伯雄主编的10卷本《世界美术史》、奚静之的《俄罗斯美术史》,邵大箴、奚静之的《欧洲美术史》等。这些著作在一定程度上或在某些方面展现了新中国的美术史研究成果。

由上简述可见,中国的美术史研究自汉魏六朝经唐宋元明清至现代,一直未有中断,既具有悠久的历史,又在各个历史阶段得到不断发展,形成自己的特色,在世界各国的美术史研究中也占有重要位置。

二、中国美术史学的基本特点

中国美术史学之所以产生较早,渊源流长,光景常新,在历史上的各个朝代不断发展,从未中断,取得丰富的成果,我们认为,是因为有两个最基本的条件,其一为中国有发达的史学历史,其二为中国古代书画创作取得辉煌的成就。

正如著名美学家武汉大学刘纲纪教授所说“中国是世界上高度重视自己民族历史的国家。” ④从商代开始就设有史官,记载国家大事和记载包括文艺在内的社会生活的各个方面。西周时的《尚书》是中国最早的一部史学著作,分虞、夏、商、周四代,是记事体(包括记言)的史书。孔子所著《春秋》是编年体,是中国正式第一部历史书,它从鲁隐公元年开始,一年一年按顺序编下,共二百四十二年。汉魏六朝,中国史学在先秦基础上得到飞跃发展。西汉武帝时,司马迁著《史记》,完成了中国第一部“正史”,一路下来,直到清末,就有了二十五史。如果说《尚书》记事,《春秋》编年,那么《史记》则是传人。《史记》是一部纪传体的通史,从黄帝写到汉武帝。《史记》不但记述帝王如秦始皇、刘邦,而且也记录文学家屈原、司马相如。这种以记人为中心的史学方法,对其后中国艺术史学产生很大影响。中国后来出现的画史、书史基本上是以记人为主体的。到东汉我国出现了第一部断代史即班固所著《汉书》,从西汉初年到王莽,历时二百三十年。此后的史家也都一个朝代写一部历史。断代史的体例不仅对历史学产生影响,而且对美术史学也产生了影响。《汉书》中有《古今人表》,班固将从古到今的应列人物都列上。这一列表记载古今人物的方法,影响到美术史学著述。如南朝宋齐间王僧虔的《答古来能书人名》(一说作者为羊欣)、梁武帝萧衍的《古今书人优劣评》等,及唐代张彦远的《历代名画记》中,均列古今能书或能画人名,或对古今书法家画家进行点评。《汉书》还将古今人物分成自上上到下下的九品,如尧舜在上上,桀纣在下下,孔子列上上,颜渊列上中。这种大等而三、小例为九的分品品人的观念和方法实在对后来书史画史、书品画品产生极为深远的影响。南齐谢赫的《画品》将所评画家分为六品,唐朝李嗣真《书后品》除添列逸品外(不分上中下),其余九品和南朝梁庾肩吾的《书品》一样,从上上、上中、上下直到下下,完全和《汉书》分品方法相同。

在汉魏六朝间,司马迁《史记》开通正史先河,班固率先写出断代史《汉书》,史学开始发达起来,除此两部书外,还有《三国志》、《后汉书》、《宋书》、《南齐书》和《魏书》,二十五史占了七部。这样一种史学氛围,为艺术史学提供了写作背景,刺激艺术史学的产生。在这些正史里边,不但有专门的《乐志》,记述音乐这一艺术门类的历史与作用,而且还在《文苑传》、《隐逸传》中收录文学家、书法家和画家,文艺家进入正史。《三国志》中《魏书》卷十三为钟繇、卷二十八钟会列其中。钟繇、钟会父子是魏著名书法家,且对后世影响深远。如《后汉书》卷九十.列传五十“蔡邕”条,记述这位著名东汉文学家书法家的事迹,梁朝沈约《宋书》列传第五十三宗炳条目,记载宗炳“好山水爱远游,西陟荆巫,南登衡岳,结宇衡山,欲怀尚平之志。有疾还江陵。叹曰:老病俱至,名山恐难遍睹,唯当澄怀观道,卧以游之,凡所游履,皆图之于室。”此段记录,对于我们研究宗炳的山水画及山水画论有着重要的价值。汉魏六朝兴盛起来的史学研究,毫无疑问地为艺术史学的出现提供史学背景条件。唐太宗李世民还诏修《五代史志》,重撰《晋书》,史家李延寿秉承家学,着手撰写《南史》《北史》。至高宗时,这些编纂工作都得到完成。贞观三年,唐太宗对修史机构作了改革,正式设立史馆,“并移史馆于禁中”。李世民诏房玄龄、褚遂良监修,另有许敬宗等二十一人参加撰述《晋书》,为宣、武二帝纪写后论,并亲撰陆机、王羲之二传,故全书曾总题为“御撰”。这些活动都极大地推动了初唐史学的发展。以上我们仅举汉魏六朝和初唐的史学成就,就可以看出中国史学之发达,并对中国艺术史学产生深刻的影响。

中国美术史学产生较早且成果丰富的另一原因是,中国书法和绘画在汉魏六朝就已经达到很高的水平,如绘画创作出现了曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微等著名画家,唐代人物画、道释画、仕女画、牛马画都达到很高的水平,以李思训、王维为代表的山水画也兴盛起来,五代和宋代的山水画、花鸟画进入黄金时期,风俗画开始崛起,元、明、清的文人画取得突出成就。书法艺术的发展也是历久弥新。毫无疑问,中国古代书画艺术的繁荣刺激了书画品评和书画史学的发展,为书画史提供了著述和研究的对象。中国书画史学的昌盛与中国书画创作的繁荣,是紧密相连的。这一道理无需赘述。

