噪音诗学的追求:从胡适到夏宇

奚 密

(美国戴维斯加州大学)

引言：《老鸦》

1917年1月，胡适(1891-1962)在五四运动的主导刊物《新青年》上发表了《文学改良刍议》一文。在他的“八不”主张中，最后两条直接与诗的声音有关：第七. 不讲对仗；第八.不避俗字俗语。①这两个原则关系到修辞、语法和形式各方面的改变，直接影响了诗歌的声音效果。

尽管胡适从未能脱离古典诗歌的影响——一个他自己也承认的事实②——他却充分地意识到，抛弃了传统形式的新诗“听”起来将会与旧诗截然不同。在1917年12月11日写的诗作里，他幽默地把自己比作一支“老鸦”：

我大清早起，

站在人家屋角上哑哑的啼。

人家讨嫌我，说我不吉利，——

我不能呢呢喃喃讨人家的欢喜！③

当我们考虑到新诗在萌芽期所面临的争议重重，这首诗显然包含了一些象征意义。刺耳的“哑哑”和柔和的“呢呢喃喃”两种声音的对比暗示当时的人们是如何看待新诗与旧诗之间的关系。《老鸦》用白话、散文句法和自由体写成。尽管它押了尾韵，在绝句的每一行都押同样的韵显然不符合古典诗的格律。对熟悉古典诗的读者来说，这首诗听起来既不顺耳、而且没有章法，甚至毫无“诗意”。

值得注意的是贯穿此诗的“我”和“人家”之间的并置，一共出现了三次。这暗示着胡适和其他早期新诗人清楚意识到，试图革新中国文学中最受尊崇的文体,他们反传统的立场是多么的不受欢迎。乌鸦在中国文化中一向被认为是不吉祥的象征；与其相反的是“呢呢喃喃”的燕子、歌喉甜美的黄莺，或象征吉祥的喜鹊，在古典诗词中都常看到。虽然胡适自觉他的处境，但他满怀自信，我行我素。

老鸦的形象可作为我们讨论现代诗声音的出发点。这里的“声音”指的是基于遣词措字、结构特征、句法组合等修辞手段而形成的整体音响效果。现代诗常被批评为音乐性不够。当然，音乐性是一个相对的观念。任何声音的排列组合都可以造成某种程度的音乐性。不过，上面对《老鸦》的解读阐明，当我们用古典诗的标准来评价现代诗的时候，后者由于使用典型的白话词汇、不规律的结构、散文的句法，以至听起来显得不悦耳，缺少音乐性。声音模式的不规则也使得它难以记忆背诵。上面这些特征在很大程度上导致了长期以来，中国读者批评现代诗不是诗。即便它押韵或采用整齐的结构，新诗也不可能复制古典诗的声音。这个事实是显而易见的。现代诗是一种与古典诗极不相同的组织声音的方式，经过多年的努力才争取到它的合法性和某种程度的读者认同。与其用现代诗从未打算实践的目标来指责它，认为是它的缺失，我建议更有意义的研究角度是把现代诗当作比喻和字面双重意义上的“噪音”。

现代诗作为一种“噪音”的观念凸显了胡适等人提倡的新诗的本质。法国经济学家和哲学家阿塔利(Jacques Attali 1943年生)在《噪音：音乐的政治经济》一书中指出，音乐，作为一种组织模式，既是社会变迁的一面镜子，也是它的预言者。④作为“噪音”的现代汉诗，代表着断裂、介入、批判精神。它既反映也预言了二十世纪中国社会文化各方面所经历的前所未有的巨变。胡适的文学革命不仅是对古典文学形式的扬弃，也同时奠立在民族自新，国家现代化的基础上。作为噪音的现代诗打破了古典诗的成规，为诗歌重构和艺术实验开启了无限的可能。为了说明噪音作为一种创造性和启发性的策略，本文将简要讨论跨越现代汉诗史的四个例子。

