凝视理论视角下的“蝴蝶君”

□黄乐平（天津商业大学外国语学院， 天津300134）

□汤 凡（南京师范大学外国语学院， 南京210097）

凝视理论视角下的“蝴蝶君”

□黄乐平（天津商业大学外国语学院， 天津300134）

□汤 凡（南京师范大学外国语学院， 南京210097）

凝视理论 性别研究 后殖民理论 解构

国内学者针对美国华裔剧作家黄哲伦的代表作《蝴蝶君》所进行的研究和探讨主要集中在该作品对普契尼的著名歌剧《蝴蝶夫人》的解构，以及其打破西方传统对于东方的刻板印象，重新树立少数族裔的正面形象等方面所做出的积极努力上。从某种程度上来说，其研究视角，切入点以及所得出的结论相对来说比较单一和模式化。本文从拉康的凝视理论入手，结合性别研究和后殖民理论对这部作品中所体现的对东方主义的解构进行较为深刻的剖析和探索，希望能对国内该作品的研究打开一个新的局面。

当代著名性别理论家朱迪斯·巴赫特在她1980年出版的《性别麻烦：女权主义与身体颠覆》一书中，对性别是这样解释的：“性别是在一定时间内慢慢形成的身份，是在公共空间中通过反复程式化的动作来构建的，它通过身体的程式化动作来发生作用，因而我们可以说是身体姿态和动作等构成一个认同的身份幻想。”①

性别是一种社会构建。性别是指男人和女人的社会属性，男性和女性、男孩和女孩之间的关系，还有男人和女人之间的关系。男人和女人之间的差异，包括真正存在和想象中的，成为评价他们的依据，进而赋予他们不同的社会角色。性别的角色是后天形成的受到教育和经济等方面的影响。一个人的生理性格不会改变，但是他的性别角色会受到社会环境的影响，随着时间的变化而变化，一般认为制度因素和文化因素是造成男性和女性的角色和行为差异的原因，生理差异不是决定性因素。在同样的历史时期，生活在不同的社会制度和政治体制下的人对性别角色会有不同的理解。因此，我们可以说性别是一个动态的概念。

黄哲伦在《蝴蝶君》中向观众展示了一部精彩绝伦的戏中戏——女伶的身份，只是宋立伶所戴的一副面具，而他的男扮女装，雌雄难辨营造了全剧神秘的气氛。这种难辨的身份是由多种因素构成的，下文将从拉康的凝视理论视角对造成宋立伶雌雄难辨的原因进行阐释。

凝视与被凝视的他者

根据拉康著名的镜像阶段理论，男性主体的成长过程分为想象、象征、真实三个阶段。在想象阶段，即婴儿处六个月到一岁半的时候，即使他们面对镜中自己具象的形象也无动于衷，此时他们对自我的界定完全是由他人所主宰的；在象征阶段，婴儿从“母亲的怀抱中”逐渐被离弃，随后慢慢从镜子中辨认出自己的样子，并且开始深深迷恋自己的形象；人们最终会发现想象的自我并不尽如人意，因此在真实阶段，也就是婴儿在长大成人后，人们会将自我的理想与欲望转而投向他人，从而创造属于自己的“偶像”。拉康创造性地运用“看”（look）、“凝视”（gaze）来描述在男性眼中的女性，尤其是美丽女性的身体只是作为释放他们自身欲望的物件，因此在男性的“凝视”中充满了欲望。②

而女权主义者认为女性经常以消极被动的方式迎合男性的目光，将男人的凝视内化为自我主题意识。“凝视”是带着权力运作的观看方式。它是视觉中心主义的产物，观者被“权力”赋予“看”的特权，通过“看”确立自己的主体地位，被观看者在沦为“看”的对象的同时，体会到观看者目光带来的权力压力，通过内在观者的价值判断进行自我物化。

在《观看的方法》一文中，约翰·伯格认为，女性生来就陷入一个事先规定的有限空间之内，她们的一项主要任务就是照看男人。她们的自我意识被一分为二，为自己和为他人。③一个成年女人必须不断地观看她自己，她永远也摆脱不了自己想象中的自我形象。希望被男人喜欢和欣赏的意识取代了她的自我意识。在一个女人的身份构建里有两个重要的组成部分，分别是监视者和被监视者。男人就是一个监视者，女人成为被监视者，于是，女人被物化，变成被观看的对象，一个景观。