中国美术史学的基本特点主要表现在以下几个方面。

其一,书法史意识萌动最早,由书法史带动绘画史,并由书法史而开艺术史之先河。

在出土的新石器时代的陶器中的装饰符号,有一部分可能是陶文,已具有文字的性质,传说中还有结绳记事、仓颉造字的说法,殷商时期的甲骨文、商周时期的金文以及其后的石鼓文,到秦始皇时,由李斯改大篆为小篆,统一中国文字,文字须刻写,中国的方块象形文字经刻写和书写遂成为一种书法艺术。

在中国最早萌动的艺术史意识表现在对文字书法历史的记述之中。《周礼•地官司徒•保氏》曰:“保氏掌谏王恶,而养国子以道,乃教之六艺”。六艺即礼、乐、射、御、书、数。六艺之中只有“书”,“书”即“六书”,即指事、象形、形声、会意、转注、假借。六艺中有文字书法而没有绘画,可见文字书法地位之高是由来已久。在先秦音乐也和“礼”一样重要而为国家所重视,也居六艺之一,在西周就已建立礼乐制度。在先秦还出现了我国第一篇论音乐的专文《乐记》,该文现存十一篇,保存在《礼记》之中,主要论述音乐的本质和作用。这是最早独立的艺术论文,此外我们还没有见到先秦其他有关诗文和书画的独立论文。先秦《周礼》中收录了《考工记》,此书为记录官府组织手工业生产及造物的技术,是我国最早的工艺造物理论和技术的书籍。《乐记》是战国末期出现的音乐理论和音乐美学论著,《考工记》是春秋末期出现的工艺造物理论和技术的书籍,都还不是艺术史著作,虽然《考工记》一书中包含重要的工艺美术史料。

我国最早的艺术史学论文,第一篇应为东汉许慎的《说文解字•叙》。许慎《说文解字》最后一卷即第十五卷为“叙目”,即自叙及全书标目。自叙是许慎编完《说文解字》后自作一文,谈文字书体演变历史,约一千五百字。《说文解字》叙文的前半部分,从庖牺氏王天下、画八卦开始讲到神农结绳而治,黄帝之史仓颉初造文契,五帝三王,改易殊体。再叙述周宣王时太史籀著大篆十五篇,孔子书六经、左丘明著春秋均以古文为书体。而到战国七雄,诸侯历政,不统于王,言语异声,文字异形。至秦始皇统一中国,罢其不与秦文合者,省改大篆而创小篆。由于秦朝官事繁多,初创隶书,以趋简约。在秦朝书法有八体即大篆、小篆、刻符、虫书、摹印、署书、殳书、隶书。《说文解字•叙》的历史意识十分强烈,许慎将文字书法产生和发展历史梳理得十分清晰,使秦以前的书法发展史,一目了然。该文的后半部分,许慎讲述汉代文字书法的发展与现状及弊端。汉代草书兴起,而扬雄作训纂篇,改定古文,此时有六种书体,即古文、奇字、篆书、佐书、缪篆、鸟虫书。许慎对古文是十分尊重的,将古文列为当时六种书体之首。许慎感叹虽有尉律而不课籀书,小学不修,亦对社会上有人因汉武帝时鲁恭王坏孔子壁发现壁中藏有《礼记》《尚书》《春秋》《论语》《孝经》,而在家壁中假造不可识之书,,至使天下学者迷误不谕,许慎对这一造假现象进行了批评。所以许慎此文,不仅叙述文字书法的历史,而且关心时下书法现状。许慎《说文解字•叙》成为其后的书法家讲述汉以前书法史的重要范本,影响了后来的书法史及绘画史,成为中国美术史学上的最早的史学论著。

西晋卫恒的《四体书势》是继许慎《说文解字•叙》后又一篇论书法史的文章。其特点在于将书法分为古文、篆书、草书、隶书四体阐述各体的历史和特点。每体先述其历史,然后加赞语。南朝王僧虔的《答古来能书人名》(一说作者为羊欣)、梁武帝萧衍的《古今书人优劣评》、袁昂《古今书评》,都是以“古今”命名,所谓“古今”就是从古到今,“古来”就是自古以来到今天,这就告诉我们,此时的书法史论家们不仅重视“古”而且看重“今”,并且关注自古到今书法发展的历史过程。

由上所述,我们认为,在汉魏六朝书法家和理论家记录叙述书法发展历史及记录品评历史上书法家的书法史意识,已经萌动,并由自觉而变得强烈,将这种意识变为文字,书写出来,就成为书法史的文章了,由此我们认为书法史在汉魏六朝已经产生,当然因为是初创之时,这些书法史文章内容还比较粗略,文章篇幅也不大,但毕竟由它们拉开了中国艺术史学的序幕。在汉魏六朝对文字书法历史的记录和对书法家的品评,影响到绘画领域,对画家的记录和品评也开始进行,绘画史意识开始萌发,到唐代产生了《历代名画记》这样杰出的绘画史著作。所以我们认为,中国美术史学的特征之一,就是在汉魏六朝最早产生的书法史带动了绘画史的产生,到唐代绘画史和书法史进入成熟时期,从此中国的绘画史与书法史比翼双飞,并列发展,构架起中国美术史学或中国艺术史学的大厦。由书法史而开艺术史之先河,这是中国艺术史学发展的一大特征,恐怕在世界上也是仅有的艺术史学现象。

其二,在中国美术史学的发展过程中,早期以论、品带史,史包含在论、品之中;中后期以史传包含品、论,而品与论仍在史传中发挥较大作用;并且将史传和作品记述、著录、鉴赏、辨伪相结合,美术史形态呈现多样化形式;与此相连,美术史著述语言也由早期品、论形式中象征性语言和较为抽象的语言变为叙事性和具体描述性语言。

在中国美术史学产生的初期即汉魏六朝时期,书法和绘画艺术发展较快,书法创作中产生了张芝、蔡邕、皇象、钟繇、韦诞、王羲之、王献之等大家,特别是“书圣”王羲之对当时和后来的书法创作产生了深远的影响,而绘画创作中也出现了曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微、张僧繇等著名画家,这就客观上需要对书画创作进行总结和品论,这就刺激了书画品评和书画理论的发展。所以在汉魏六朝论书、论画、书品、画品的著述开始不断出现,而对历史上和当时书画家的创作特点和成就的记录也就包含在这些有关书画的论和品的文章之中。