一、《天狗

胡适的“老鸦”在清晨呱噪，惹恼了“人家”却乐此不疲。郭沫若(1892-1978)则创造了一个更宏大的、翻天覆地的角色(persona，或译“面具”)。这位“诗人英雄”把自己形容为一只震撼宇宙，狂吠的“天狗”，⑤他的血液应和着自然的“symphony”(交响曲)，⑥他祈求晨风“把我的声音传到四方去”，⑦声音再次在塑造诗人新形象时扮演着重要的角色。相对于胡适那些明显带着古典诗词回音的“实验”，郭沫若的《女神》(成于1910～1921)通常被认为是第一本真正“现代”的诗集。⑧《女神》的语言在很多方面都显得欧化。充斥诗集里的是大量的感叹号和感叹词(如“呀”、“唷”、“哦”)，⑨此外，他大量重复某些词、短语、句式以及外来语。例如，《天狗》的头21行都是以“我”字开头的;有时同样的字和句式在一行中出现两三次，例如第三节的：“我飞跑，我飞跑，我飞跑，/ 我剥我的皮，我食我的肉，/ 我嚼我的血，我啮我的心肝，/ 我在我神经上飞跑，我在我脊髓上飞跑”。⑩结合在一起，它们形成一种强劲急促的节奏。

郭沫若也是最早在新诗中加入都市噪音的诗人之一，诸如汽车、电车、火车、飞机、工厂、广播、电影院等视觉和听觉意象。不同于三四十年代那些倾向于从负面角度来刻画都市的诗人，郭沫若更乐于倾听“大都会的脉搏”。他认为城市与自然紧密相连，两者都充满了巨大的生命力：“打着在，吹着在，叫着在……/ 喷着在，飞着在，跳着在……”在他的眼里，轮船的烟筒也变成了“黑色的牡丹”。

二、《我底记忆》

戴望舒(1905-1950)的早期作品中，噪音经历了一个内化的过程，记忆以萦绕脑际的声音的形式出现。最好的例证就是《我底记忆》一诗，它也是戴望舒1929年出版的首部诗集的书名。诗人把记忆描述成一个在生活中无处不在的存在，不断地被诗人周遭的事物召唤出来，但是它的出现又暗示着那些他所珍惜的东西已不复存在的事实。随着此诗的发展，记忆又化身为一位“忠实的友人”。它的拜访无法预料，它的琐碎无止无休。记忆低语、太息，不断地重复着同一个故事，唱着同一首歌。记忆的声音变得越发恼人，越发不可收拾，直到最后诗人终于情不自禁地哭了：

它是琐琐地永远不肯休止的，

除非我凄凄地哭了，

或者沉沉地睡了，

但是我永远不讨厌它，

因为它是忠实于我的。

与琐琐不休的记忆相应和的是此诗冗长的句式。开头两行宣称记忆比他最好的友人还要忠实，最后一行重复此句。它们共同建构了此诗的框架。在开首与结尾之间的四节里，第3-11行陈述记忆存在的外在物象，第12-26行把记忆拟人化，并详细刻画记忆的声音，最后第27-30行描述记忆出人意料的拜访。这首诗充满了复沓，例如第二节“它存在……”的句式，第三节“它”重复九次，以及第三四节里“但是”、“而且”、“除非”等表达语言转折的过渡词的重复。这些修辞手法在实在意义上把句子拉长了很多，完美地反映了萦绕脑际的记忆的主题。

三、《吠月的犬》

通过声音使内在的我外在化，是纪弦(1913年生)三四十年代超现实主义作品的重要特征。在《火灾的城》一诗中(这也是1937年以笔名“路易士”出版的诗集书名)，灵魂被比作一座燃烧的城，赤裸的疯人们在其中狂奔，并叫喊着“我的名字，/ 爱者的名字，仇敌们的名字，/ 和无数生者与死者的名字。”灵魂像一座没有出口的地狱，无止尽地回响着令人听了发狂的叫声。 纪弦1942年的《吠月的犬》和《火灾的城》同样富戏剧性，但是它从一个正面的角度来探索自我：

载着吠月的犬的列车滑过去消失了。

铁道叹一口气。

于是骑在多刺的巨型仙人掌上的全裸的少女们的有个性的歌声四起了：

不一致的意义，

非协和之音。

仙人掌的阴影舒适地躺在原野上。

原野是一块浮着的圆板哪。

跌下去的列车不再从弧形地平线爬上来了。

但击打了镀镍的月亮的凄厉的犬吠却又被弹回来，

吞噬了少女们的歌。

这首诗受到米罗(Juan Miró 1893-1983)著名的同名画的启发，不过它把画中的梯子变成了火车。更重要的是，它给这个画面加入多种声音：少女们的歌唱，“凄厉的犬吠”，以及犬吠撞击“镀镍的月亮”而发出的金属声。如果说单向行驶的列车和天上的月亮皆暗示时间的过去，那么吠月的犬则象征勇敢的反叛者，其原型可以追溯到中国神话里与太阳竞走，焦渴而亡的夸父。诗人承认吠月犬生命的短暂，随着列车的坠落，它也消失了。但是它对月亮提出的抗议，以及它最终战胜那些诡异的、水妖赛伦式(Sirens)的少女们的事实，共同塑造了一个英雄的形象。这一点也体现在空间的布局上：列车滑下去，犬吠声却升起来。

