接受美学视域下的《过故人庄》两英译本对比研究

房 晶

(陕西理工学院 外语系，陕西 汉中 723000)

唐诗是中国文学的一朵奇葩，是中华乃至世界文坛一笔宝贵的精神财富，它代表了中华诗歌的最高成就。鲁迅先生曾在致杨霁云信中说:“我以为一切好诗，到唐朝已被做完。”唐诗的地位可见一斑。为了让这颗文坛明珠的光辉照耀到世界各地，我国译者在唐诗英译上付出了巨大努力。但翻译难，译诗更是不易之事。由于“一国文字和另一国文字之间必然有距离，译者的理解和文风跟原作品的内容和形式之间也不会没有距离，而且译者的体会和自己的表达能力之间还时常有距离”［1］，所以同一诗作常常有多个不同译本。学者们从各种翻译理论入手，试图对比其优劣，但终不得其所。这使得一批学者另辟蹊径，寻找新的理论视角。20世纪70年代在德国出现的以读者为主体的一种文学批评理论，逐渐引起译界的关注。以海德格尔和加达默尔的阐释学为理论基础，接受美学(又称“接受理论”)确立了以读者为中心的美学观。接受美学强调文本意义的不确定性和“空白”，认为读者的期待视野和审美能力影响文本理解和接受，注重作家、作品、读者的动态交流。该理论为我们正确认识翻译本质提供了新的视角，即“翻译不是作者或作品意图的传递，而是在源语文本的制约下，源语文本意义潜势和译者的先在结构或期待视野之间的对话”［2］11。

《过故人庄》是盛唐时期田园派诗人孟浩然的代表作之一。该诗以农家恬静闲适生活为背景，通过“我”应邀到“故人”家做客烘托出老友间的真挚友谊。全诗文字朴实无华，自然流畅，意境清新隽永，生活气息浓厚，给人以心旷神怡之感。本文基于接受美学理论，分别从韵律、意象和意境这三个方面，对比分析该诗的两个英译本，探究译者在翻译过程中的创造性。

1 理论背景

接受美学产生于20世纪70年代初的德国。与之前存在的俄国形式主义和英美新批评主要从纯文本的角度来解读文学作品并将其视为封闭的语言结构不同，接受美学提出了“读者中心论”，构建了“作家—作品—读者”这样一条完整的动态链。以姚斯和伊塞尔为代表的学者认为:“作品总是为读者而创作，文学的唯一对象是读者。未被阅读的作品仅仅是一种‘可能的存在’，只有在阅读过程中才能转化为‘现实的存在’。”［3］接受美学认为，“接受”既包括读者对作品的接受，也包括读者与作者的交流，读者是作品能动的接受者，不同读者的解读赋予了作品生命力;因此，作品的意义来源于两个方面:一是作品本身，二是读者的赋予。伊塞尔认为，文学作品本身是一个充满“未定点”和“空白”的召唤结构，它能刺激读者展开想象，唤起读者既有视域的阅读期待，读者将自己的感觉和经验融入对作品的解读，填补作品的空白并产生新的视域。因而作品的生命力就在于不同读者对这些未定点和空白进行不断的阐释和解读，将未定点具体化，使得作品意义多元化。姚斯曾说道:“一部文学作品并不是一个自身独立的，向每一个时代的每一个读者均提供同样观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者的反响，使文本从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在”［4］。接受美学提出“走向读者”，这不仅是方法论上的重大改革，也为翻译研究提供了理论指导。

长期以来，传统译学强调文学作品的一元性和权威性，要求译者忠实原文，翻译活动被认为是临摹复制，译者不能也不需要表达自己的声音，翻译评判标准的界定往往是围绕文本，从语言结构层面追求与原文等值，追求终极译本。但翻译，尤其是文学翻译，不可能是纯粹的源语文本或作者意图的传递，它必然或多或少地掺有译者的阐释［2］8。在翻译过程中，译者首先是原文读者，其次才是译文作者，他自身的期待视野及审美情趣等因素始终不同程度地影响着译者对原文的解读。以本文所要分析的唐诗为例，这种特殊的文学形式语言凝练、意境深远、充满想象，诗人往往也是字斟句酌后才下笔，文字的模糊性留给读者无限的遐想，因此，它的未定点和空白相较于别的作品类型就要多一些，文本意义更加地不确定。正所谓“仁者见仁，智者见智”，不同的译者对这些未定点有不同的理解，也就产生出多个不同的译本。