《蝴蝶君》中，宋立伶男扮女装的双重性格身份决定了他既是一个监视者也是一个被监视者。黄哲伦在剧中栩栩如生地描绘了宋立伶利用加利玛的对东方的幻想和偏见达到了自己的目的。换句话说，就是宋立伶为了迎合男性凝视，尽量地使自己更加的女性化。首先，宋立伶打消了加利玛对他男性化举止的怀疑。其次，宋立伶为了强化加利玛的幻想，写了一封信给他，让加利玛相信自己已经无可抗拒地爱上了他。再者，为了给加利玛留下东方女子的更深刻的印象，宋一再抱怨中国社会妇女地位的底下并且被剥夺了受教育权。另外，为了操纵加利玛让他提供有关美国在越南的军事情况，宋极力装扮符合外交官想象的形象。最后，为了加深他的爱和幻想，宋说他怀孕了，加利玛非常兴奋并且答应与他的妻子离婚与宋住在一起。总之，黄哲伦以西方对东方刻板的看法生动地刻画了在男性“凝视”下的宋立伶是怎样让加利玛进入圈套而达到目的。从某种意义上来讲，宋立伶——被注视者，反倒是一个注视者，是他使得加利玛在自我建构上出现了幻想和迷茫，成为了一个被注视者。

《蝴蝶君》中的宋立伶一开始以虚幻的蝴蝶形象出现。他的美丽、柔弱、迷人的外表巧妙地掩盖了事实，使之与《蝴蝶夫人》有了很大的差异：这只蝴蝶既不柔弱也不缺乏思想，更不缺乏声音。为了使加利玛对自己着迷，宋立伶把自己扮为西方男人眼中的蝴蝶，一只符合西方男人美丽幻想的“东方蝴蝶”。加利玛的“凝视”将宋立伶的女性气质激发得淋漓尽致。宋立伶正是利用了西方人对蝴蝶夫人的刻板形象和性幻想，佯装成加利玛所希望的东方女性，让他渐渐陷入美丽陷阱，在他与宋立伶交往中“第一次感到了力量的涌动——一种作为男人的力量”，加利玛在东方主义的幻想中超越了自己在西方文化中所处的边缘、无助、自怜的境遇，不仅在情感上得到了满足，而且在事业上也越来越自信。

在凝视和被凝视中，两个主人公的故事发展到了高潮，加利玛因泄露国家机密而被送上审判庭，宋立伶在他的面前脱下伪装，露出男儿身，击碎了他所有的幻想。当他在囚室里回忆往事时，一边把自己化装成日本艺妓，穿上和服，带上假发，脸抹得雪白，唇点得血红，一边喃喃地吟诵着《蝴蝶夫人》中的经典台词：“真相要求我为自己一生犯下的错误付出代价，我的错是简单的绝对的，我爱的男人不值得我爱，甚至不值得我多瞧一眼，可是，我把我的爱，我的全部的爱都给了他”。接着他热泪纵横，仰面大喊：“我的名字叫仁尼·加利玛，又被称为——蝴蝶夫人！”④然后将匕首刺入自己的身体，慢慢的伏下身去，结束了自己的生命。

宋立伶对加利玛的注视使得加利玛丧失自我，背叛自我，他使加利玛体会到背叛自己的压力，对他自己的主题的构建也产生了影响，使他变成了“为他的存在”，变成了为宋立伶存在的加利玛。“为加利玛所存在的宋立伶”在最后证明了自己的男儿身。注视者和被注视者，不断地变换角色，改变地位，不断地在他人的凝视中构建自己的主体意识完成角色的互换。黄哲伦也通过这种凝视和反凝视的手法完成了对东方主义的解构。

黄哲伦的戏剧颠覆了西方长期以来对东方和东方女性的凝视。但是，宋立伶这个角色的塑造从某种程度上来说迎合了东方主义的某些观点。作者虽然敏锐地感触到东方主义的谬论对少数族裔的迫害，但是始终没有清醒地认识到东方女性所遭受的更为深层的霸权压迫。这也是从某种程度上反映了西方国家对东方国家的凝视或者是注视改变了，或者说，已经改变了东方人的自我主题意识，在对自我的构建中，自觉或者不自觉地把自己构建成可以迎合西方人口味的“顺从的，柔弱的”被“凝视”的他者。

女性气质与男性气质

英国著名女作家夏洛蒂·勃朗特笔下的主人公简·爱说过这样一句话：“女人总体上要表现得十分文静，但是要知道女人和男人之间的感受是一样的。”⑤毫无疑问，小说作者是借简·爱之口质疑英国19世纪40年代大众对女性气质的共同期待，并由此挑战当时这种意识形态的社会根源。

女性气质的概念的内涵是复杂的，甚至是矛盾的。各种不同的类型、不同的年龄、不同种族的女性都具有女性气质，因此构成女性性别身份的典型特征就可以千差万别。女性气质的内部构成是复杂的，而且难以评价。在历史上性别差异通常是和贬低女性相关联的。她们倾向于认为性别不应该是一成不变的。有一些激进的女权主义者主张取消性别身份的认同，将性别看成是不稳定的和可以改变的。