以“论”的形式写作的书画文章有南朝宋齐间王僧虔的《论书》,以“论”和“表”的形式上书皇上的有北朝后魏江式的《论书表》和南朝梁代虞和的《论书表》。这种论的文体不是纯粹的书法抽象理论文章,而是论书法发展历史和发表对当下书法创作现状和书法家优劣的意见。有关书法史的意识包含在这些“论”之中。王僧虔的《论书》论评自汉魏至晋宋间包括张芝、宋文帝、王廙、羊欣、等四十余位书法家,而且还有卫觊、索靖二十余位书法家的小传,以及韦诞等人的创作故事。虞和的《论书表》也更加详细记录汉魏至宋齐书法家的创作特点和创作活动,其文章篇幅也增大,它们都有较高的书法史学价值。东晋顾恺之的《论画》是我国第一篇独立的绘画论文,论评《北风诗》、《七佛》、《七贤》等二十幅画作,对我们了解魏晋绘画创作情况很有帮助。

“品”“评”也是南朝书画文章写作的主要文体。以“评”命名的有袁昂《古今书评》、萧衍的《古今书人优劣评》,以“品”命名的有庾肩吾的《书品》、谢赫的《画品》和姚最的《续画品》。谢赫的《画品》共分六品,品评自东吴至晋宋期间二十八位画家,姚最的《续画品》则接着谢赫的《画品》往下写。唐代张彦远的《历代名画记》为相关画家作传时,曾多次引用《画品》和《续画品》的内容。由此也可见出《画品》和《续画品》的画史价值。

在唐代,艺术史意识变得更加自觉,除李嗣真的《书后品》、《画后品》及张怀瓘的《书断》、《画断》(“断”是对书画家的评定与判断),还出现了以“史”“记”“录”为题的书画著述,如裴孝源的《贞观公私画史》、张彦远的《历代名画记》、彦悰的《后画录》、朱景玄的《唐朝名画录》,这些“史”“记”“录”更明确的是对绘画历史的记录和记叙。由于唐代的绘画史学是在汉魏六朝的基础上发展起来的,因此,即使用“史”“记”“录”为文体的绘画史著述,仍然保留了“论”“品”的一些特点。如彦悰的《后画录》基本沿用谢赫《画品》品评画家的方法,裴孝源的《贞观公私画史》的序文部分仍为论绘画的功用“忠诚孝子,贤愚美恶,莫不图之屋壁,以训将来”。朱景玄的《唐朝名画录》是一部国朝画史或曰当代画史,今天我们可以说是一部断代史。该书叙述和品第包括吴道子、周昉在内共一百位画家,另附录不能定其品格二十五位。朱景玄的《唐朝名画录》和以前《画品》显著不同点,在于增加了叙述画家生平、故事以及评述作品的内容,其叙述文字篇幅增加,将史录和品评相结合,一方面保持谢赫、姚最等人的画龙点睛似的概括精评的特点,另一方面增加叙述内容,这使得我国画史写作进入了一个新的阶段,写作方式更具有了艺术史的特点。但朱景玄的此书框架,除序文外,仍按庾肩吾神、妙、能、逸四品将画家分类,而序文则是朱景玄关于绘画观念的论述,由此可见,此前已经形成的“论”“品”传统在晚唐的画史著述中仍然发挥较大作用。以画史包含品、论,而品与论又在画史中发挥作用,这正是中国美术史学的优良传统,同时也是不同于西方美术史学的重要特征。

在汉魏六朝和初唐的书画品评著述中,除顾恺之的《论画》一文论评具体的绘画作品外,其他一般仅论品书画家的作品整体风格和优劣,而很少针对某件具体作品。而在唐宋时期,在书画史的写作中,明显地增加对具体作品的记述、著录,在宋代还出现了将书画史写作和对作品鉴赏、作品真伪鉴定相结合的新的特点。初唐裴孝源的《贞观公私画史》著录画作二百九十三卷,对陆探微等人的著录,同时还考辨作品的真迹和摹本。《贞观公私画史》是现存最早的著录体画史,此前有大约梁武帝时所编《梁太清画目》,裴孝源的《贞观公私画史》有些条目曾引用过《梁太清画目》,但此书已遗失。宋徽宗时,有官修《宣和画谱》和《宣和书谱》,此二书为官修著录体书画史,标志着我国著录体美术史在宋代已经达到很高的水平。北宋著名书画家米芾还著有《书史》、《画史》,米芾还是杰出的书画收藏家和鉴赏家,其所著《画史》著录他自家收藏和从他人家观看到的绘画作品,包括从晋、六朝到唐五代和北宋的部分画作。《画史》从鉴赏切入,按历史顺序记录米芾所亲见的画作,既有对作品所画内容的描述、对作品尺寸大小、何人何处收藏的记录,又有对作品用笔、用墨、用色及风格特点的分析品评,如对五代画家董源作品特点的分析品评就十分精到,成为其后美术史家研究董源最重要的参考意见。《画史》还有对作品真伪的鉴定,在宋代由于市民阶层对书画收藏的需要,书画市场开始兴起,同时造假也开始出现,对作品真伪的鉴定就成为书画史家的一个重要任务。米芾所见多幅所谓李成的画作,但仅二幅是真迹,其余“皆俗手假名,余欲为无李论”。米芾《画史》、《书史》的这些新的特点,对元明清的书画史产生很大的影响。明清所著书画史在唐宋的基础上,进一步向作品著录和描述、作品鉴藏和辨伪方向发展,书画史呈多样化形态。

