《我的兄弟叫顺溜》与民族主义叙事

李文甫，魏 巍

（1.四川大学 文学与新闻学院，四川 成都 610064；2.陕西师范大学 文学院，陕西 西安 710062）

《我的兄弟叫顺溜》与民族主义叙事

李文甫1，魏 巍2

（1.四川大学 文学与新闻学院，四川 成都 610064；2.陕西师范大学 文学院，陕西 西安 710062）

凡是在有抗战历史书写的地方，就透露出民族主义的痕迹。在众多的关于抗战的电视剧里关注《我的兄弟叫顺溜》，并不单纯只是因为这部电视剧里的民族主义叙事，更为重要的，是在民族主义叙事之下隐含众多人性悖论，以及在民族主义立场下寓含的对历史的书写。电视剧通过宣扬战争对我军民的残酷，以激起同情，进而凝聚民族主义情感。顺溜的姐姐遭到坂田的强暴一场戏，是人性与民族主义的遭遇战，在民族主义面前，人性遭到了彻底扭曲，顺溜的悲剧，是他所处的环境与自身人性冲突的悲剧，是人性遭遇党派政治下的民族主义所必然遭遇的悲剧。

民族主义；人性；历史；认同

抗日战争作为一场全民族参与的历史事实，不管是其时的历史真实，还是后来人对历史的书写，都是一场不折不扣的民族主义事件。可以毫不犹豫地说，凡是在有抗战历史书写的地方，就透露出民族主义的痕迹。在众多的关于抗战的电视剧里关注《我的兄弟叫顺溜》（以下简称《顺溜》），并不单纯只是因为这部电视剧里的民族主义叙事，更为重要的，是在民族主义叙事之下隐含众多人性悖论，以及在民族主义立场下寓含的对历史的书写。

谈论民族主义的问题，首先就得讨论认同问题，没有集体的认同，就没有民族主义。安德森在《想象的共同体：民族主义的起源与散布》一书中恰当的把民族主义定义为依靠想象建立起来的集体认同，他认为，民族“是一种想象的政治共同体——并且，它是被想象为本质上有限的，同时也享有主权的共同体”，“它是想象的，因为即使是最小的民族的成员，也不可能认识他们大多数的同胞，和他们相遇，或者甚至听说过他们，然而，他们相互联结的意象却活在每一位成员的心中。”[1]“民族被想象为一个共同体，因为尽管在每个民族内部可能存在普遍的不平等和剥削，民族总是被设想为一种深刻的，平等的同志爱。最终，正是这种友爱关系在过去两个世纪中，驱使数以百万计的人们甘愿为民族——这个有限的想象——去屠杀或从容赴死。”[2]

显然，如果没有构建一个“大和民族”的概念，以及一个以天皇为中心的辐射圈，我们是很难想象那么多忠于天皇的军国主义者在影视剧中的剖腹自尽行为的。每个人都把自己想象为这个民族中的一个分子结构，把对天皇为象征的大和民族的所谓责任扛在肩上，在战争失利的时候，他们想到的首先不是自己的失败，而是整个民族的荣誉问题，个人的耻辱感于是转化为一种集体对个人的压抑感，他们必须承认这个民族的荣誉，而个体的自杀，则成为保持住集体荣誉的唯一出路。同理，当我们面对这样的侵略的时候，唤起一种民族认同感，去全力抗拒这种入侵就成为反击的重要策略。在时过境迁，科技高度发达的今天，以某种方式来重新回顾历史，并以这段历史来作为凝聚人心的时候，电视剧无疑成为宣扬这种政治理念的糖衣炮弹。诚如安德森所言，“在一个‘历史’本身还普遍被理解成‘伟大的事件’和‘伟大的领袖’，还被想象成由一条叙述之线所串成的一颗颗珍珠的年代，人们明显地会忍不住想要从古代的王朝中解读这个共同体的过去。”[3]有鉴于某种人所共知的审查制度，安德森在这里所提到的“人们”一词就完全可以“上层建筑的意识形态”来替换。从“古代的王朝”来解读这个共同体的过去固然重要，但是，远不及从自身的发展壮大并合理夺取政权来解读我们现在所谓的幸福生活，并以此团结一致向前看更为现实和迫切，它是我们现在新形势下构建民族主义的必要措施。因此，可以说，抗战这个主题，只要党派政治存在，它的叙事就会以不同的样式得到强化，它本身既是对日本军国主义的清算，也是民族主义认同的政治教科书。而《顺溜》正是这种教科书的一个典范之作。

