系船应有去年痕

木 朵

木朵,1972年生于江西宜春,以温柔敦厚为自我修养之目标,正着力于诗与诗学的互证,近期的写作计划包括《陶诗研究》、《杜诗制宜》,拟用当代诗人的目光重新审阅古代杰出诗人的作品及其观念。写作多方面受到杜甫、卡瓦菲斯、罗兰·巴特、维特根斯坦、卡尔维诺、苏珊·桑塔格、库切、宇文所安等人的影响,时常在风格化与反风格化之间徘徊。现居宜春。

一

诗不是政治,不是经济,诗只能是宗教。

——公刘《诗是宗教》(1998)

什么叫传统?我以为,传统是条河,古人在上游,今人在下游。

——公刘《答客诮——

兼及新诗写作中的若干问题》(1998)

我认为,诗歌对“下里巴人”的轻蔑和贵族化倾向,是当前诗歌受到冷落、陷入困境的根本原因。诗人脱离人民,必将被人民抛弃。

——郭蔚球《红色歌谣及其

对新诗创作的影响》(1996)

我以为,新诗自身的两大暗疾是导致其远离大众、走向寂寞和衰落的根本性原因。这两大暗疾,一是终极理想(或曰终极关怀)的缺席,二是现实关注的缺失。

——褚兢《透视现当代中国诗歌》(2000)

原始语言是诗性语言,但在实用原则的支配下,语言逐渐演变成了逻辑体系和有效的交际工具,它的诗意枯萎了,这正是当今诗歌衰微的根本原因。

——龙迪勇《语言与诗歌》(1999)

陈良运同志在省五次文代会中谈到,一九八三至八四年全国第二届新诗评奖的入选篇目中,“江西,0”,是二十九省市中唯一吃零蛋的省。《诗刊》社每年编选一本全国性诗选,我抽查了一九八二、八三年两本,其结果,江西又是0。

——程维《关于零蛋的思考:

江西诗坛不景气的症结》(1986)

关于诗歌的地域性特征,至今是一个半信半疑的谜,比如我们分不清庾信出使北方之后,诗风的变化是因南北差异所致,还是跟政局变故或阅历渐丰密切相关。有的朝代,文学景观上的南北差异可供追寻,以求诗人风格与观念函数的解,而随着人口迁移(尤其是一个文学沙龙的主导者由南上北)等各种原因带来的变化,我们很难判断一个被贬黜到海南岛的诗人会因椰风阵阵而诗法突变。于是,“江西”作为一个提供确切地域范畴的修饰语,很可能并不会缩小观察问题的视野,除非我们事先承认诗歌与地域的关系是决定性的,否则,谈论诸如“江西诗坛”、“江西诗学”,乃至“江西诗人”等词组,就很难获取术语气息,尽管“江西诗派”在黄庭坚的努力下已经闪耀了一次。之所以,要纳入“江西”这个范畴内来考虑问题,其中不乏历史渊源,可能跟我们长期以来对家世、籍贯的重视有关,地方与地方之间存在着一种绩效评比的竞赛。也就是说,不少场合上,当我们被介绍为“这是江西诗人”时,很可能已侧身于一种明争暗斗的省际文学较量之中。而事实上,有的诗人打心底里并无“江西”意识。从一个省的角度来看,一位诗人的被发现,会经历一个怎样的过程呢?他可能首先被当作县里的文学奇葩,而后在市里予以缓冲,最后统计到省里的花名册上——如果这种发现机制是必不可少的,那么,“江西”正是给“诗人”这个泛称的镶嵌与配饰,使之醒目,转而参与到一个文学国度无形的竞赛中去,为家乡赢得光彩。

谈论共和国建立至今的六十年新诗史,在江西,一个有趣的现象是,都会最先谈到籍贯在江西、生活在外地的公刘。在吴海、曾子鲁主编的《江西文学史》“当代江西诗歌”一章的第一节正是谈论公刘,他就是一个可信赖的起点似的,“公刘是当代最有才华的诗人之一,他的诗时代精神强烈,创作个性突出,想象瑰奇,气势雄浑,意境深远,炼字炼句很见功力”。后来者应有好奇心,去观察老练的诗人持有怎样的诗学观念,甚至可以说,他的影响力在江西诗坛可能化解为一种奇妙的友谊添加剂,以点概面地代表了一种主流观念,年轻的一代自然想听听开卷诗人的心声。而诗学史恰好就是在后来者的重新审视与书写中不断呈现出全貌的。我们首先想了解的是,这位老诗人如今还能施加观念上的影响力吗?我们会像他所希望的那样去写一首诗吗?

关于“诗是什么”的解答,正好提供了一条省察其诗学观念的捷径。一位在诗国中浸染数十载的诗人会如何来描述诗的性质呢?他主张“诗人应具备宗教情怀,否则无以言诗”(1988),十年后,他在《诗是宗教》一文中开宗明义,给“诗”划定了地盘与藩篱。这种下定义的方式在我看来,是非常个人化的:在措辞上,他采用的是“不是(政治、经济)只能是(宗教)”的造句形式,如果我们将“宗教”与“政治、经济”互换一下语序上的位置,情况会明显地丧失理性吗?我认为,次序上的交替出现的两种情况、两个判断,都有其合理性,简言之,在不同的诗人身上能各自体现出其合理性。比如,精通宫廷诗的永明诗人——沈约及其诗友们会认为“诗是音律”,而更早时期的东晋最著名的玄言诗人孙绰会固执地认为“诗是哲学”。“诗是政治”与“诗不是政治”两种观点并无高下之分,关键是要看你如何再给“政治”下一个定义,对于游走神州大地的苏轼来说,有时,“诗是政治的余波”,有时诗是“诗是政治”的自我治愈,分分合合,不可一概而论。即便“诗是宗教”比起“诗是政治”、“诗是经济”听起来更可靠,毕竟很多时候,宗教诗具有令人印象深刻的抒情性记忆,但我们还担心“宗教”的门类繁多所隐伏的彼此冲突:欠缺对“宗教是什么”的考察,可能会使得诗的这个宿营地或更高的概念范畴变得玄虚。而公刘在文中并无浓烈的学术铺展,不能以理服人。