当代女权主义者不仅坚持性别的可选择性，更强调性别的表演性。在朱迪斯·巴特勒看来，性别不是与生俱来的，也不是我们所拥有的，而是取决于我们的行为。为了避免身份类型固定化，她认为应该让身份的确切含义永远处于模糊状态，于是提出性别表演的概念。在她的这个理论中，性别表演是没有原型可以模仿的，他不是一种真实的生理性别，而是模仿一种理想模式。这一理想模式是自我设计和想象的，并不存在于任何地方，也永远不会固定下来，只是在每一次的性别表演中不断地重复着。性别是一组不断重复的行为，一种看起来自然的存在。这就意味着男人和女人可以跨性别来扮演另一种角色。

而与女性气质相对的男性气质在不同的历史时期，不同的社会制度、文化、阶级和种族群体对男性气质有着不同的界定。有人曾经做过这样的表述：“男性气质是一种存在的状态，他总是不完整的。男性气质既关乎社会又关乎心理现实。理想的男性气质拥有各式各样的权利和能力：控制女性的权利，控制其他男性的权利，控制自己身体的能力，以及操控技术和掌握技术的能力。”《蝴蝶君》中的宋立伶，一个被作者塑造成符合西方男性幻想的完美的“蝴蝶夫人”，不但骗取了加利玛的信任和感情，还从他的身上获取情报，并在最后露出其男性象征给加利玛以致命一击，这是被精神压抑的亚裔男性对西方的一种“将计就计”的复仇行为，充分暴露了作者对于被“阉割”的愤怒。作家要摆脱被阉割的性别焦虑，作为其形象代言人的宋立伶就必须是男性，而且在最后一刻露出其男性象征，显出被压抑已久的男性气质，加利玛换上蝴蝶夫人的服装自杀，这一情节完成了作家摆脱“女性化”意识的性别意识，回归男性性别身份的意向。

《蝴蝶君》中，宋立伶所扮演的蝴蝶夫人赢得了法国外交官加利玛的“爱”。加利玛潜意识中对东方和东方女人的惯性思维导致他错爱宋立伶20多年。无论宋立伶在《蝴蝶夫人》中扮演的巧巧桑，还是在戏外男扮女装为了赢取加利玛的爱的女人，这个足以乱真的具有女性气质的“双性”，打破了西方人对东方的传统的观念，虽然难以避免将华裔男性女性化的批评，但是从侧面证明：当男性具备了女性的特质，并较完整地保留起男性性别意识，也即女性身份从边缘向中心游弋时，对男性中心主义的消解也就在一定程度上得到了加强，这样男扮女装，双性同体的安排的目的并不是要建立新的以女性为中心的新的二元对立，而是应该被视为对这种二元对立的消解的尝试⑥。结尾处宋立伶恢复男装离去就是对其男性身份的最终认同，而加利玛扮成“蝴蝶”模样结束生命则暗示作者对视东方为他者的东方主义者在意识形态上的颠覆。

《蝴蝶君》这部戏剧对性别的关注具有后殖民主义的性质，这部作品是身为第二代移民的美籍华裔作家黄哲伦用英文写成，用词造句更是完全的西化，甚至作家本人的行为已经完全的美化，这是一种类似殖民化的后果，不同之处在于它是发生在宗主国内部对非本国文化体系的弱势群体的殖民。因此，通过对从拉康的凝视理论对《蝴蝶君》进行分析研究，我们可以看出美籍华裔作家在其身份上的困扰和疑惑还没有完全消除，西方的权力话语还没有完全被打破。被“凝视”下的他者有时依然处于“失语”状态；虽说黄哲伦的戏剧颠覆了西方长期以来对东方和东方主义的凝视，结构了西方人对东方的刻板印象，但是这种颠覆和结构是不完全的，是迎合西方人意识形态的解构，是顺从的反抗。从上述的分析来看，重塑东方人的自我主体意识，改变西方国家对于东方国家的凝视，建立和谐的两性关系，对少数群体进行性别关怀也许将成为消解两性对立，建立文化理想王国的一个途径。

① 朱迪斯·巴赫特.性别麻烦[M].宋素凤译.上海:上海三联书店,2009.

② 福原泰平.镜像阶段[M].王小峰,李濯凡译.石家庄：河北教育出版社,2002.

③ 约翰·伯格.观看之道[M].戴行钺译.桂林:广西师范大学出版社,2007.

④ 黄哲伦.蝴蝶君[M].朱乃长译.台北:幼狮文化事业有限公司,1994.

⑤ 夏洛蒂·勃朗特.简·爱[M].黄源深译.南京:译林出版社,2001.

⑥ 吕洪灵.双性同体的重新认识:批评、理论、方法[J].南京师范大学学报(社会科学版),2003,(3).

（责任编辑:范晶晶）

E-mail:wing07003@sina.com

黄乐平，天津商业大学外国语学院讲师，硕士，研究方向为翻译与英语语言文学；汤 凡，南京师范大学外国语学院英语语言文学专业硕士研究生。