归根结底，米罗的画与纪弦的诗两者之间最重要的区别在于后者对声音的发明。米罗画中，犬站在梯子底端朝着月亮叫，暗示它登天攀月的企图。然而在纪弦的诗里，虽然犬和列车从原野的边缘滑落消失，犬吠却反向穿越空间，力击月亮而发出声响。我在别处曾讨论过，作为悲剧英雄的诗人形象是现代诗中反复出现的主题。尽管此诗的超现实主义意象——这点无疑也受到米罗的启发——以其正面意义减弱了悲剧性，但是吠月的犬象征的仍然是这样一种悲剧英雄形象。

四、《粉红色噪音》

作为“噪音”的现代汉诗的最后一个例子是夏宇(1956年生)2007年出版的诗集《粉红色噪音》。这本书由透明的塑料页构成，包括33首双语对照的诗，并附了一个中文访谈。根据诗人，这些诗的原文是英语(一首是法语)，它们由作者从网上资料和文学经典中挑选出的语句拼贴而成。然后，她将原诗输入名为Sherlock(福尔摩斯)的翻译软件，将它们译成中文。原文和译文按顺序排列，原文在左边，译文在右边；原文为黑色，译文为粉红色。可想而知，电脑翻译的译文是字面意义的直译，它们无法顾及上下语境而频频出错，有的句子甚至毫无意义可言。当我们把原文和译文对照阅读时，两者之间的差异就特别凸显。每一句译文好像是原文的一面哈哈镜，扭曲了原文，产生出不协调、断裂、累赘、混淆、以及一些出人意料的原创性、幽默、和新颖的表达文字，造成了一种费解、荒诞、诙谐的效果，或者说超现实主义式的效果。在这些滑稽的哈哈镜背后隐藏着夏宇极大的企图心：即超越现存的意指(signification)模式的疆界，发掘实现新的表意可能。

试看下面几个例子。第一，“check out hot chicks in skimpy swim suits”；在诗集里被译为：“检查热的小鸡在吝啬的游泳衣里”(第24首)。译文当然犯了一个滑稽的错误，可是又出人意料地接近原文的意思。它很有想象力地用“吝啬”来翻译“暴露”(skimpy)，而“热的小鸡”(英文俗语里“小鸡”是女孩子的意思)活灵活现地指涉女性的乳房。第二，“one-night stand”被译为“一夜立场”(第28首)；英文里的 “一夜情”变成无不反讽的正式立场。第三，“Things seem to get worse before they get better”被译为“事似乎得到坏在它们得到更好”(第32首)。这个句子实际上完全颠倒了原文的含义：“事情好转以前似乎会先更坏”。译出来的句子却说：“事情坏就坏在它们变好了”。这反而比原文更微妙，更具有悖论性。第四，“But now it is time to clean everything up”被译为“但现在是时间在清洗一切”(第10首)。一个最平常不过的英文句子：“该是清理所有东西的时候了” 却被变成颇有哲学意味的思考。

夏宇在《粉红色噪音》书中所附的访谈中自问：“翻译是谋杀吗？”基于同样的逻辑，她把翻译称作“犯罪现场”。她选择机器翻译，夸大“原文”与“译文”之间的鸿沟，并以此来戏拟美国诗人佛罗斯特(Robert Frost 1874-1963)的那句名言：“诗是翻译过程中失去的东西”(Poetry is what gets lost in translation)通过这种实验，夏宇颠覆了在翻译理论里占核心地位的普世标准，那就是忠于原作，信达雅的“信”。这本诗集与其说是“坏翻译”，不如说是“新创造”。《粉红色噪音》里的中译是如此的不自然，如此不符合语言习惯，它们不仅凸显了中文和英文之间的巨大差异，也展现了中文里我们平时没有发现的暧昧性与表意可能。因此，虽然对汉语教学的老师来说，《粉红色噪音》的中文好比噩梦一般，它们却展现了班雅明(Walter Benjamin 1892-1940)在著名的《译者的任务》(1923年)一文中所谈到的“畸形”(deformation)和“互补”(supplement)的观念。《粉红色噪音》的核心是一个关于表达意义的悖论：它是一本“透明”的书，但却晦涩得令人沮丧。更重要的是，它的晦涩正来自它的透明：直白的字面翻译产生的结果恰好相反。它最终表明，所有的翻译都是误译，所有的翻译也都是原创。