而在《答客诮》这篇类似访谈录的文章中,他对“什么叫传统”的解答,也不是直来直去、硬碰硬的理论阐发。年轻诗人到了一定阶段都会涉足这个问题,期待了解自己的身世之谜,以便探寻自己写作脉络的前因后果,并设法把自身置于一种博大的历史洪流之中。T.S.艾略特《传统与个人才能》虽是一篇并不长的散文,却鲜明地提出了对“传统”的一种认知,而黄灿然《在两大传统的阴影下》则翔实地揭示了中国新诗受到了怎样的影响。二者都是出色的探寻“传统”意味之旅的结晶。在公刘的解释中,“传统是条河”则转变成一种暗喻,是一种学术上乏力与松懈的表现。当然,在这种类似访谈的文本中,限于体裁的形式感,他可能不方便专门论述这一关乎诗之宿命的议题,但对于打算进行理论概述的后来者而言,这应是一次警醒与敦促:在面临诗学种种问题时,我们应小心应付“是”这个过渡词带来的便利与蒙混。

度过了色彩斑斓的1980年代之后,不少诗人都有一种不祥之兆,新诗似乎开始显得衰落了,“写诗的人比读诗的人还多”变成了一种感性认识。这应是一个考察诗人世界观的契机。认识危机的种种症状与假象,有时,比拟定解决问题的措施,还能见出一个诗人的洞察力与想象力。也就是说,当我们中的一个诗人试图去描述新诗可能面临的危机时,他不应只根据一些逐渐缩减的统计数据来快速立论,至少,他要有一种历史意识,比如探寻过去某个时期诗歌衰败的因缘,同时,还要妥善处理好诗与“危机”的微妙关系:也许“危机”所体现出来的种种现象,恰好是诗之常情。郭蔚球给出“当前诗歌受到冷落、陷入困境的根本原因”,除了紧密依赖他个人的价值取向之外,还跟得出这个结论的时代背景里的集体意识有关。

如果我们细心来审视“受到冷落”、“陷入困境”这两种并列的结论性处境,就会发现它们是在涉足不同的问题:“受到冷落”主要是指诗的读者一方出了问题,也就是亘古以来的“知音学”问题的衍生,诗被冷落了——这一判断作为一种普遍性结论,既有可能罔顾诗在某些层面的如火如荼,又委屈诗人自己,而不去调查读者方面最近到底出了什么问题。“陷入困境”可能涉及两个方面的问题:一是诗的“有用性”,二是诗人在诗艺的提升上手足无措。我想,晚年的杜甫也会感知到这两种情况:“冷落”与“困境”。但他不宜得出郭蔚球这一次给出的原因:“诗歌对‘下里巴人的轻蔑和贵族化倾向”。

关于诗的“晦涩”问题,有一个时期,老一辈诗人与较年轻的一些诗人存在不小的观念分歧。几乎构成了门户之见。恐怕在一首貌似晦涩的诗下面垫着一本燕卜逊《晦涩的七种类型》,也不会令年长的诗人回心转意。而年轻的诗人们可能连盆带水,把老者的告诫中合理性成分也一同弃若敝屣了。在《诗人的情操与历史责任》(见于郭蔚球《心海漂流》第七辑)一文中,还有如此观点:“大凡好诗都是深入浅出,雅俗共赏的。晦涩未必深刻,明朗未必乏味。”得出这样的判断,应与其个人写作史所形成的价值观有关,但我们很容易举出反例来驳倒他,例如杜甫的《秋兴八首》也是无数诗人、学者心目中的“好诗”,但显然它们不是“深入浅出,雅俗共赏”的。我们会有这样的一种意识:老一辈诗人在给予一个诗学观点时,同时蛰伏着自己的深深焦虑——一方面,他们想利用年岁上的优势,通过诗学方面的建设来稳固以往写作的合理性;另一方面,他们恰好把准了一部分年轻诗人写作的命脉,意图把他们拉入正轨。

而关于“好诗”的标准,就涉及到诗学的全部奥秘,众说纷纭,莫衷一是。作为后辈,我们希望看到老一代诗人在诗学架构上显露峥嵘,他们不止是看似任性地偏袒一方,而是引领我们注意到各种观念形成的背景,比如,“雅俗共赏”是不是诗的莫大光荣?诗的“贵族化倾向”有无合理性成分?以及,我们有时候为何会坚定认为“诗的贵族化倾向”是新诗衰败的“根本原因”?我想,也许并不存在诗(尤其是新诗)“远离大众、走向寂寞和衰落”这种情况,诗是屹立不倒的,真正发生“远离”、“走向”这些动作的是诗人这个主体,同时,我们也不宜操之过急,对这些行动予以褒贬。我们要具备这样一种同情心:“远离大众”可以是诗学花园的一类奇葩,应允许一部分诗人避让人群。