《顺溜》的故事从顺溜伏击吴大疤拉开始，一开始就把整个故事置于抗日的战争环境之下，与《大刀向鬼子头上砍去》慢慢切入民族主义认同不同，它无需过渡，就把主人公直接聚集在了集体认同之中。这个认同从何而来，剧中并没有明确地告诉我们，但是，当陈大雷拿出一个火柴盒，向顺溜命令道：“瞄准这个东洋娘们儿，射击”的时候，一切都开始明朗起来。

很显然，这个火柴盒是个战利品，它与俘虏不同，对待俘虏，我们讲究的是革命人道主义，需要优待，因此，不管在电影中，还是电视剧里，我们都很难看见中国军人粗暴的对待俘虏的场面，枪杀俘虏更是少见，它跟共产党的队伍绝缘，那基本上是国民党军人才干的事情（《狙击手》）。但是，这并不能因此就说共产党的队伍对日寇降低了仇恨，事实上，对于身处其间的战士来说，这种仇恨并没有减少，而仅仅只是因为“纪律”的约束而变得更为压抑。印有东洋娘们的火柴盒是没有生命的，因此，向这个娘们开枪既有试探顺溜枪法的目的，也带有发泄被压抑的仇恨的心理。

以“东洋娘们”代替对火柴盒的称呼，陈大雷在无形之中完成了对属下的民族主义再教育。火柴盒是一个中性名词，不管它表面用什么装饰，鉴于队伍的纯洁性，它都不足以引发一个共产党领导下的革命战士对它的激情，然而，一旦这个火柴盒被群体指认为射击的目标，尤其是具有“东洋”特性目标的时候，它便在潜意识里形成一种敌我意识，与面对作为司令员的陈大雷不同，顺溜现在面对的是非我族类的另外一个事物。当顺溜听从命令，把司令员的陈大雷当作吴大疤拉的时候，陈大雷手中的火柴盒也就顺应着这种推理顺理成章的具有了敌我关系，于是，按照顺溜的描述，“我就是枪，枪就是我，我俩人枪一身”，顺溜的枪法代表了我方对敌方——火柴盒/东洋娘们——所应具有的决心和所将实施的惩戒。在民族主义叙事的氛围中，即便是一只火柴盒，它也应承担起激发民族愤恨的任务。

“火柴盒上的民族主义”是我们对日本人的民族主义建构，与此相应，在树立一个想象的集体敌人的同时，还应该建构一个属于自己的民族主义，只有敌人的民族主义，自己就会暴露在蜂窝之中无处藏身；而只有自己的民族主义，打出去的拳头就会掉进无物之阵里面。在科技远没有今天这样发达的抗日战争时期，报纸，标语，广播等无疑是最佳的选择，在《顺溜》中，报纸的作用可谓发挥到了极致，这种作用就是一直传承到今天的鼓吹功能。当顺溜说《新四军报》上对 的报道不实的时候，文书翰林教育他说：“我跟你说，这是报纸，这是文章，文章是干什么的？就是要宣传要鼓动，它只有这么写，才能让战士们对敌人产生更大的仇恨……”翰林无意中说了句实话。报道当然不能实话实说，就像现在的报道一样，它需要鼓吹某些主旋律的东西。如果要凝聚人心，那么，报道就必须添油加醋，就像现在的电视剧一样。既要突出我们的英勇，更要突出战斗的残酷。