汉魏六朝的画品、书品由于主要是品评书画家,一般不涉及具体作品,所以使用的著述语言较为抽象,再加上书法艺术本身是书写文字,作品中没有具体客观形象,所以只能对作品的特征和风格作象征性表述,所使用的语言也多带有较强的象征性和比喻性。美术史著述语言也由早期品、论形式中象征性语言和的语言变为叙事性和具体描述性语言。袁昂《古今书评》每位书法家一般仅用一句话来品评,如“韦诞书如龙威虎振,剑拔弩张”、“卫恒书如插花美女,舞笑镜台”,“索靖书如飘风忽举,鸷鸟乍飞”、“萧思话书若龙跳天门,虎卧凤阙”。袁昂整篇文章几乎全用这种比喻性和象征性语言来表达他对书法家作品特征的品评。谢赫《画品》品评陆探微“穷理尽性,事绝言象。包前孕后,古今独立”。品评卫协“虽不备该形妙,颇得壮气。凌跨群雄。旷代绝笔”。谢赫所使用的语言带有宏观概括和高度抽象的特点。到唐代张彦远《历代名画记》在画家评传中,既引用和保留六朝书画品评中的抽象和比喻的语言特点,同时又在对画家生平故事的记述中使用平实具体性语言。而到宋代米芾的《画史》则增加对作品内容的描绘和对作品考辨纪实语言。明清时期的书画史文字篇幅大为增加,对作品内容的记述更为详尽,著述语言也更加平实具体。如明代汪珂玉的《珊瑚网》分法书、名画题跋各二十四卷,收录各家题跋及自己的题跋,都是以作品内容的论记为主,大多对画作的描述细致入微,如卷四十二,“文德承画《万壑松风》”条,收录李日华对此画的题记,李日华对这幅画所画山水景物如山石、树木、溪水、小桥、人物等内容自下而上分五层描述的十分详细,读者根据文字描述仿佛看到原图。从书画史著述在不同的历史阶段语言使用的特征,可以反映出我国古代美术史学从早期重对书画家创作成就的整体品评向中后期重对作品的著录、鉴赏、题跋、考辨方向发展,即由画家品评向作品叙述发展的变化趋势。

其三,中国美术史学文本写作常常表现出史、论、评(品)相统一的特征,部分文本并将书画家的史传同作品收藏、著录、装裱、题跋、考辨结合于一体,成为以史传为中心旁涉论评、收藏、著录、装裱、题跋、考辨的综合性文本,这一富有中国民族特征的美术史写作方法,显然不同于西方的艺术史写作方法。

唐代张彦远的《历代名画记》是我国美术史学成熟的重要标志,其著述方法很能代表我国美术史写作上的特点。《历代名画记》共分十卷,第一至三卷,编入十四篇文章,另加一篇画人名录,共十五篇,从第四卷至第十卷为历代画家评传。第一卷收录的《叙画之源流》、《叙画之兴废》、《叙历代能画人名》及其第四卷至第十卷的历代画家评传,组成了一部历代绘画史,此外张彦远又补充《记两京外州寺观画壁》、《述古之秘画珍图》,另有《论师资传授南北时代》,使历代名画内容更为充实,以上篇目构建起中国历代名画的历史,这些内容可视为《历代名画记》的主干部分。

《历代名画记》除上述画史主干内容外,还辅以画法画论、收藏鉴玩左右两翼,使《历代名画记》更为丰满,呈立体构架体系。属于画论画法方面的篇目有《论画六法》、《论画山水树石》、《论顾陆张吴用笔》、《叙师资传授南北》,属于收藏鉴玩方面的篇目有《论画体工用拓写》、《论名价品第》、《论鉴识收藏购求阅玩》、《叙自古跋尾押署》、《叙自古公私印记》、《论装背褾轴》。这些内容包括和绘画及画史相关的主要知识方面,从六法到顾陆张吴用笔,从拓写购藏到名价品第、从装裱印记到跋尾鉴识等一应俱全,怪不得张彦远自己说,得读此书,绘画之事毕矣。可以说张彦远经过周密考虑后,以历代画史为经,以画法画论及收藏鉴识为纬,交织建构起中国第一部完备的历代绘画史体系,标炳千秋。张彦远在这部画史体系的构造中,匠心独具,以七卷的篇幅来为历代画家作传,勾勒出历代名画发展的轨迹,使一部绘画史通过按时间顺序所列的画家小传得到清晰地展现。在写作历代画家的小传中,广泛引用以往画品画评中对相关画家的评论意见,再发表自己的观点,将品评融入画家传记之中,使史、品结合、史评相彰,形成中国绘画史不同于之后的西方艺术史的一大特征。而在《历代名画记》整个编撰中,“论”的部分也很重要,如《论画六法》阐释谢赫在《画品》中提出的“六法”之意义,对象物、形似、用笔、立意及其关系,提出自己的见解。《论顾陆张吴用笔》在论评顾陆张吴用笔特点时,张彦远还提出“意存笔先,画尽意在”“书画用笔同法”等观点。所以我们说《历代名画记》是史论评相统一的典范。张彦远还将绘画作品的装裱、收藏、鉴赏、印记题跋等内容进行记录叙述,而这些内容是同绘史研究紧密相连的,可见《历代名画记》是包含和画史相关知识的综合性中国绘画通史。