同一个类似的现象,褚兢给予的原因有所不同。这种“原因”性的归纳,本身就是一种因人而异的观念涟漪。他首先是预设了“新诗自身的两大暗疾”,而后借助措辞上的势能,快速搭建了一种不由分说的因果关系。这就是读者极为担忧的理论铺陈套路。他所给出的“两大暗疾”——终极理想(或曰终极关怀)的缺席、现实关注的缺失——是一次情理之中的诊断(也就是说,一旦要找原因,这样来做,基本上不会有太多差错),与郭蔚球所设想的诗人行动形象(“轻蔑”、“贵族化”:一种在他看来消极的作为)不同,他所描绘的形象是“匮乏”——一种“不作为”。要知道,就在我们日日所见的刊物上,终极关怀与现实关注者比比皆是,他是如何获得“不关怀、不关注”作为当前诗坛唯一的肖像?就诗与现实的关系而言,我们很难想象,诗是不顾各种现实的,但顾此失彼是有可能的:只关注这种“现实”,而罔顾那种“现实”。同时,我们也要格外警惕“新诗”作为一种整体性范畴的定性,我们有理由假设,出于原创性考虑,诗必然会搜寻到未经开垦的处女地,也即,任何时期都不乏关注人性、关注现实的诗篇。摆在研究者面前的问题是,“现实”到底是什么?诗如何来关注现实才称之为“诗”?

对于“当今诗歌衰微的根本原因”,龙迪勇找到了另外的解释,“语言”的变质——富有诗意的“原始语言”在“实用原则”的摧残下,逐渐变得枯萎,成为一种“逻辑体系”与“交际工具”。可以说,这种通过观察“语言”变迁来审视诗之宿命的做法,比起郭蔚球、褚兢的办法更能打动人,至少它在问题的内生层面着力,而不是根据诗的某些社会效果来倒推当今新诗的“背运”。然而,假定“原始语言”是更富有诗意的一种语言,而我们这个时代所使用的“语言”明显地欠缺诗意,这很可能埋下前提性败笔。在“原始语言”与我们所操持的“语言”之间,谁更富有诗意,还需要找到一些判断标准,而不是想当然地把桂冠戴给“原始语言”。感觉上,“原始语言”俯拾即是诗,但很可能被这个虚拟的术语给蒙蔽了,因为在那种语言中,必然存在一些非诗的成分,我们不妨趁此下一个勇敢的断论:语言不等于诗。正如我们日常所用的“语言”中,也可粗率地划分为诗性的部分与非诗的部分,但逻辑性很强的一部分语言究竟可不可以成为诗的佳酿,则取决于我们当代诗人和文学研究者对“诗”有无崭新的认识。另一推论是,诗也可以涉足复杂的逻辑。

有关新诗“不景气”的现象,程维提供了一种数据来源,不过他所谈及的仅限于“江西诗坛”。反观之,似乎表明在某几个省却有较高的景气指数,如此一来,就与郭蔚球、褚兢的调查有所悖逆。回到1980年代初期,我们判断新诗创作景气与否的依据会是什么呢?获奖人数与入选“全国性诗选”的篇目多少。这的确是一种可量化的显性指标,也很容易办到,只要花点时间,抽查几个选本,就可以得到所需的结论。数据上的可观,对于以省为单位的文学竞赛(类似体育方面的“全运会”),恐怕是所剩无几的参考依据了。强盗逻辑不妨试一试:以陶渊明一人之力,一生不过一百五十首诗,将如何立足于东晋时期的诗坛?我们也应注意到一个泛化的现象,除了以全国性奖项、选本作为一个省级诗坛景气高下的依据之外,我们在衡量一个具体的诗人水平高低时,也不得不仰仗某些名牌刊物的过滤作用,一个屡次在《诗刊》发表诗篇或出席过“青春诗会”的诗人就像是盖上了免检戳记,乃至于读者在阅读他的诗集时不免出现“信赖过度”造成的困惑。这一观念已深入人心,不易逆转。

二

为了蓄足明春的水量,秋雨啊!你多多下,多多下吧!

——李耕《静静的河边·雨夜》(1957)

早在(二十世纪)五六十年代,江西读者最熟悉的诗人就是文莽彦。他歌唱江西、歌唱井冈山,情真意挚,优美动人。

——吴海《回望:江西文学五十年》(1999)

(二十世纪)五六十年代,是江西革命历史题材创作最为旺盛、繁荣的时期,几乎大多数诗歌作品,都贯穿了革命历史这一条主线,其中如文莽彦、吕云松、周劭馨、李音湘、徐太行、万里浪、陈良运、朱昌勤、徐万明、陈菲、梅长英、唐山樵等诗人,都曾写过许多反映井冈山、瑞金、安源的诗篇。

——郭蔚球《芳林新叶催陈叶——

江西新诗创作五十年》(1999)

(郭蔚球)的作品题材,以往多与政治生活、革命历史有密切的联系,且对时代精神的理解亦往往执著于正面的单向思维……

——陈良运《个性回归的诗篇》(1995)

这里,最有代表性,最有影响力的诗人,当推文莽彦和郭蔚球。

——周劭馨《行走在诗歌的土地上——

重读文莽彦、郭蔚球》

今天,我们很难翻查到这个时期(主要指1960年代)诗人们的作品集,也可说,后来的同行们可能不再去其中寻觅宝藏了,就像断了线的风筝,一只只遗弃在曾经开拓过的荒野上。除了在一些回忆性文章、编年体诗歌史上,他们,这一个个具体的生命,偶尔集体亮相外,基本上归于沉寂。一些年轻的诗人甚至连侥幸心理也没有,他们认为在这些名单中,不可能再出现一个被推迟发现的陶渊明。我们想弄清楚:怎样的诗才能永葆光彩?那个时期,评判一个好诗人的标准,看来在如今已失效了——这种标准的丧亡与翻新,对于当代作者的写作意味着什么呢?