无需赘言，战争本身是充满残酷与仇恨的，这种残酷与仇恨在影视里面通常表现为敌人对我国民的烧杀淫掠，表现为遭遇敌人时战友的中弹身亡。这里有一个非常合理的逻辑，当我方军民，尤其是主人公，或者主人公身边的战友倒下时，汩汩的鲜血，加上无力而坚毅的言说，成为鼓动主人公们仇恨的火花。而同时，当这些主人公被搬上银屏，这种仇恨便会无形间转移到观众身上，成为点燃观众们民族主义情感的火苗。通过观影过程的完成，观影经验转换为个人意志，银幕上的仇恨转换为观众的民族主义情感。

在把战争作为一个过去式呈现的时候，单纯只是战争的残酷似乎并不能完全满足建构民族主义的必要条件，尤其是在一个各是其所是，各非其所非的时代里，要顾及各个阶层的感情认同确实并非易事。在这种情况下，展现各方面，各阶层在战时的艰难处境就尤为必要。这不仅是拓展表现场面的宏阔问题，在事件的背后，也隐藏着针对认同的人群阶层问题。

一般而言，因为平民是我们大多数，平民形象也就是在展现我们大多数，因此，在影视剧里表现平民在战争中的受苦受难，表现敌人对百姓的残忍就非常具有政治空间。当“顺溜”在执行狙击任务时面对姐夫被日本兵刺死，姐姐被坂田强暴而无能为力的时候，战争的残酷无情以及对日本官兵的仇恨就不仅呈现在顺溜眼前，也为我们的观众所记取。它以一个民族的创伤形式呈现在观众面前，从而成为一种民族记忆。

有一种逻辑认为：如果敌方对我方的某个指挥员越是恨之入骨，欲置之死地而后快，就越能证明此人是一个不折不扣的英雄，比如联队长松井对陈大雷的评价是“凶狠，残忍”，然而，此残忍和彼残忍是不一样的，由于评价标准不同，我们评价敌人的残忍是因为他们烧杀淫掠无恶不作，敌人评价我方英雄的残忍，仅仅只是因为他们能征惯战善于“打鬼子”；由于立场的不同，敌人的评价很显然与我们的评价不在同一个水平线上，我们的凶狠与残忍正是英雄的表现，恰恰是敌人的这种对英雄的仇恨感，满足了观众对英雄们的崇敬感（李云龙、陈大雷等等），同时也满足了曾经被蹂躏的民族自尊心，更能激发观众的民族主义热情。

如果要让观众团结在一个统一的目标之下，那么，就必须以“我们”的名义，把“我”纳入到“我们”的旗帜下面，让敌人发出对每一个“我”最强烈的诅咒，才能激发我们以恶报恶之感。

毫无疑问，同情是民族主义认同中最关键的一个词汇。观众的同情并非完全来自善意或者正确的政治，它还来自通过对别人的脆弱生命的体察来意识到自我生命个体的脆弱。只有意识到自己跟别人也一样是活生生的人，具有身体上的欠缺，才会去认同别人所受的苦难。因此，借敌人的残酷激发出来的民族仇恨，从而激起观众的同情就成为达到民族主义认同的重要途径。

如果对我们同胞的暴力是异族的个人所为，是纯粹的个体性行为，就并不能引发我们的民族认同感，我们只有把对方想象成为异族集体中的一员，他们的背后站立着一个民族，或者一个国家，这样，我们才能激发我们对异族的仇恨情绪，同时，只有当我们觉得自己是以个人之力在对抗整个异族或者国家的凌辱的时候，我们才会发现自己作为个体人的势单力薄，才会寻求一个团体来作为依靠，于是，在建构一个异族的民族主义的同时，也建构着自己的民族认同。

以同情唤起观众的支持，是民族主义必不可少的要件。借“他者”的暴行来唤起“我们”的仇恨是必不可少的，然而，这种仇恨如果没有得到同情的心理支撑，就不能把“我”与“我的”族类联系起来。民族主义需要借助一个或者一群同类人的受难故事，才能达到想要的目的。只有当我们把顺溜的姐姐当作和我们一样的族类，当作我们自己的姐妹，在确认了她就是我们现在绝大多数中国农民中的一员的前提下，才会唤起我们同情心。