张彦远创立的这种以史传为中心,史论评相统一的画史写作方法,为宋、元、明、清部分画史所继承和发展。如宋代郭若虚的《图画见闻志》,包括“叙论”、“纪艺”、“故事拾遗”、“近事”四大部分。“纪艺”是这部画史的中心,“叙论”则放在篇首,由一篇记录作者所见三十家绘画著作篇名和十五篇文章所组成,这些文章体现郭若虚的画史思想和理论观点,如《论气韵非师》、《论三家山水》、《论黄徐体异》、《论古今优劣》等文的观点,对后世产生较大影响,所以“叙论”成为《图画见闻志》的重要组成部分,而品评也包含在“纪艺”即对画家的纪传之中,此书的写作也是将史论评结合在一起。清代康熙年间王毓贤的《绘事备考》是一本较为完备的绘画通史,全书共八卷,卷二至卷八以时代为序,记录自轩辕至眀代的画家,属于“纪传”画史的部分,第一卷总论,撮录前人著述诸家画论画法内容,此为画论的部分。所以此书编撰体例也是史论结合。绘画史籍中出现了前所未有的对考证的热衷,正因为此,史家才认识到史料确凿的重要性。清代还注重考据的观念与方法主要体现在对画家生平的考证,以及对画作真伪的鉴定上。如《佩文斋书画谱》以书画流传久而易失实之故,“乃辑画辨证三卷”,对画迹画史进行考辨。此外,《江村消夏录》、《平生壮观》、《南宋院画录》、《石渠随笔》等著作均非常注重考证,众多对画史画迹的考订形成了清代画史“求真”观念的主要特点。

我国的画史、画品,均重视“论”的作用,这已形成很好的传统,南朝最初出现的谢赫《画品》和姚最的《续画品》,唐代裴孝源的《贞观公私画史》,彦悰的《后画录》,开篇均有序论,品评画家或记录画作则放在“论”之后。以史为中心而纳入品、论,或以纪传为主线而兼涉著录、收藏、鉴赏、印记、题跋、考辨等内容的综合性书画史的写作方式,中国美术史学的基本文本范式。

其四,中国美术史学的核心史观是将书画艺术看成是经艺之本、王政之始、兴成教化、鉴戒贤愚有益于国家和社会的重要事业。

在先秦史籍中已有关于文物和艺术的社会作用的观念,《左传》中有文物昭德、铸鼎象物的记录,孔子《论语》谈诗的功能时讲到“迩之事父,远之事君”,《礼记》中还有关于礼乐相成,礼以节事、乐以道志的思想,《乐记》则阐发了礼乐有德、乐通伦理、乐以象德、乐以治心等思想,周代国家规定的官府教育科目礼、乐、射、御、书、数之“六艺”,音乐和书法列入其中。国家上层建筑中重要制度礼、乐、刑、政,音乐也居其一。可见在先秦已将音乐、诗书都看成是对国家政治、社会伦理起积极作用的事项。

在汉唐书法和绘画的社会作用也受到书画家和理论家的高度重视。许慎列举汉代文字书法中的混乱现象后,提出文字之重要,所以他要编《说文》,以理其乱,“盖文字者,经艺之本,王政之始,前人所以垂后,后人所以知古。”庾肩吾在《书品》中论到书法的作用是:“记善则恶自削,书贤则过必改。玉历颁正而化俗,帝载陈言而设教。变通不极,日用无穷,与圣同功,参神并运。” ⑤谢赫在《画品》中对画品的定义是,品评“众画之优劣”也。而对图绘本质的看法是:“莫不明劝戒,著升沉,千载寂寥,披图可鉴。”裴孝源的绘画史观在《贞观公私画史》序中得到体现:“虙牺氏受龙图之后,史为掌图之官。有体物之作,盖以照远显幽,侔列群象。自玄黄萌始,方图辩证。有形可明之事,前贤成建之迹,遂追而写之。至虞夏殷周及秦汉之代,皆有史掌。虽遭罹播散,而终有所归。及吴魏晋宋,世多奇人,皆心目相授,斯道始兴。其于忠诚孝子,贤愚美恶,莫不图之屋壁,以训将来。或想功烈于千年,聆英威于百代。乃心存懿迹,默匠仪形。其余风化幽微,感而遂至。飞游腾窜,验之目前,皆可图画。” ⑥此序表述了裴孝源的绘画史观,他对图画功用的看法,受到儒家兴成教化,训诫善恶观点的影响,认为图画的功能主要有两点,其一为写照的作用,即可以“体物”,照远显幽,侔列群象,有形可明之事,前贤成建之迹,皆可“追而写之”。其二为“风化幽微”,即可兴成教化。贤愚美恶,忠臣孝子,图之屋壁,以训将来。张彦远《历代名画记》卷一第一篇《叙画之源流》开篇写道:“夫画者,成教化、助人伦,穷神变、测幽微,与六籍同功、四时并运,发于天然、非由述作。”显然张彦远对绘画的根本看法,是将绘画看成是能“成教化,助人伦”的大业,“与六籍同功,四时并运”,对社会政治伦理都会起到特别作用。朱景玄在《唐朝名画录》中认为绘画有兴成教化、鉴戒贤愚的作用,“台阁标功臣之烈,宫殿彰贞节之名”,所以绘画对社会的作用是很大的,不仅仅是画西子或嫫母的美丑问题。在汉唐形成的有关书画是经艺之本、王政之始、可兴成教化、鉴戒贤愚的艺术史观,贯穿在编撰书画史的过程中,成为著述书画史的最基本的治史原则,并且影响到宋以后的书画史编著,成为最重要的中国美术史学思想之一。

如宋代郭若虚的《图画见闻志》第一卷叙论中,专列《叙自古规鉴》一篇,“盖古人必以圣贤形象、往昔事实,含毫命素,制为图画者。要在指鉴贤愚,丛明治乱。故鲁殿纪兴废之事,麟阁会勋业之臣。迹旷代之幽潜,托无穷之炳焕。” ⑦郭若虚以这一画史思想统驭全书。由于书画艺术不仅具有娱乐怡情作用,而且还有社会道德作用,所以历史上不少帝王贵胄或鉴玩书画,或创作书画。如梁武帝萧衍创作书法,并自作《古今书人优劣评》一文,唐太宗李世民对收寻到王羲之的《兰亭序》后,倍加钟爱,命冯承素等书法家进行模写,将摹本赏赐给大臣。朱景玄的《唐朝名画录》在神品之上将国朝三位亲王即汉王、江都王、嗣滕王单列,对三人的绘画进行品评。宋代徽宗皇帝是书画大家,亲自领导画院,组织编撰《宣和画谱》和《宣和书谱》。历代帝王的重视,无疑推动了书画创作和书画史的研究,同时也说明了书画艺术对政教和社会具有较大积极作用。