即便是进入1980年代后期,郭蔚球坚持认为“诗人脱离人民,必将被人民抛弃”;这种诗学主张最终可以浓缩到“人民诗人”这种的称谓上,显然,“为艺术而艺术”或“纯诗”观念,是与之背道而驰的。讴歌祖国日新月异的变化、赞美勤劳朴素的人民群众——这是一种几乎统一了思想领域的写作伦理,但在具体实施与操作层面,寡有持久凸显诗意的可信作品。回到五六十年代,我们可以设想今世的不少种诗学观念与尝试,怕是不合时宜的,无立足之地。有没有这样一种可能性:历来被我们书写的诗歌史有意无意地遮蔽了当时却在进行自我关照的诗篇——不是面对广大人群,而是默默地凝视个人的心田?

在我们对五六十年代的诗歌进行关照的同时,若还能把它们置入新诗有史以来的更大的干流上来考察,就能帮我们找到另一个衡量其得失的标准:这些创作于五六十年代的诗歌,是否暗合了新诗传统的内在要求,或者开辟了与此前写作史不同的崭新时期,并最终与此前的支流一同汇入新诗传统整个的洪流之中?不过,有关“江西革命历史题材”,这确实是一次新颖的时机,前所未有,大量的写作起到了填补空白的作用,然而,诗学的奥秘不仅是题材的奉献,还涉及作诗法则、对新诗形式感的多方面实验的心理准备,尤其是对“诗是什么”的切实解答,也即“元诗”的寻觅,或谓之“就诗论诗”需要的满足。一些具体的诗学考虑,比如分节的技巧、行行切换的方法、隐喻的设置、语调的安排、标点符号的运用等方面,都需要一首首诗去实践、摸索,而不限于“辞达而已”。

值得我们注意的是,将共和国建立后的十七年时期理解为新诗传统时间链条的一部分,并认为这个时期理应比前一个历史时期写得更好,这种文学达尔文主义、进化论,也是容易露出破绽的。在这里,我们或许还有一个类似值得警惕的比较诗学法:拿那个时期的许多诗人的作品,跟他们近些年的作品进行比较,来发现哪些文学思想还留下了牢固的痕迹,哪些因素发生了突出的变化。撰写诗学史的目的不同于诗歌史(诗人史),应体现出重要的诗学观念在何时诞生、经历着怎样的思想背景、此前此后的流变形态如何,关注较多的是诗中精品的历史地位,而不是一个诗人到底是不是行业翘楚。简言之,每一个时间段,生活在其中的诗人是如何重新理解“新诗”的,这就是赖以构筑一个不绝传统的基石:发现各个时期的诗学观念的相似性,兴许比寻觅几个时期之间不断传递的接力棒,更耐人寻味。在走入一个较早的历史时期前,我们首先要自问的是:如今我们能自觉地寻觅把诗写得更出色的途径吗?彼时,诗人们难道不会设想出一种理想的诗歌范例,并不断突破这些范例所形成的藩篱吗?当年的诗人在诗中坦率地书写“我是井冈山的儿子”时,就在靠近某种语法的范例、某种抒情性的架构,但是,一种不妙的代价在于,恰好是“井冈山”这种被歌咏的对象丧失了其丰富性:“井冈山”不再是一个具体的事物,而变成了一个他物,诗的语气偏向了一种父子关系的朗朗上口的考虑。这种自许的父子关系受到了一种普遍的激情的邀请,已不容作者、读者过多地斜睨“我是谁”这个母题上的个人性。也许,今天生活在井冈山脚下的诗人,也不会坦言他跟山的关系仅限于一种朗朗上口的便利性。他必须发现跟这座山的更丰富的关联。“我是井冈山的儿子”是一种当时看来妥帖而如今令人警惕、觉得蛮横的语法结构,它直截了当,便于感情的寄寓,也不容易出现偏差,一旦在诗的开端显身,就意味着接下来是情感充沛的排比句演练,哪怕是写一首诗之前在井冈山从未留宿过一夜。

我们不妨置身那个时期写作的氛围中。一位诗人以安源煤矿工人为题材,写了一首掀起巨大反响的抒情诗,这时,你也想写一首诗,来表明个人与时代的紧密联系,会如何选择呢?很显然,“巨大反响”所体现出的某种时代需求,对一个生活其中的作者构成了诱惑,也许,下意识地,你首先会去找另一块尚未被开垦的“红土地”,以便诸如此类地传达赤子之心的跳跃。其次,你会观摩一首被社会认可的诗作具备怎样的特征,而这正是一种诗学观念的朦朦胧胧的启蒙。然后,你所面对的紧迫问题就是在哪儿发表。实际上,这个被预想到的载体,也在向你产生引力:应当这样写,而不是那样写。于是,看起来,“写什么”的问题得到解决的同时,“怎么写”也不成问题。作为今天的读者,我们甚至会设想,一定有甘于寂寞的诗人就在那时只写某种自身的处境、个人的问题,他意识到关心某种个人性,要比宏大场面的概述,更符合诗的禀赋,只不过,风卷残云,诗歌史的主流编写体例,已把斯人湮没。这种假设的现实意义就在于今天我们所以为的主流写作模型之外,也同时存在避人耳目的另类写作——它警醒我们应拓展视野,关注到各种形式与观念在同一时期的争奇斗艳。