然而，并不是每个同胞的受难都能够激起我们的民族主义情绪，军人肯定会对敌军官兵残酷虐杀我方官兵产生仇恨情绪，但并不是所有的同胞都会产生这样的情绪，对非战民众来说，他们更同情被敌人虐杀的平民，尤其是那些与自己一个阶层的民众。因此，在抗战影视剧里表现不同阶层的民众受到异族的蹂躏就显得异常必要，三营长的壮烈牺牲代表了军人，顺溜的姐姐姐夫的死则代表了平民，他们的惨死是激发人民产生民族认同的催化剂。当中国的百姓看到顺溜的姐姐被坂田强奸，姐夫被日本兵杀死的时候，我想，九亿多人民无疑会在此刻把自己想象成中国人民的一员。这个时候，不管是国民党还是共产党，不管是八路军还是游侠土匪，哪怕他是一个伪军，只要他能够把坂田等人杀死，他们都会把这些人当作自己人，并承认对方也是中国人这个集体中的一员。

有种悖论一直支配着我们现在的影视剧拍摄，越是把敌人描绘得没有人性，观众便越是能够从那些血淋淋的场面中吸收仇恨的营养，培养自己的人性的同时，也更能够培养民族主义意识。

顺溜面对姐姐遭坂田强暴的时刻，正是人性与民族主义集体叙事遭遇的时刻。如果顺溜当时开枪射杀了坂田，那么，他的姐夫就不会被日本人杀死，他的姐姐也不会被坂田强暴，导致最后的投井自杀。事实上，顺溜没有那么做，面对被坂田强暴的姐姐，他耳边响起的是司令员那深刻的教诲：“无论发生什么情况，你千万不能暴露目标，就是天塌下来，你也得像石头那样给我埋在草里，静静等候石原走进你的射程。”无论姐姐如何声嘶力竭的呼唤着自己的弟弟顺溜，他耳朵里回响的还是司令员的话：“记住，不管发生什么事情，就是天崩地裂，生死存亡，你也得服从命令，完成任务。”除了生发出仇恨的目光之外，姐姐的呼唤只能激起他对司令员的命令的反复回忆。

这是一出挑战人性极限的战争叙事，以全民抗战的集体名义，民族主义在这出戏里大获全胜，顺溜只能眼睁睁看着自己的姐姐遭受坂田的强暴。也正是这样，顺溜的人性遭受了极度扭曲。或许，我们要问：难道我们的抗战不是为了让每个中国人不再遭受这样的屈辱吗？如果是，那么，为什么顺溜就不能拯救在自己眼前受难的姐姐？难道自己的姐姐就不是属于自己的同胞吗？在拯救一个想象中的共同体之前，个人是否有首先拯救自己亲属的权利？难道个体生命不是通过肉体的存在才能得以保持吗？个体的生命只有一次，以现实中一次的个体生命为赌注，来换取想象中的乌托邦前景是否值得？

很显然，民族主义的集体叙事在面对个体灾难的时候取得了全面胜利，个体在这样的叙事面前所承受的苦难变得不值一提。正是在这样的前提下，顺溜的悲剧才更值得让作为个体人的观众深思。抗战胜利了，但是在顺溜看来，“你们的战争结束了，我的战争没有结束”。如果顺溜在姐姐遭受强暴的时候以人性的扭曲来完成了自己的任务的话，这时候，如果我们以以恶报恶的观点来看的话，他的人性得到了舒张，可是，当我们从善的角度来看的话，他的人性则再度遭到了扭曲。然而，在顺溜的出走报复行动中，人性遭到扭曲的又何止他一个人？如果我们承认必须对那些曾经无恶不作而现在宣布失败了的日本官兵实行人道主义，以人性的方式去对待他们，那么，我们又应该以什么样的人性去对待失去了姐姐，失去了家的顺溜呢？难道顺溜对坂田个人的仇恨不是合情合理的吗？就算他真的枪杀了坂田，难道不正是他人性的必然反应吗？然而，恰恰就是因为他的人性而使得他违背了集体乌托邦构想，在抗战还没有胜利的情况下，违背了民族主义的最基本构想的主题，让他由英雄变成了集体追捕的对象。