尽管诗人在访谈中宣称她“只对句子感兴趣，对话题完全没兴趣”，但书中还是有一些反复出现的主题。实际上，这些主题是相互关联的，合在一起形成了很高的和谐性，使得句子并不仅仅是“噪音”。这些主题包括：爱和性，生活，艺术。

1.爱与性

《粉红色噪音》有很多露骨的性描写和性暗示。这与夏宇八十年代以来的创作取向是一致的。不过这本书与前面的作品不同的是，它的“性幻想愈来愈亵渎”(“sexual fantasies become more blasphemous”)(第14首)。例如她写海滩的人们“their nipples / Hard as rock and just calling out to us”[“她们的乳头 / 硬的像石头并且向我们召唤”——下文所有方形挂号均标志笔者中译](第24首)。又如写“fucking a beer can”[“操啤酒罐”](第25首)。诗的弦外之音更是大胆，如“Will you dare to bare”[“你敢露吗？”](第17首)，更肉欲横流：“They play with eggs, milk, and other bodily fluid / They’re decent / They’re playing it dirty”[“他们玩蛋，牛奶跟其它体液 / 他们是正经人 / 他们玩的脏得很”](第21首)。对性的兴趣透过“fuck”和“fucking”等秽语的使用而被夸大。这两个字每次出现时都被直接照字面意义译为“性交”。例如：“How fucking creepy is that?”原意是：“那多他妈的恶心啊？”却被译为“怎么性交是蠕动那？”(第1首)。“It makes me fucking sad”；原意是：“它让我太他妈的伤心了！” 却被译为“它使我太性交哀伤”(第23首)。“he fucked me but I didn’t fuck him back”；原意为“他耍了我，我却没耍回他”，却被译为 “他与我性交并且我没有与他性交”(第33首)。这些误译不仅凸显性的主题，而且更重要的是，它给诗注入了一种幽默的不协调元素。

上面的最后两个例子也揭示了一份对爱情缺乏安全感，对爱情质疑的挫折感。诗人问道：”How can they keep making the same mistakes about love?”

[“他们怎么能不断犯同样的爱情的错误？](第9首)她以充满希望的语气开始，却以苦涩的语气结束；以乐观开始却以幻灭结束。请看下面的诗句：

Followed by that special love in our lives that comes around

But it ends.

That’s what I’m counting on, anyway(第15首)

[接着是出现在我们生命里的特别爱情……

但是它结束了。]

This involvement is for the sake of separation……

Your close is a lot like your life.(第30首)

[参与是为了分离……

你的结束很像你的生命。]

Remember that great love and great achievement involve great risk.

Do not keep this message.(第12首)

[记得，伟大爱情和伟大成就需有大冒险。

不保留这个讯息。]

最后一个例子里，第一行的警句是通俗心理学的陈腔滥调，它被第二行的指令，仿佛电子邮件里冷冰冰的指令，简单打发掉了。同样的，下面这句诗行中的夸张表述也不是真诚的爱的颂歌：“A promise awaits us / At the limits of the mystical love / In the bright, shining, God-like glow”[“承诺等待着我们 / 在神秘爱情的极限 / 在辉煌、明亮、神灵般的光芒里](第1首)，而是对那种庸俗的“新时代”(New Age)崇拜灵性的嘲讽。因为爱情终究还是难以把握的：“Je ne sais pas de vivre dans l’amour”[“我不知道如何活在爱情里“](第27首)

2.生活

夏宇对生活的总体态度同样充满了怀疑，和背后的不安全感与幻灭：“I wanna tell you it’s all good, but it ain’t”[“我想告诉你一切都好，但不是这样的”(第31首)。“terrible”[坏透了](第5首)，“horrible”[恐怖]。“awful”[糟糕](第9首)，“disturbing”[扰人的](第21首)，“la colère et l’humiliation”[愤怒与羞辱](第27首)一类的词语，被用来形容那种陷入生活常轨的感觉——无聊、隔绝、孤独：

I am stuck in low gear

Nothing more intangible

More

Terrible

I’m nearly on my own (第5首)