如今看来的某种封闭性,在当时阻滞了新诗写作的跨境比较,也就是说,我们认为拿1960年代(乃至晚至1980年代初期)的中国新诗与被推迟译出的也是这一时期的欧美诗人的诗篇进行美学观念上的对照,是鲁莽且不体贴国情的。同时,文学史研究者也会发现一个普遍的现象,那些在这一时期年纪已逾五旬的诗人们很可能辍笔了,并没有显示出今人看来的暮年写作的精妙气象。我们今天所能看到的稀少资料中,涉足各个时期的代表诗人,几乎都是崭露头角的新人,而不是一个精力充沛的诗人在几个时期呈现出不同的姿态,乃至成为诗歌史上的常青树。这种现象也刚好表明,诗学的考察若以某个诗人予以贯穿,是难以奏效的,必须结合多个时期不同诗人的种种表现,才方便拾取诗学史的芳容。这样来编写史料,会形成一个积习:以为诗歌史(诗学史)就是列举名单、凑人数,谁能提供完整的花名册,谁就是最好的历史见证人。事实上,尤其值得我们注意的是,一个在1960年代艰难写作的诗人,他所持有的诗学观念,是否在1980年代的后来者身上重现?是不同时期的代表诗人每次都要经历前一个时期杰出诗人的困境,还是后起之秀能够站在前人的肩膀上——这个问题关乎到我们对诗学分期的基本假设的有效性。

要问1990年代江西诗坛的代表诗人,不少圈内人都会提及程维。在此,我们不妨提出一个貌似幼稚的问题:诗龄长于后辈的经验老到的诗人为何不能再领风骚呢?那么,程维之后,又将冒出崭新的诗人加以取代吗?这种文学竞赛的评判标准是什么呢?除了个人的才能与天赋起作用之外,这种后浪推前浪的景观试图告诉我们:每一代诗人都有自己的局限性,即便是同处一个时空环境下的老中青三位诗人,也因各自的局限性难以达成诗学观念相似的执行力。这种现象也带有一定的消极意义:诗,只是一个人到了一定时候就会枯竭的情感喷泉,即便是继续喷涌,也是回收利用,再无新意了。一个立志写到五十岁并预期越写越好的初出茅庐的年轻人,眼前缺乏一个这样的榜样,并因无法摆脱释放暗流之后,再无活水的困惑而丧失了诗学的伟大抱负。

关于“榜样”,这个伴随灵感的激励机制,对于不少诗人都是不可或缺的,尤其是选择一位享有“世界性声誉”的早期诗人,并找到自己与此人某个生活阶段的相似性,可以帮助一个陷入困境的诗人趁早摆脱心理阴影。问身边三十来岁的同行,会选择怎样的榜样时,也许,他的回答不再是闻一多、卞之琳、艾青、何其芳,也不是雪莱、拜伦、普希金、海涅、聂鲁达,而是费尔南多·佩索阿、卡瓦菲斯、惠特曼、罗伯特·弗罗斯特、史蒂文斯。也就是说,这种选择体现了几个特征:其一,我国新诗史上的早期诗人要么写得太少,要么身不由己卷入了时代的风浪,要么缺乏一种可信的成熟模型,而不被当代诗人所折服,乃至于为了寻求本土语言的奶汁,不得不重返格律诗的汪洋恣肆中,以求找到安身立命的护身符;其二,即便是“译诗”这种经过改造的舶来品,也会出现厚此薄彼的情况,某个历史时期的作品更受欢迎,并被称之为诗歌的正统典范;其三,实际上,在做这种选择时,还兼顾回答了“何谓‘大诗人”这个难题,如果不打算立志须高,只是找一个情投意合的先贤私自效仿、安慰,则表明他对“风格”开始了雕琢。而榜样就是便于达成一种可见风格的镜中人,一条近在咫尺的登天捷径。

同时,激励一位诗人持续创作的还有他脑海里预存的一个读者(群)形象。三位作者会有三种回答:其一,“为人民而写”;其二,“诗言志”——为个人而写,既有忧国忧民框架下的个人境况的省视,又有“为艺术而艺术”的幽幽之情;其三,“为知音而写”,哪怕是亘古至今只有一个理想的读者。在某些场合上,“为人民而写”掷地有声,合乎时令与纲常,大有席卷万里江山之势,但也容易为其他主义与主张所诟病,遭受攻击的软肋往往是“人民性”在实践中的表现不尽如人意。此间存在一种矛盾:诗的规律性与诗可以传达的正义、正气往往谋而不合。要解决好这一矛盾,可行的措施就是默认“为人民而写”仅仅是诗学种种主张之一,以观念上的多元性来化解宗旨单一的片面性。如果你习惯了“为人民而写”这种内在吁求,很可能就不承认一首诗只许一个读者的主见,并对采取如何的手段促使诗作与广大的人民群众见面,给予额外的关注,乃至于部分的反响被你接纳成全面的回应,你得到了喝彩与社会效应,进而阻碍了你有可能成为一位“为知音而写”的诗人。

三

1980年,中国作协江西分会恢复了中断了十余年的、一年一度的谷雨诗会。……整个80年代,青年诗人是江西诗坛的主力军,……其中较为突出的有李春林、刘华、朱光甫、熊光炯、川梅、程维、胡平、刘立云、安安、卓凡、钟祖基、刘道远、谢轮、汪峰、殷红、袁利荣、蹉跎、王治川、冷克明、罗丁、忆敏、唐恒、吴国平、陈政、左一兵、姚雪雪、田波、梁鑫华、巫猛等。

——郭蔚球《芳林新叶催陈叶——

江西新诗创作五十年》(1999)