强调书画艺术的兴成教化、鉴戒贤愚的社会作用的艺术史学思想,可以说根深蒂固,是受儒家礼乐思想和诗事君父、敦化风俗观念影响而产生的。这一艺术史学思想,一方面推动了书画艺术的研究和书画艺术史的编著,另一方面也成为中国艺术史学理论的重要基础。

三、研究中国美术史学的意义

中国是美术史研究之大国,特别是书画史的研究和著述成果丰富,在书画家纪传、书画作品著录、鉴藏、考辨及史学理论与观点、方法等方面,均富有自己的特点,这在世界范围也不多见。在历代众多的美术史家的研究过程中,形成富有中华民族特色的美术史优良传统。

当然,我们在总结中国美术史学的成就时,也要反思存在的不足之处,如在20世纪以前,对我国雕塑史的研究和著述就非常欠缺,虽然我国历代雕塑创作成就斐然,但由于我国古代雕塑家和从事雕塑的工作人员被视为工匠,而他们自身的文化水平又不高,加之文人士夫也未能将雕塑纳入他们研究和著述的视野,造成雕塑理论和雕塑史研究的不足,这是中国美术史研究中的一大缺憾。此外,中国社会形态直到1911年,还是封建帝制,19世纪后期,中国产生的洋务运动和学习西方的思潮,主要表现在学习海军、舰炮、兵器、物理、数学、博物、工商等方面。所以在20世纪以前,几乎未能在艺术史学理论、观念、方法等方面和西方及别国开展学术交流。

西方艺术史学发端于16世纪中期意大利画家瓦萨里,他于1550年出版《意大利著名建筑家、画家和雕塑家传记》;过了二百年,德国考古学家、艺术史家温克尔曼于1664年出版了《古代造型艺术史》,使西方艺术史学科正式得以成立。西方的艺术史学科虽然建立得较晚,但由于西方学者将艺术史作为一个学科对待,借鉴其他学科的方法如考古学、美学、社会学、心理学、鉴定学等理论和方法,使近代之艺术史学科得到很快的发展。西方近代哲学家们亦将艺术作为他们研究的重要的一个方面,黑格尔还认为美学就是艺术哲学。因此,这些哲学家美学家也同时开展对艺术理论和艺术史的研究。如黑格尔的《美学》就用三分之二的篇幅研究自古埃及经古希腊、罗马至中世纪、近代的建筑、雕塑、绘画、戏剧、诗歌的发展历史,并提出其艺术发展三阶段的理论,将强烈的逻辑思辨和艺术发展的历史意识结合起来,产生很大的影响。德国古典哲学家谢林也出版过《艺术哲学》,亦涉及艺术史内容。西方学者将哲学美学的研究和艺术史研究相结合,对建构艺术史理论发挥很大的作用。19世纪中叶法国美学家批评家丹纳的《艺术哲学》,提出艺术发展和兴衰决定于种族、环境、气候三要素。丹纳将一个时代的精神和文化环境看成艺术发展的决定力量。19世纪中叶瑞士的文化史家布克哈特出版《意大利文艺复兴时期的文化》,将建筑等艺术史和文化史研究结合起来,对艺术史也产生一定影响。20世纪初奥地利的里格尔出版《罗马晚期的工艺美术》、《风格问题》,德国的沃林格尔出版《抽象与移情》,用艺术意志、艺术抽象等理论来研究艺术史和艺术理论,他们二人都是哲学家。在西方哲学家美学家及文化学家对艺术史的研究,他们的著作显示出很强的体系性,其理论也显示出很强的逻辑性,由于他们的哲学观点不同,其研究方法也就相异。此外,19世纪下半叶在西方由于社会学和心理学的发展,其理论被用来探讨艺术和艺术史,从而也推进了艺术史的研究。西方近现代的哲学美学、考古学、文化学、社会学、心理学等学科对艺术史学科起到很大的帮助作用,而这些方面正是中国艺术史学研究所欠缺的。

瑞士文化史家布克哈特的学生沃尔夫林在20世纪初出版《美术史原理》,他对文艺复兴时期的艺术和巴洛克艺术进行比较研究,并归纳出线性的和图绘的、平面的和纵深的、闭合的和开放的等五对范畴,倡导一种视觉艺术形式分析方法和风格理论,被称为现代艺术史学之父。与此同时,德国的阿比•瓦尔堡反对沃尔夫林的风格理论,他将传统的图像志改造成图像学方法,关注艺术作品的形式和内容的关系,倡导用其他学科领域包括自然科学成果来研究艺术史。图像学方法被潘洛夫斯基运用来研究视觉艺术,他注重探讨图像所包含的象征意义和深层意义。沃尔夫林的形式主义分析方法和风格理论,瓦尔堡和潘洛夫斯基的图像学理论,都对20世纪西方艺术史研究产生很大的影响。此外,德国的卡施尼茨•魏因贝格倡导结构主义美术史研究方法,奥地利的心理学家弗洛伊德、英国的艺术史家贡布里希、美国的艺术理论家阿恩海姆,分别用精神分析心理学方法、视觉心理图像理论、格式塔心理学原理来研究艺术创作和艺术形式与艺术史,形成各自的理论特征。由上面的简述可以看出,西方近现代的艺术史研究及其史学理论和方法是丰富多样的,值得我们借鉴。