[我陷在低档中

没有更抽象的

更

恐怖的

我几乎独立了]

诗人想象自己生活在“黑暗、温暖的房间”里，她在里面同时感到“被消耗光，被曝露”了(第15首)。尽管她有着“狂野和炫目的外表”(第19首)，她还是感到困惑胆怯：

Nothing happens here

Or rather very little

The bland but sordid nature of the fantasy

Causes me to be a bit shy, depressed and awkward (第31首)

[这里什么事都没有发生

或者很少

平淡而肮脏的幻想

让我觉得有点羞涩、沮丧、笨拙]

“羞涩，沮丧、笨拙”——这三个形容词是夏宇所有作品里女性第一人称叙述者一贯的特性。当这些特性和天真孩童式的奇想结合时，她的作品表现了一种另人感动，惹人怜爱的脆弱：“Je suis comme nu avant toi”[“在你面前我仿佛一丝不挂”](第27首)。虽然她的诗几乎都是关于私人的，尤其是私人关系，但是它并不做痛苦的自我剖析，这种剖析是自白诗(confessional poetry)的标志，在中国当代女诗人的作品常常可以看到。夏宇也会坦率地表达失落、孤独、痛苦等情绪，但这些情绪都被那包容了绕口令、广告词、流行歌词等的低调语言，转移了作者(和读者)的注意力。在这个意义上，《粉红色噪音》用拼贴和电脑翻译创造出来的极其怪异、不自然的语言，也发挥了使诗免于自白的终极作用。甚至像“I am an expert in nothing”[“我不是任何方面的专家”](第20首)这样直白的表述，也很难说是关于诗人本人的。这句话很可能是从美国 eBay拍卖网上挪用来的声明：卖家常否认自己对拍卖的货品有任何专业性知识，以保护自己，不用负名实不符的责任。一如交易，否认生活中的责任恰恰总结了诗人的不安全感和脆弱。

3.艺术

“Feeling stuck in a rut / Or mired / In some habitual ways of thinking”[“觉得陷在常轨中/ 或沉溺在 / 某些惯性思维方式中](第26首)——诗人在生活和爱情中可能早接受了于这种状况。但是在艺术的领域里，她拒绝妥协。夏宇的作品从早期的《备忘录》(1984年)那种几乎纯写爱情的取向，发展到第二本诗集《腹语术》(1991年)以来对语言和表意深刻的、本质性的反思。夏宇在《粉红色噪音》的访谈中把词语和句子称之为“动物本能的”；她与中文——每个汉字都有其独特的形状和声音——之间的关系是官能的，甚至是生理的。这一点从她把“Words fail me”[“无言以对”]照字面翻译为“词未通过我” 可以感受到。如果一个词没有“通过”她，它对于她而言是毫无意义的。她也把文字比作钢琴的琴键，而诗人则是调音师。这个比喻隐约用了钢琴家古尔德(Glenn Gould 1932-1982)的典故，据说每当有人在屋子里使用真空吸尘器时，古尔德就会爱抚他的琴键。她的观点还让我们想起法国诗人兰波(Rimbaud 1854-1891)。兰波1871年写的《元音》一诗中给法语每一个元音都赋予一种颜色，因此宣扬通感(synesthesia)这象征主义的一个重要特色。

诗人对词语的物质性的迷恋使得她避免使用比喻语言(诗歌最普遍的一种标志)，就像下面这些诗句所暗示的那样：

She acted like a metaphorical hurricane

As she put out figurative forest fires

Yes, she is abstract, and so she must be merciful

Last time I spoke with her

She seemed more deathly serious about melody and little else(第16首)

[她的行动像一股隐喻的龙卷风

当她扑灭象征的森林火灾

是的，她是抽象的，所以她必定是仁慈的

上次我跟她说话

她似乎只对旋律极度认真，其它一概不在乎]

令人吃惊的是，《粉红色噪音》里几乎没有隐喻，明喻也很少。它充满了描述性的形容词、宣示性的句子、以及破碎的叙述。这与诗人的企图有关，那就是她想在网上找“最普通”的句子。她给的例子是第25首诗的标题，它由三个短句组成，即“他们回来”、“他们哀伤”、“他们谈论拍色情电影”。