没有人怀疑顺溜是个英雄，“但是现在，陈二雷已经到了悬崖边上了，你看吧，只要他的枪一响，他就是英雄的反面，我们为了拯救他，所以不得不采取强硬的措施啊！”（政委语）这是一个非常有意思也非常具有悲剧性的悖论，这个悖论我们可以先用陈大雷的话来表述：“因为昔日的战友都死于敌人的枪弹，他们人虽死，却是名列英雄册，他们个个永垂不朽，而今天，顺溜竟然真要被自己的战友执行战场纪律，更让我恐惧的是，只要顺溜被执行战场纪律了，那么就算他死了事情仍然没完，他死后命运会更可怕，因为我们不得不给他安个罪名，我们不得不寻找他所有犯过的错误，顺溜之前的战功会被悄悄地隐蔽起来，就像顺溜隐蔽在青纱帐里……”为了“拯救”顺溜，所有的新四军游击队都行动起来，人性再次被民族主义叙事下的权力命令取代。

中国针对抗战的战争逻辑——至少现在关于的抗战的战争逻辑是——日军对华侵略是军国主义的恶果，与个人无关，与日本民众无关，他们是被人欺骗而来到中国战场的，因此，一旦日军放下武器宣布投降，我们对参战的官兵就可以既往不咎，仿佛题目压根就不曾参加战争一样。这种奇怪的论调让我们不由得要问：难道参战的官兵不是从日本民众中来的吗？难道历史真的就是由几个英雄或者领袖构筑起了的吗？一般下层的民众是否就真的没有属于自己思考判断问题的理性？难道自上而下的启蒙就应该是天经地义的，而下层民众就不能对上层意识形态进行逆向启蒙？难道这不是另一种隐蔽的强权意识形态加诸一般民众的反动外衣？

然而，顺溜终于只是射穿了石原的骨灰盒，他以另外一个已死之人的再度死亡代替了坂田，虽然带着极大的痛苦，顺溜的人性还是得到了回归，然而，随着枪响，他的战争也跟着结束了。顺溜死在国民党官兵的枪口下可谓死得其所——既没有破坏抗战的结局，也正好实现了新政权下名载英雄史册的逻辑，然而（又是一个奇怪的转折），他的名载史册是以把自己的人性完全交付给民族主义为代价的。如果顺溜不是以报仇的名义去刺杀坂田一人，而是以民族主义的名义来对整个参战的日本官兵行刺，那么，我们会毫不犹豫第认为，他的人性受到了扭曲，变成了战争机器。然而，他毕竟不是战争机器，其他人也不是，顺溜的悲剧，是他所处的环境与自身人性冲突的悲剧，是人性遭遇党派政治下的民族主义所必然遭遇的悲剧。

与电影不一样，中国的电视剧是在电视大规模走进百姓生活以后才逐渐发展起来的，它起步较晚，关于抗战题材的影视剧本身跟抗战并没有太大的关系，从艺术自身来看的话，脱离了当年宣扬民族主义鼓吹抗战的现实需要，它应该能够更好的反思历史，至少应该能够更好地让观众记住历史，然而，很多关于抗战的历史剧连最基本的历史真实都没有，何来深层次的反思？

在《顺溜》中，皇协军遇到陈大雷的时候，居然会主动要求留下枪支弹药；战斗将要结束的时候，面对近在咫尺的新四军战士，日本官兵不是选择开枪射击，而是很不近情理的慢慢地安上刺刀肉搏，让陈大雷出来表现他的勇武形象；陈大雷这个据说是能征惯战的司令员居然会留守在连皇协军都知道易攻难守的小黄庄等着敌人的进攻，假如不是刘强奇迹般的出现营救了他们，全军覆没也不为过，如果我们不认为他是在拿士兵的生命开玩笑的话，至少也是在以他们的生命为赌注，来塑造一将功成万骨枯的英雄形象；顺溜捡到了狙击枪居然不愁子弹的来源（这在《地雷战》中也有相似的低级错误），如此历史，何来真实？考虑到某种审查制度，我们当然不能把这样的错误全部归结为导演的无能，在中国，一部影视剧一旦搬上银屏，那么，就证明它已经成为一种国家行为。换句话说，中国的抗战影视剧中关于民族主义的叙事，并不是纯粹的民族主义叙事。