从20世纪80年代初期,赣东北大地涌现出了一群诗人,活跃在江西诗坛……孙家林、张应想、纪辉剑、殷红、郑渭波,把诗歌的种子撒向大地。……90年代初期,孙家林、郑渭波和纪辉剑几年培养的诗人,脱颖而出。其后的紫薇、汪峰、萧穷、傅旭华、徐勇、腾云、吴祎华……引起诗坛的关注,支撑江西诗坛的“半壁江山”。

——傅菲《追寻上饶九十年代缪斯的绿飘带》

江子、李晓君、三子、邓诗鸿、阳阳、彭华毅、赫东军、金恨铁等,是新时期以来江西诗坛继程维、汪峰、凌非、颜溶等一批青年诗人之后,涌现出来的又一批诗歌新人。

——杨廷贵《江西青年诗人八家点评》

20世纪八九十年代的江西诗歌创作之所以在国内诗坛长期陷于“默默无闻”的局面,是与江西诗人们“群体意识”的普遍淡薄有关……

——谭五昌《崛起的江西诗群》

从这一点上说,程维无疑是当代诗林的大树。

——伍立杨《激活生命价值:读解程维》

如果北岛与《今天》最初出现在江西诗坛(进而成为这个国家1980年代文学繁荣的典型代表),是不是将改变江西诗歌史,尤其是首先改善这个大省的各项文学指标?这一设问实际上回答了“20世纪八九十年代的江西诗歌创作为何在国内诗坛长期陷于‘默默无闻的局面”这个假命题。首先,我们要拆除文学诸侯国的界桩,一个杰出的诗人先是这个国家的,后是某个省、某个市的。也就是说,在这里我们可以仿写一条箴言:越是全国性的,越是这个省的。那么,一位诗人何以成为“全国性的诗人”?

这里涉及一个身份认定(进而业绩考核)的手续问题:此人不仅有利于本省文学天空的璀璨,还能令外地的读者感到愉悦——他作品中的美与善逾越了省界,直至一种民族语言最大的空间范畴。考虑到“墙外香”的例外情况,我们要提防在“全国性”与“本省性”之间搭建一种逻辑上的先后关系。成为某个省的诗人,是一种不可避免的自然现象,因为他依靠着并受制于一种生养他的沃野;而要成为“全国性的诗人”,则意味着一个省容不下他,他半推半就地站到了一个看似更大的舞台上。我们至少可以从两个角度来认识“全国性”的意蕴:其一,他的诗篇看起来正好是治愈这个时期贫血症的最佳食谱,他生逢其时地给无边的诗坛带来了应有的贡献或“领风气之先”,只不过,仅靠当代读者的目光,要确切地衡量一位诗人的价值,也令人不敢全信;其二,导致声名鹊起的因素不可预测,一位在各种重要文学刊物上屡屡发表作品的诗人与一位在中央电视台开坛讲课的诗人,都能被称为“全国性的诗人”。事后,我们发现陶渊明是一个“全国性的诗人”,而不仅仅限于江西诗坛的顶梁柱的追谥,但对于这位巨人生前的创作,“全国性”这种坠饰极有可能没有生发丝毫作用。

所以,我们必须富有同情心地看待“本省性”的意义。把一个鼎鼎有名的诗人收纳于本省诗坛的花名册上,如果因此而生一种自豪感,那么,我们马上推断出这样一个结论:在培养这位著名诗人的过程中,这个省提供了有利的环境:首先是肥沃的土壤,尔后是充满乡音的家园气息。正如公元五世纪后期,竟陵王萧子良组织的文学沙龙造就了谢朓,人们理所当然地称之为“宫廷诗人”。当我们省视一下陶渊明生前的创作环境,就多多少少可以找到一位大诗人与一个省二者之间到底存在怎样的瓜葛。进入1990年代,江西诗坛意识到需要一个自己的形象大使,于是,它选择了程维。它首先假设这方水土养育了并推出了这位诗人给中国诗坛。尽管在这丰富多彩的十年间,前五年里被忽略的诗人林北子写出了睥睨中国诗坛的佳作,但缺乏后续的跟进(“辍笔”导致了半途而废),时间把机会留给了风格诗人。

观察程维的诗集,对他历来风格端详之后,我们也许又陷入了一次纳闷之中:在某个时期,风格形成并趋于成熟之后,就难以看到体现出更为复杂与精妙的诗学观念及实践;他只要在操练多年的键盘上随意拨弄几个键,就能“制造”看起来不致太走样的视觉作品,犹如琴师眯眼也能在琴键上弹出流畅的乐曲,也就是说,他在度过成熟的发展期之后,花费心机的地方是对当代题材的渗入,而对诗法的探寻并没有更多地体现在一首首近作之中。由于他写法与立意上的新颖性在过去一个时期令人瞩目,我们在回顾1990年代的江西诗人形象时,不得不从他身上找到两只长展的水袖。而且,可喜的是,包括公刘在内的老一辈诗人,也能从他的诗集中感觉到江西土地上最近涌现的阵阵湿润,并把他看作是未来之星。这样一来,借助程维的作品,我们或可得到过去数载江西诗坛作法与评价尺度两方面的缩影与索引。