2 接受美学视角下《过故人庄》两英译文的对比分析

翻译难，译诗更是不易，这是译界早已达成的共识。汉语重意合，文字意义丰富，古诗中用词尤其精辟凝练，言简意赅，少用连接词，存在大量无主句并且句子讲求平衡对称，这些特点使古诗产生了一种模糊性，强调读者的“心领神会”［5］。诗歌虽然难译，却不是不可译，译者除了传达原诗的基本信息之外，更应关注诗歌审美信息的传递，将原诗的艺术境界传达出来，使译文读者得到启发和美的感受。我们来看看《过故人庄》和它的两个英译本。

《过故人庄》

故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。

该诗是平起式五言律诗。首联点题叙事，诗人应邀前往老友农庄做客;颔联写景，老友村庄绿树环绕、青山横卧;颈联转入叙事，描写了在这清幽的环境中朋友欢聚饮酒、聊天的情景，令人觉得悠然自得，而“开”、“面”、“把”、“话”四个动作传神地描绘出农家生活的情趣;尾联中诗人意犹未尽，定重阳节再饮酒赏菊之约，突显双方友情的深厚。整首诗将唐诗“起、承、转、合”的写作特点体现得淋漓尽致。纵观全诗，意境自然清新，风格恬淡静远，语言平白朴实，有如闻一多先生讲的“淡到看不见诗”。透过这淡淡的叙述，读者领略到了农村美好天地的那种清新俊美的诗情画意，感受到了劳动人民纯真挚朴的感情。全诗看似淡如清泉，实则品之醇若甘醪。

不同译者在翻译时，出于不同的期待视野和审美经验，对诗作的理解必然迥异。一般来说，诗歌的审美信息包括韵律、意象和意境。刘宓庆把翻译审美客体的审美构成分为两个系统:形式系统和非形式系统。“形式是审美对象的外象(外在的、感性的)构形，内容是审美对象的理性(意念的、理智的)蕴涵”;非形式系统则是由“非物质的、非自然感性的、无法凭直观就能推断的非外象成分”构成的［6］。现将许渊冲译文和Witter Bynner译文摘录如下，通过比较两个译本在韵律、意象和意境方面的差异，来看形式系统与非形式系统的审美再现，以此探究译者是如何将自己经过识别、转化、加工的审美体验赋之于目的语进行审美再现的。

许渊冲译文:Visiting an Old Friend's Cottage/An old friend has prepared chicken and food/And invited me to his cottage hall./The village is surrounded by green wood;/Blue mountains slant beyond the city wall./The window opened，we face field and ground，/And cup in hand，we talk of crops of grain./When the Double Ninth Festival comes round，/I'll come for chrysanthemums again.［7］

Witter Bynner 译文:Stopping at a Friend＇s Farm-house/Preparing me chicken and rice，old friend，/You entertain me at your farm./We watch the green trees that circle your village/And the pale blue of outlying mountains./We open your window over garden and field，/To talk mulberry and hemp with our cups in our hands./Wait till the Mountain Holiday － /I＇m coming again in chrysanthemum time.［8］

2.1 韵律传达

《过故人庄》是典型的平起式五言律诗，全诗八句，每句五个字，三、四句和五、六句均为对偶句。从押韵来看，“家”［jia阴平］“麻”［ma阳平］“花”［hua阴平］“合”“郭”“菊”分属于入声的“十五合”“十药”“一屋”三个韵部，为仄声。而“斜”与“家”“麻”“花”都同属于平声的“六麻”韵，旧读为［xia阳平］，让人读来朗朗上口。唐诗讲究音韵节奏的音乐性，在翻译时怎样保留原诗的音乐感是译者面临的一个难题。许渊冲教授在《论唐诗的英译》中提出了唐诗英译的“三美”——音美、形美、意美，其中的音美就是强调译作要和原诗一样有悦耳的旋律，即音韵节奏。他的这一理念也很好地体现在他的译文中。在上例译文中，许采用了“ababcdcd”的押韵方式，用词洗练，节奏优美，从韵律节奏上尽力保留了原诗的特点。Bynner译文在韵律上讲究不多，也没有关注押韵，这样做虽有利于国外读者理解原诗内容，却无法使其体会到唐诗极强的乐感和明快的节奏，也就无法充分彰显作者和故人把酒言欢的畅快。