正因为它不再是纯粹的民族主义叙事，所以，在影视剧里面突出国民党军队的不抵抗政策就显得极其必要。面对被日军团团围住的陈大雷，李欢师长见死不救，在日本宣布投降以后，却到处抢夺胜利果实，事实上，只要我们认真观察，就会发现，只要有国共同时出现的抗战影视剧，剧情表现的要么是国民党消极抗日积极反共，要么就是国军在八路军新四军的帮助下取得某些胜利，然而最终结局却是国军将士投靠了共产党的队伍（《狙击手》），或者就让国民党的人死光光《地雷战》，这当然是符合我们现在看历史的大体真实的，就算我们不知道别的抗日国民党将领，但是，历史教科书上写着的张自忠将军以及他的部下呢？哪儿去了？抗战期间的民族主义被党派政治下的国家主义所代替，如果这时候还要打着民族主义的旗号的话，最好的称呼应该是党派民族主义。

然而，党派政治下的民族主义已经不是纯粹的民族主义了，它首先考虑的不再是全民族的利益，而是党派的利益，原因很简单：在和平年代，在这样一个消费时代，在一个区域内提倡民族主义无异于提倡战争分裂，而在国与国之间提倡，则无异于战争和霸权，它们都体现出鲜明的党派政治色彩。民族在民族主义的旗号下架空了，与之相关的民族利益被党派利益悄然取代。

党派政治下的民族主义需要让民族确信：他们所做的一切，都是为了整个民族的利益，任何别的主张，别的理论，都解决不了问题，只有跟从他们，作为个体的人才能获救。于是，历史在这个时候就被描述为单向的直线进城，社会达尔文主义取代了一切历史的复杂叙事。

我们应该知道，纯粹的民族主义是不为党派利益所拘囿的，因为任何一个党派都从属于这个民族，原则上，它不排除从属于这个民族的任何人，任何党派。排斥任何别的政见不合的党派的民族主义都不是纯粹的民族主义，都只是党派政治的一部分。

[1][2][3]本尼迪克特·安德森.想象的共同体：民族主义的起源与散布[M].吴叡人译.上海：上海世纪出版集团，2005.6、7、102.

[责任编辑：何 来]

The TV Series My Brother is Named Shunliu and Nationalist Narration

LI Wen－fu1，WEI Wei2
(1.School of Literature and Journalism,Sichuan University,Chengdu,Sichuan 610064;2.School of Humanity,Shanxi Normal University,Xi’an,Shanxi 710062,China)

Wherever there is writing about the history of the War of Resistance against Japanese,there is trace of nationalism.Among many TV series about the War,My brother is Named Shunliu is especially noticeable not only because of its nationalist narration,but its many implications of humanity paradox in the narration and its historical writing from the standpoint of nationalism.By making known the cruelty of the war,the story aims to arouse sympathy and agglomerate nationalist feelings.The plot where Shunliu’s sister was raped by Sakata suggests the contradiction between humanity and nationalism,where in the face of nationalism,humanity was totally distorted.The tragedy of Shunliu is caused by the conflict between humanity and the environment where he lived,which is inevitable when humanity confronts nationalism in the context of the partisan politics.

nationalism;humanity;history;identity

J905

A

1674-3652（2011）01-0043-05

2010-10-11

李文甫（1982- ），男（土家族），重庆酉阳人，四川大学文学与新闻学院硕士生，长江师范学院教师，主要从事电影学研究；魏 巍（1982- ），男（土家族），重庆酉阳人，陕西师范大学文学院博士生，主要从事中国现当代文学研究。