与其说他发明了一种“新咏史诗”的体例与写法,不如说恰好是这种在当时看起来令人耳目一新的形式,帮助他完成了自我肖像的塑造。他受益于自己的“手艺”,在捏造这些小泥人的同时,也造就了自己的风格化形象。这种新颖性不仅是当时江西诗坛的感觉,放置于这个国家最大的诗坛上,他也是在完成一次令人兴奋的试探。这种可以屡试不爽的咏史诗是批量生产的,并不需要他在历史素材中添砖加瓦,发现什么新史料,而是巧妙地滴入几滴染色剂,一个被定格的历史人物顿时栩栩如生,近在咫尺,带着不同以往的形象出现了。可以说,在最初的实验中,他很快就掌握了这种试剂的调制方法与用量标准,他知道如何抓住一个历史人物的细节,用怎样的口吻来叩问当代人对这些尘封史实的认知程度。乃至于效仿他的人在描绘一个其他的古人形象时,也会受惠于他的思维模型:快速、锋利地切入当事人某一个时点的形象,不拖泥带水,略带揶揄却又不失庄重,不急于道德观的重建,只在于换一个角度看人生;一个句号出现在某一行的中途,制造一次意想不到的中断感,如果开展不下去,亦可利索地收尾,甚至可以说,他已经熟练于十行之内完成一个对象的勾勒,却又不让读者白走一趟,总觉得好像翻出了历史风云的一点新意。看得出来,从最初的尝试,到如今写作上的常事,他一般都不太采取全副标点符号,在他的诗句最后一如既往是无标点的阵阵旁白。与标点的安排历来不受太多的考量一致的是,他的诗的体态也没有加以更多方面的端详:比如说,他似乎不注意章节上的盘算,分节的时机是随意的;又比如,对一个古人的描写,剔除对象所占用的史料不同而留给观众的印象不同之外,手法上其实是可复制的,寡有新意,也就是说,在跟某个历史时期的其他诗人竞赛时,他的“新咏史诗”(或称之为“新古典主义”)体现了抓住历史契机的魄力,好像他屡屡在打破惯例,然而,事到如今,他对“咏史诗”本身,这种诗歌形式的观察,给人的深切感受是,缺乏一种“元诗”的关怀,也即,“咏史诗”到底还可以怎样来写,在他的后续写作中,没有找到答复,使人不禁懊恼:时至今日,难道“咏史诗”的前缀,那个“新”字,就这样丧失了魅力?他已经无法带给新时期的同行、读者更新颖的历史景观了?

在衡量程维“新咏史诗”写作水平的高下时,我们采用了怎样的标准?观察这一问题的答复,可以退一步看见评价体系的疏密,以及我们站在怎样一种历史潮流中来认知世界。譬如,当我们中有人打算描写“西施”这个历史人物时,就意味着他准备接受以下问题的质询:其一,写这个人的“创作冲动”或灵感是如何产生的?你为何要写她呢?其二,你熟悉此前同行们的写法吗?或者说,你可以预料到这个题材可能被写成哪些样子吗?其三,“西施”是作为一种历史符号,能快速引发你对相关历史事件中的人与物的遐思,还是将被你还原为一个活生生的人,你打算去触及她的皮肉、欲望和一个女人的心理状况?其四,你认为衡量写作好坏的标准,在拟定写作计划之际,就同步产生了吗?其五,你是把这次写作纳入一个历史人物系列或美人系列,还是当成一个个例来写?

对于一次再普通不过的写作行为或应景之作来说,“西施”也许并没有什么特别,你只要合乎内心真实愿望,如实写下即可,哪里顾得上这些琐碎问题的侵扰。然而,“思考得越多,写得就越糟糕”并不是唯一的信条,对于头脑清醒的诗人来说,他必须历经复杂的心跳从何而起又落于何处。简言之,我们需要诗与诗学喜结良缘:在写作的同时,就能顾及到写作的律法。诗要么内在于写作律法的完善,要么外露于以往训诫的不完善。我们在阅读一首抹去写作时间的诗时,就很可能不被某种时代背景(语境)所干扰,而同时发明各项标准,来判断它是否出色地完成了一次写作,进而断定它是否算得上开启了一种写法类型。但是,如果你隐隐觉得这首诗必定写于1990年代,就会带来更为丰茂的诗学视野,它将使我们结合读者反应(接受)过程与诗中修辞习性两种历史,来判断一首诗在写作当年与阅读当时存在的差异性,由此观察到你我他始终坚持哪些诗学观念,而哪一些观念随波逐流,已经发生了变化。

北斗七星下的山房

今夜覆盖着思念者的霜

身在他方的还乡者

背着一袋雪

爬山涉水,漏下满地月光

乡村理发匠

正一点点剃掉黑夜

露出村头的马桩

你唇角的一颗痣

是我永久惦记的村庄

——程维《村庄》

在城市化大步推进之前,大多数中国诗人的根据地在农村,如果想诉求一种便捷的抒情性,他们所需的是,采用当代口吻重新谈起田地与山川,这些被谈及的对象会很自然地凑足他们预订的诗意。生长在乡村或乡村意象中的个人,进入城市或城市化之后,转变身份为“诗人”时,在他身上会时常出现一种来自乡村的天然抒情性与诱发于城市中的叙事性所组合的二元论:当他想讴歌生命时,只要把目光对着乡村,就很方便开动情感的水泵,反之,他要探索人性的复杂性,尤其是丑恶的一面时,面对城市,直言其事,就能痛快淋漓地驱动灵感的引擎。在程维这一代诗人身上,依然洒落着某种“根”文化现象:“故乡”几乎变成了满载抒情元素的函数。就像后来读者可以发现的,较之于程维,更年轻的诗人三子,一旦把诗意的立足点放在乡村,就有一种取之不竭的感受,而且内容强于形式的印象,被读者认可。可以说,这里所引用的《村庄》一诗,可以帮助你我观察一下当代诗人的诗学观念是否体现出了必要的渐进性以及独特性。

如果不明示这是程维的作品,我们似乎很难找到其中显示的与程维有关的某些风格特征,它看上去就是一种精致的小品文,三子可以这样写,牧斯也可以这样写,某种个人性色彩并不存在,而是一种事关“村庄”形象的修辞共性将在许多诗人眼前出现。简言之,我们都是这样来理解“村庄”的,在描绘它所需要的材质选择上,我们的眷顾很可能会有不少的相似性。考虑到江西省历来浓烈的乡土气息,不禁要问:一位生长在首都的诗人在描写一个村庄时,会大不同于此吗?他可能采取哪些特殊的措施?导致两位诗人出现巨大差异的可能性有多大?形成这种差异性的根由是什么?