我认为《粉红色噪音》之所以使用非隐喻性、句法直白的语言还有两个原因。第一个就是，这些不协调地拼贴在一起的句子已经具备相当“稠密的质地”了，不需要添加繁复的修辞格。第二个原因是这些诗作与科技之间有密切的关系。正如我们所见，诗人自由地采用一些网上常用的语句，甚至包括电子邮件指令。《粉红色噪音》整本书都依赖机器，并生产于机器。台湾的网络诗歌从九十年代早期起开始蓬勃发展，而夏宇更进一步把网上的噪音收集起来，用来创作诗歌。更确切地说，她重新构思在资讯时代作为噪音的诗歌。

在设计上，这本诗集也完美地呼应了作为噪音的诗歌理念；它制造很多“视觉噪音”来干扰正常的阅读进程。读者在阅读过程中不断地被打断(他们在看中文译诗时需要翻到前页的英文原诗才能理解)，被延长(他们经常需要停下来重读那极其怪异不通的中文)，被耽误(由于书页是透明的，读者需要在每页下垫一张白纸才看得清纸上的字)，被分神(读者在读一首诗时，他/她的脸会倒映在对页上，透过周边视线仍可瞥见)。因此，不论是内容还是形式，《粉红色噪音》都是对噪音诗学极其有效的实践。

最后，《粉红色噪音》既不是后现代式的戏拟(parody)，也不是未来主义式的科技庆典。正如下面的诗行所表明的那样，诗人最终关注的还是艺术创造：

All information that I enter will remain

Private. I will want to give it time

To brew

Yes, technology

Is a beautiful thing(第20首)

[所有我输入的资讯都将维持

隐密。我想给它时间

酝酿

是的，科技

是件美丽的事]

通过“酝酿”这个动词(它一般并不会和“信息”联想在一起)，诗人把艺术定义为有机的，而非随意的；它是转化，而非复制。在声学工程中，“白色噪音”是指所有频率的总和，而“粉红色噪音”则是指人耳所能听到的频段；把音量的每一倍频程(octave)减少6分贝就可以把“白色噪音”过滤掉。夏宇把诗称为“粉红色噪音”，实际上是在肯定人在驾驭科技以供写作时所表现的创造性。

五、结语

今天回顾胡适，我们不得不惊叹现代汉诗已走过的一段漫长路。从1917年胡适写《老鸦》，到2007年夏宇出版《粉红色噪音》，噪音诗学朝各种方向有了多元的发展。然而那现代汉诗所特有的锐利锋芒依旧。如果说《老鸦》象征了五四时代先驱者所致力的诗歌革新，《粉红色噪音》则体现出资讯时代诗人对抗贫乏而无所不在的“原声摘要”(sound bite)的意图。法国哲学家米歇尔?塞尔(Michel Serres)曾以“寄生者”(parasite)——它在法语中也有“噪音”之意——作为他沟通理论的基石。他并没有把噪音当作不必要的干扰，反而认为它是构成系统的必要元素，没有它，沟通就无法发生。从本文讨论的例子我们可以看到，尽管相对于古典诗歌，现代汉诗似乎是“噪音”，它却提供了对声音，對诗的一个新的，有系统的诠释角度。

[注释]

①原刊《新青年》第2卷第5期(1917年1月1日)，引自《胡适诗话》，成都：四川文艺出版社，1991年，第145页。

②例如，胡适曾经打过一个著名的比方来形容自己的诗歌：“缠过脚的女人”。见《胡适诗存》(北京：人民文学出版社，1989年)，第418页。

③胡适：《老鸦》，《胡适诗存》，第177页。

④Jacques Attali, Noise: The Political Economy of Music, tans. by Brian Massumi (Minneapolis: University of Minnesota Press,1985), Chapter 1.

⑤郭沫若：《天狗》，《女神》(杭州：浙江文艺出版社，1996年)，第52页。

⑥郭沫若：《雪朝——读卡莱尔》，《女神》，第82页。

⑦郭沫若：《晨安》，《女神》，第61页。

⑧例如，闻一多曾写了一篇著名的评价这本诗集的文章：《女神之时代精神》，原刊于1923年，收入《闻一多论新诗》(武汉：武汉大学出版社，1985年)，第56-63页。闻一多在此文中高度赞赏了郭沫若强有力的意象、他的世界主义和科学精神。

⑨有研究表明，郭沫若早期诗歌中感叹号出现的频率是最高的，大约每2.7行出现一次。见：John Crespi, Voice in Revolution: Poetry and the Auditory Imagination in Modern China, unpublished manuscript.

⑩郭沫若：《天狗》，《女神》，第52页。