清末和民国初年,在采西学、求变法及向西方学习的浪潮中,青年学子由国家公派或自费到西方发达国家和日本留学,学习他们的自然科学和经济、工业、法学,同时也学习美术。而在学习美术的学生中,也有几位学习艺术史。如滕固在德国学习美术史,获得博士学位,傅抱石到日本学习美术史,他还翻译他的老师金原省吾关于唐宋绘画的著作,并参考其观点来研究中国绘画史上的相关问题。此外西方人和日本人所著中国美术史和中国绘画史以及西方美术史在20年代至30年代译成中文后在中国出版,如大村西崖的《中国美术史》、《支那绘画小史》,中村不折和小鹿青云著《中国绘画史》等,鲁迅译板垣鹰穗著《近代美术史潮论》、李朴园译雷纳赫著《阿波罗艺术史》、武思茂译马查著《西方艺术史》等。这样中国学者开始接触外国的艺术史学科,打破以往书画史研究封闭状态。这些被翻译成中文的艺术史著作,对上世纪二、三十年代的中国美术史学产生了一定的影响。

进入20世纪后,中国社会开始向现代转型,受西学东渐之影响,中国现代形态的人文科学开始建立,中国的绘画史及美术史学科,也要向现代转型,如何用新的体例、方法和观念来编著中国绘画史及中国美术史,显然是一个紧迫的问题。此外,虽然唐代张彦远的《历代名画记》是通史性质,但其后的续接本及断代史、地方史、专题史虽然很发达,但至清末还没有一本从古代写到清朝的绘画通史著作,因此在20世纪初,虽然中国古代绘画史学很丰富,但要编著具有现代形态的《中国绘画史》,仍是一个新问题。此外,美术(Art或Fine Art)这一概念在20世纪初才翻译到中国,此前在中国历代对艺术研究的传统习惯和思维方式中,没有“美术”这个集绘画、雕塑、工艺美术和建筑于一体的概念,也就没有出现包括绘画、雕塑、工艺美术和建筑艺术的综合性美术史著述。虽然我国很早就重视书法和绘画的联系,在明、清时期还出现了书画合编的书画史论著述,但由于中国缺乏雕塑史,工艺美术文献史料也是另外一科,所以,如何将这几个门类综合成系统的中国美术史,显然也是一个崭新的问题。另一个现实问题是,在20世纪最初的二、三十年中,“废科举、办学堂”,由于新办高等美术学校及中等师范学校图画科教授中国绘画史、中国美术史以及西洋美术史课程,也需要相应的美术史教材,所以编著中国绘画史、中国美术史(以至西方美术史),为社会和学校所需要。这在客观上也刺激了中国之现代形态的美术史著述和研究工作的展开。

今天我们研究中国美术史学,其一是要梳理明了中国美术史学主要是中国书画史学的历史,掌握其特点,其二是要弄清楚进入20世纪后中国现代形态之美术史建立的过程和表现出来的新的特征,其三是要发扬中国传统美术史学的同时,借鉴外国特别是西方近现代美术史学的理论、观点和方法,推进中国当代的美术史学科的发展。

20世纪上半叶,在中国美术史学的转型过程中,诸多美术史家曾作出了有益的探索和积极的贡献。其成就主要表现在开掘传统书画史材料的同时,吸收外国新的艺术史观念和方法,并拓展新的研究领域如雕塑史和民间美术,使中国美术史的研究步入到一个崭新的阶段。中国现代形态的美术史研究成就,突出的表现在以下几个方面。

其一,在20世纪初期建立起新的中国绘画史体系。

陈师曾于1920年在北京美术专科学校讲授中国绘画史,他的讲义由俞剑华整理后,1924年由济南翰墨缘出版,题为《中国绘画史》。潘天寿在20年代执教于上海美专时为国画系学生开中国绘画史课程,二人曾参考过中村不折、小鹿青云所著《中国绘画史》,融入自己的研究心得,编成《中国绘画史》,分别于1924年、1926年出版。此二书,将中国历代绘画史贯通起来,从先秦代清末,并采用世界史的分期法,用上世纪、中世纪、近世纪(上古、中古、近代)分成三个大的阶段,用白话文叙述,标志着我国的绘画史学进入到现代。郑昶于1929年出版《中国画学全史》,创作性的将中国绘画发展历史分为四个阶段,即实用时期(绘画之起源)、礼教时期(三代到秦汉)、宗教化时期(魏晋到唐五代)、文学化时期(宋元明清)。俞剑华于1937年出版《中国绘画史》,他仍按朝代顺序编著,体系周全,资料翔实、纲目清晰。这两本书既注重开掘中国古代画史、画品中的材料,又在画史体系、编著体例作了新的探索,并有诸多新的见解,是我国学者编撰的新的中国绘画史成熟的标志。王伯敏于2000年出版的两卷本《中国绘画通史》,则是20世纪后期中国绘画史研究的代表作,并增加画像砖、敦煌壁画、年画、版画等传统绘画史中没有的内容,时间从先秦直到新中国成立。反映中国绘画史研究在20世纪下半叶新的发展。

其二,新创中国美术史学体系。

虽然我国历代书画史很丰富,但没有综合性的“美术史”,20世纪初,“Art”(美术)一词翻译到中国后,美术学科和美术史学科也就进入中国。由于“美术”一词在西方包含绘画、雕塑、工艺美术和建筑艺术,那么“美术史”也就要包含这四大基本门类。因此在传统书画史基础上新增雕塑史等内容来建构中国美术史,也就成为一项现实内容。1917年姜丹书率先编著《美术史》一书,由教育部审定为师范教材,由商务印书馆出版,此书分为中国美术史和外国美术史两部分,这是中国人自己第一次写作包括绘画、雕塑、工艺美术在内的中国美术史,也是中国人第一次写外国美术史,2007年4月27日,我在牛津大学著名艺术史家苏利文家中拜访交谈时,他特地问我一个问题,在中国谁是第一个写作西方美术史的人,我告诉他,第一人是姜丹书,其后有吕澂、丰子恺等人。日本学者大村西崖的《中国美术史》和英国学者波希尔《中国美术》不知是否与1917年之前出版,翻译成中文出版则分别是1928年和1934年,如果姜丹书在1917年之前没有见到这两本关于中国美术史的书的日文本和英文版的话,那么他的《美术史》中的中国美术史部分,只能是姜丹书自己创造的。