通常,在读到此类短小的精品诗时,我们放松了警惕,并不打算逐字逐句地推敲作者示人的是一种怎样的晶体,尤其是不管它有没有瑕疵,就称赞它潇洒自如地提供了乡村的优美画卷。也可说,诗的视野放在乡村,很多历来使用的辞藻与措施,都能迅速派上用场,好像我们的感发机制优先服务于乡村风光:谈论乡村,因很容易涉及某种根源性、某种词与词的天然联系,而在写作呈现过程中,也不会觉得明显棘手。所以,当程维一开始着眼于“北斗七星”下的夜色时,诗意就在你我他之间涌现:这些星辰所提供的幕布如此熟悉、亲切,一场动人的戏剧就要发生了。读者很快就迷失了,他们跟着这种气氛,从过去自我的体验中撷取些许闪烁,配合着诗人的讲述,参与了夜幕下情景剧的演绎。“思念者”含混于你我他,类似匿名者,不外乎利用了星空、山房与乡愁的古老联系,同时为“霜”这个美妙的感觉找到了一个承载的主体,不过,读者很快就会发现这个“思念者”并不是诗的主人翁,诗的屏风后还有其他的候场角色。

星光之下、山房之上,这一层薄薄的被描绘出来的霜,正好符合我们惯有的审美观念,好像读者眼前立即凸显了一幅具体的图画,不自觉地扮演起那位思念者的角色。反过来说,山房作为村庄醒目的符号,处于两种目光交织之中:一是饱含诗意的星光,二是被虚构出来的霜。我们就这样来建设我们的乡村。就在这一阵蛰伏之余,诗还有什么途径延续下去,乡村的画卷还能怎样拓展呢?请注意,审察程维写作手法与你我审美习性的机会马上就要出现了。“还乡者——雪”实际上是“思念者——霜”的依此类推、连锁反应,这是我们时常碰见或运用的写作经验,霜雪之间的联系,覆盖与背负的相似性,都使得诗的延续看起来很合理,而月光的铺垫,维持了霜雪的皎洁特征,并把北斗七星所开辟的视野顺当地纳入基本的诗歌元素所能驰骋的疆域之中。在诗进行了返还两回的架构之后,他继而派出了“乡村理发匠”和模糊的“你”这两个演员上场,多多少少给观众一些疑虑:后来者跟“思念者”(“还乡者”)存在怎样的关联呢?

场景由“他方”切换到“村头”,不费吹灰之力,但警惕的读者不免要问:“乡村理发匠”的出现是必要的、不可替代的吗?可以说,这个角色的上场改变了诗对思念者,或者说诗在思念者与村庄之间若即若离的行踪,诗变成了浩瀚星空之下的众生相。从阅读者的过度阐释立场看,“乡村理发匠”也不难找到可信的立足点。但我们要注意的是,这一个角色的参入,给诗的旅程造成了怎样的变化?无论是写作中,还是阅读中,都要持有这样一种反观能力。继“满地月光”而显身的这个角色,似乎起因于剃发满地的相似性,而“剃掉黑夜”是在霜雪的渲染之后更有力度的手法,这种过于夺目的形象几乎遮盖了演员轮替时的空隙。诗的重心就在于“剃掉”所营造的浓烈的怀乡气息,似乎被遮盖的、被背负的事物一下子都“露出”了某种真相。

如我们现在看到的诗的结尾,利用节与节之间那跳跃性的空白,合法地抛弃了匠人的浪漫,转而进入“你我”之间的呢喃状态。由于“一颗痣”与“村庄”所搭建起来的关联,折射出修辞的魅力,加上“你”与“我”可想而知的感情桥梁,读者就丧失了警惕,不由自主地觉得诗的落脚点大方得体。其实在这里布满了悬疑与启示。一方面,读者要注意到“村庄”是写实主义的显灵,还是空灵的言辞的聚集:摆在此岸的是“思念者”、“还乡者”和“我”,而彼岸的对象有“乡村理发匠”、“你”,二者在篇幅分成方面是否匀称,又是否缺一不可?作者在写作中是自然流露,还是经过了人物安排方面的筛选?另一方面,“村庄”形象关键的一步踩踏在某种男女关系的可挖掘性上,使得前面几个人物的露面变成了环境的铺垫,那些角色是村庄一经提及就浮现眼前的共识,现在,“你”与“我”之间的私密关系,才是戏剧的高潮,才是“村庄”的本意。作者也不禁被自己在“一颗痣”与“村庄”之间突然建立起的修辞联系而窃喜,于是,诗就成立了。反过来说,如果诗要涉及“唇角的一颗痣”,拿它等同于一个村庄,是最便利的手段了,除此之外,就不易表现出这颗痣的意味,反而会陷入不可自拔的、无益的篇幅扩充之中。而这颗痣,在单词的口感上,类同“霜”、“雪”所设定的口吻,一个字就得力于情景的礼遇。我们来写一个村庄,都乐于舒服地中止在某种人情味上,尤其是愿意给昔日幽会再轻巧地抹上一层光洁的油漆,即便并无此番男女情感的波折,虚构这种情致,也大大利于诗的谢幕。这就是我们在写作中时常忽视的修辞观念的一致性。