2.2 意象传达

意象是物象与情景的融和，即能令人产生丰富联想的艺术形象。明朝的文学理论家王廷相将审美意象界定为诗的灵魂，是诗歌之所以成为诗歌的内在本体，他认为诗歌意象是创作主体的审美情感与外在物象紧闭融合的产物，是感觉或情思的具体表现。由此可见，诗人在诗中借景抒情，凝结了他的主观情感;那些本是青山碧水、星星月亮的自然之物，本无所谓感情，但到了诗人笔下它们都带上了情感。意象是美好的，但同时又是模糊多义的，这使得诗作具有开放性的特质，留有一定空白待读者去填充。译者首先是诗作的读者，作为具有不同性格、生活经历和思想情趣的审美主体，面对同一意象，每个译者欣赏的侧重点不同，引起的联想和共鸣就不同，而在翻译时这些差异必定会体现在译文中。

首先对于标题“过故人庄”，两译者都采用了动宾结构，但选词却各不相同。许译忠实于原文，“visit”一词很好地表达了“访问”的意思，原诗中的“庄”点明了诗人的朋友是农民，许译中的“cottage”尤指村舍;Bynner将“过”译为“stop at”，该词为在别人家短暂的停留，或呆上一会，体现不出诗人受朋友之邀，前来拜访的意思。同样，原诗中的“鸡黍”出自《后汉书》中的典故，“黍”即黍子，去皮后也叫黄米，后这一词成为乡村待客饭菜的代称。孟浩然在诗中突出了农家待客的特点，既不讲虚礼，也不讲排场，完全是就地取材，而且是倾其所有，令人感受到一种古朴之风［9］。在译文中，这种待客意象消失殆尽，两位译者分别用“chicken and food”和“chicken and rice”，将形象背后的隐含之意具体化，虽有利于不懂中国文化的读者理解诗意，却没有给读者留下想象的空间，消减了原诗的意象美。“开轩面场圃，把酒话桑麻”描写了朋友对坐、开怀畅饮的场景，其中“面”、“话”两字，体物言情，真挚动人，诗人那种忘怀世事的轻松愉悦之情，跃然纸上［10］;“话桑麻”中的“桑麻”泛指一般农作物、农事，这一意象让人仿佛嗅到田野里泥土的芬芳，看到庄稼的成长和收获。许译连用“field，ground，crops of grain”再现了一副生动的农家生活画卷，烘托出诗人轻松愉快的心情。而美国译者 Bynner分别用了“garden，mulberry and hemp”将模糊的桑麻意象具体化，但他的翻译显然会让读者产生不同的联想。在英语中“garden”指“piece of private ground used for growing flowers，fruits and vegetables，etc.，typically with a lawn for recreation”，是国外中产阶级才能拥有的私家花园，旁边就是装修豪华的别墅，显然这跟诗人描写的农家小院是不一样的;其次，原诗中的“桑麻”也不是说农家真的就种得有桑树和麻，更多是让读者感受田园气息，但Bynner忽略了这一意象，采用直译，这与全诗的格调不符。2.3 意境传达