在20世纪20至40年代,有关中国美术史的著述陆续出版,其中有1924年北京大学排印本《中国美术史》,1926年商务印书馆出版滕固的《中国美术小史》,王均初的《中国美术的演变》和胡蛮(即王均初)的《中国美术史》分别于1934年和1948年出版,此外还有刘思训的《中国美术发达史》、冯贯一的《中国艺术史各论》、李朴园的《中国艺术史概论》和石岩的《东洋美术史》及朱杰勤的《秦汉美术史》。这些著作初步建立起综合性中国美术史的框架。这些著作除绘画史内容外,还包括雕塑、工艺美术等内容。滕固和刘思训的著作按朝代顺序将中国美术发展历史分为四个大阶段,即生长时期、混交时期、昌盛时期和停滞时期。冯贯一的《中国艺术史各论》则分文字、书法、绘画、陶器、雕塑、瓷器、玉器、丝绣、铜器、建筑等门类各自分别叙述。石岩的《东洋美术史》包括中国、印度、日本三国的美术史。这些著作都各有特色,都为20世纪上半叶现代形态的中国美术史学科的建立做出了贡献。20世纪下半叶,综合性中国美术史简史和通史研究取得新的发展,特别是20世纪80年代以来得到较快发展。代表成果有王逊的《中国美术史》、李浴的《中国美术史纲》、王伯敏主编的八卷本《中国美术通史》和王朝闻、邓福星主编的十四卷本《中国美术史》,特别是后两套多卷本,表明综合性中国美术通史研究已经达到较大规模和较高水平。

最近美国有一位艺术史家詹姆斯•埃尔金斯发表《为什么不可能写出非西方文化的美术史》⑨一文,认为“所有可能产生的美术史叙述都是西方化的”,“撰写优秀的多元文化的美术史是桩难事儿。其实,我认定那是不可能的。”“我倾向于认为张彦远以及直到宋代的文本本质上不是西方的,也不能作为美术史来用。”张彦远的“文本不可能被确认为美术史”。“中国的写作可以看成是一种无法与西方的相比较的美术史。”这完全是一种西方中心主义及文化上的霸权主义。张彦远在公元九世纪写作的《历代名画记》,从中国画的源流、兴废盛衰,到论画六法,论名家品第,到画体工用拓写、鉴识收藏,从对重点画家顾、陆、张、吴用笔的形式分析,到历代画家人名及作品录,可谓博大精深,这样重要的世界上最早且具有重要学术价值的美术史著作,居然被埃尔金斯武断地否认,甚至说不能算作美术史,这是何等深刻的偏见加痴妄。张彦远写作美术史的时候,西方人还不知美术史为何物,瓦萨里的《大艺术家传》比《历代名画记》晚七百年,温科尔曼的《古代造型艺术史》则要比《历代名画记》晚九百年。埃尔金斯说“整个美术史的研究是太深刻地西方化了”,实际上主张这一观点的埃尔金斯和同仁是由于太西方化了而产生出太偏激化和太武断化了,而不顾起码的历史事实。中国人写美术史非要西方人来认可,反之西方人写的美术史,特别是忽视非西方国家的美术史是否也应该让非西方国家的人来审查呢?世界文化客观上是多元的,难道只能有一种西方价值观念下的美术史吗?

从埃尔金斯的非正面例子中,我们应该具有一种紧迫感,我们必须加强对中国美术史学理论的研究,深入开掘中国美术史学的优良传统,同时也注重借鉴西方国家和其他地区的国家艺术史研究的积极成果与理论方法,力争创建具有中国风格和全球影响力的艺术史观念和方法,推进现代形态的新的中国艺术史学科的大发展,全力打破西方艺术史学科的“中心主义”神话。(责任编辑:楚小庆)

① 《四库全书总目提要•卷一百十二•子部二十二•艺术类》。

② 《四库全书总目提要•卷一百十二•子部二十二•艺术类》。

③ 余绍宋《书画书录解题》卷一,第18页。

④ 刘纲纪《中西艺术史观比较》,《艺术学》第3卷第3辑,学林出版社,2007年版,第1页。

⑤ [南朝粱]庾肩吾《书品》,参见[唐]张彦远《法书要录》卷二。

⑥ [唐]裴孝源《贞观公私画史•序》,见[清]王原祁等辑《佩文斋书画谱》第二册(卷十一),《论画一》,中国书店,1984年版,第291页。

⑦ [宋]郭若虚《图画见闻志》,卷一“叙论”,《叙自古规鉴》。

⑧ 俞剑华《国画研究》(第2章)“画史之研究”,商务印书馆,1948年。

⑨ [美]詹姆斯•埃尔金斯著,丁宁译《为什么不可能写出非西方文化的美术史》,《美苑》,2002年第3期。

The Development Course and Basic Characteristics of Chinese Art History Study

CHEN Chi-yu

(Academy of Art and Design, Tsinghua University, Beijing 100084)

Abstract:China is one of the earliest countries in the world to have art history and Chinese art history itself has a long history and rich literature. The basic characteristics of Chinese art history manifest in the following aspects: calligraphy history develops the first and brings along painting history; in the development of Chinese art history, first criticism and appreciation replace history, and then history contains criticism and appreciation; the text of Chinese art history often shows the integration of history, comment, criticism (appreciation) and forms the comprehensive text with history at the core; the core idea of Chinese art history is to regard calligraphy and painting art as an important cause beneficial to the country and society. When we are exploring the good tradition of Chinese art history, we should also draw on the positive achievements of art history study in Western countries to establish influential Chinese art history ideas and methodology, and to advance the development of modern Chinese art history.

Key Words:Chinese art history; artistics; art history; historical characteristics; ideas and methodology