较之意象，意境之美不可言说、难以捉摸，它是诗人的主观情思与客观景物交融而创造的浑然一体的艺术境界，具有高度模糊的特性，而这种模糊性在诗歌中体现为意义的多解性。

《过故人庄》一诗没有绚丽的辞采、夸张的描写和强烈感情的抒发，但这看似平淡的语言风格内藏新奇，孟浩然善于用寻常富有表现力的词，加以创造性地运用，使诗新颖而生动形象［11］。意境主要通过“合、斜、面、话、就”这几个字来体现:这4个动词不仅形象生动地表现山庄秀丽景色、老友亲切交谈的轻松愉悦之情，更婉转地表达出诗人对官场的鄙弃和对山庄的入迷;全诗的诗眼“就”字，妙不可言，耐人寻味。“菊花”这一意象不确定，中国自古有重阳登高的习俗，在这一天，人们赏菊、饮菊花酒，互赠祝福。但诗人并没说明诗中的“就菊花”到底是赏菊花还是品菊花酒，还是语义双关，边赏菊边饮菊花酒［12］?这空白就留给读者去填充了。就意境传达来看，许渊冲译本直译成分较多，极力保留原作的精神风貌。三、四句的“surround”和“slant”从形式上与原诗对等，增添了诗作的动态美，描绘了青山环绕、绿树如荫的田园风光。五、六句用“face”和“talk of”使朋友相聚、闲谈家常的场面让人倍感亲切。Bynner译本叙事角度新颖，分别用第二人称“you”和第一人称复数“we、our”，这样的处理很好地传达了诗人与故人的深厚情谊，而且令人读来有一种真实、亲切感，拉近了读者和译本的距离，有利于读者更好地体会全诗的意境。与许译本相比，Bynner多将原诗中的动词用名词或介词短语代替，因此，他的译文静态美更强烈些。但两个译本对诗眼“就”字的处理就差强人意了:许译用“for chrysanthemums”来表再至故人家的目的，Bynner则强调了再来的时间是“in chrysanthemum time”，可见两个译者都认为“就菊花”是指菊花开了来赏菊花，这使得译本的诗意淡化了很多。

3 结语

接受美学是近年来在文学理论界备受瞩目的一种理论，并被广泛应用到翻译研究领域，为其提供理论指导。接受美学认为文本意义的生成有赖于与读者的互动，即文本意义不是绝对的一元性，它是开放的，未定的。一方面，文本制约着读者的理解;另一方面，读者以其自身的期待视野和审美经验来阐释文本。这一理论将翻译研究从“文本中心”的藩篱中解放出来，寻求翻译研究的多元化，肯定了“有一千个译者就有一千个译本”的价值。

本文以接受美学为指导，分别从韵律、意象和意境角度分析了盛唐诗人孟浩然《过故人庄》的两个英译本。原诗语言平淡新奇，拙中见巧，叙事写景抒情一气呵成，让人真实地感受到了老友相聚把酒言欢的畅快，领略了景色宜人、宁静悠远的田园风光，而这都给读者留下了广阔的想象空间。正是原诗中的未定点和空白调动了译者根据自身审美经验等因素对其进行不同阐释，促使译者将这些未定点具体化。许渊冲译本力求保持原诗的音美，很好地体现了原诗的动态意境美;Bynner采用不同的人称，增强诗歌的亲切感，达到与读者的近距离交流。但两个译本对诗眼的处理差强人意，使得全诗稍显诗味不足。

［1］钱钟书.七缀集［M］.上海:上海古籍出版社，1996:80.

［2］胡开宝，胡世荣.论接受理论对于翻译研究的解释力［J］.中国翻译，2006(3).

［3］刘小枫.接受美学译文集［M］.北京:生活·读书·新知三联书店，1989:385.

［4］姚斯.接受美学与接受理论［M］.沈阳:辽宁人民出版社，1987:26.

［5］何伟，张娇.古诗词英译中意合向形合的转换:概念隐喻分析［J］.西安外国语大学学报，2007(1):63－65.

［6］刘宓庆.翻译美学导论［M］.台北:书林出版社，1995:90.

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［8］杨宪益，戴乃迭.唐诗:汉英对照［M］.北京:外文出版社，2001:78.

［9］韩帼英.纯情一曲唱田园:孟浩然《过故人庄》赏析［J］.河北大学成人教育学院学报，2000(1):61－62.

［10］马丕环.“浅之至而深，淡之至而浓”:孟浩然诗《过故人庄》欣赏［J］.阅读与写作，2006(6):12－13.

［11］刘文刚.论孟浩然诗歌的语言艺术［J］.西华大学学报:哲学社会科学版，2010(2):52－59.

［12］吴汉江.语义双关，意犹未尽:《过故人庄》中“就菊花”别解［J］.语文建设，2007(12):44－45.