重识中国画“布白”的价值

信阳师范学院美术学院 邹东升

如今中国画坛，最流行的构图形式恐怕是繁复和满塞，似乎唯此才算是跟上时代和赢得视觉效果。的确，展示效果的需要和价值认识的转变，大宗且复杂、厚重的作品给人的震撼力，是获得视觉冲击力的重要方法。生活的快节奏，加之市场价值的左右，使得原本把玩于书斋清品的中国画，走出了狭小的空间，进入高大的展厅。对多种艺术形式的借鉴、吸收，丰富了中国画的内涵，确实令人耳目一新。这是时代的需要，是艺术发展的规律，本无可厚非，甚至应该加以提倡，因为它在某些方面发展了中国画的表现形式和内容，增强了作品的力度，然而，艺术形式的传统和根基，是一个民族文化长期发展积累的结果，是一个民族智慧的折射，是民族自信的反映。保留和继承传统中的精华，保留中国画艺术特色和形式，是“我”区别于“他”的重要前提。这是血脉、主流，是“只有民族的，才是世界的”价值观和认同感。

“布白”是中国书画章法中的专有词汇，是中国画创造意境的主要方法，此“白”不是“无”而是同墨一起构成中国画的“计白当黑”，形成“虚实相生”、“虚实互补”的效果。“虚实”所产生的意象，全在画家与观众的共鸣，是想象和幻觉的产物，是画面有限空间向无限空间延伸的主体，是“迁想妙得”的空间余地，更是中国画的魅力所在。

一、“布白”价值的认识和思考

关于“白”，清代华琳在《南宗抉秘》中有这样的论述：“白，既是纸素之白。凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水、天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天、作水、作烟断、作云断、作道路、作日光，皆是此白。夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣。”这里涉及两种对“白”的认识，即“物白”和“意白”。“物白”是纸素之白，是材质本身的色彩，是无形象，不画东西，是空白。“意白”是情趣所为，是不着笔墨的画，是“此处无声胜有声”的境界，是有形的延续，是画面形象的组成部分。它不仅衬托了画面的主体，同时也扩大了画面的意境，此空白非空纸，是画。另外，华琳又说：“……务使通体之空白，毋迫促，毋散漫，毋过零星，毋过寂寥，毋重复排牙，则通体之空白，亦即通体之龙脉矣。”“黑、浓、湿、干、淡之外，加一白字，便是六彩……墨贵与白合。”“白者极白，黑者极黑，不合而合，而白者反多余韵。”这一系列的论述，较全面地描述了“白”在中国画中色、墨、意、韵、情的作用及价值，而这些又最终取决于画家在画中对于留白的控制。空白的形状、大小、多少和聚散的不同设置，会使画面呈现出甚至完全不同的情景和意蕴。这是中国画特有的魅力，也体现着中国画家的艺术修养。

实际上，我们在阅读古今大量名画时，会发现无论人物、山水还是花鸟，无不把留白作为体现“气韵生动”的重要手段，白与白之间的衔接、沟通和呼应，是形成气息通畅的主要方法。同时，画面空白、大小、形状，以及分布的形式、位置，与画面形式感的完美协调有很微妙的关系，它对衬托笔墨、线条、色彩等方面也具有十分重要的价值。布白，从某种意义上讲，它是中国画的精神载体，是中国画在“远观其势”上不同于其他绘画形式的重要特征及标志，是中国画的优秀传统之一。清代书画家邓石如曾说：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”这句话点出了两个问题：一是画与字一样，布局要有疏密的变化，疏处不怕留出大块的空白；二是空白的设计和笔墨的设计同等重要，“计白以当黑”。宗白华在《美学与意境》中也写道：“中国画绘一枝竹影，几叶兰草，纵不画背景环境，而一片空间，宛然在目，风光日影，如绕前后。”黄宾虹亦指出：“古人故作画，用心于无笔墨处，尤难学步，知白宁黑，得其玄妙，未易言语形容。”“看画，不但要看画之实处，还要看画之空白处。”这正是“空白”在中国画构图中对于时间和空间的自由与浪漫布局的价值。归结起来有三点“布白”的认识。

（一）虚白无意，清明高洁

这种白无形，不对画面的可见形产生影响，通过空白无物来使画面单纯、简洁。它的作用是使画面主体突出、集中，因此画面的主体形象在表现上必须精到，经得住推敲。犹如素衣美人，百般风情尽显眉目之间。

（二）布白有意，言简意全

这种白有形，不可随便为之，常常“计白当黑”。白的形状、大小、多少的处理，一般视可见形的需要，虽然是不着笔墨，却做有笔墨来看待，有形不可说明的地方，此空白正好显示其用武之地。另外，这些空白也正是表达意境的地方，以“此处无声胜有声”来传达出更深的内涵，以空白来发挥意境的想象，引出另一番境界。

（三）“素以为绚兮，绘事后素”——高境

《论语》中有这样一段对话，子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？”子曰：“绘事后素。”这里虽然孔子意在讲“理”，但却道出了一个中国画的规律——经过形和色的“素化”，可以使墨够黑，色够艳，但白要慷慨，形成干净素雅的绝尘、雅致境界，这也正是古代中国画家所追求的完美而理想的境界，概括了中国人对中国画形式的基本认识。如同齐白石的画一样，达到了大绚若素的高境。

二、章法的认识和思考

章法，本源于书法的结体、布局，后由于文人画的兴起，逐渐成为中国书画构图的通称。构图体现创作构思——影射“意境”，是构图的重要法则之一。明代赵左论画：“章法不用意构思，一味填实，是补纳也，焉能出人意表哉？”说的就是这个意思。

中国画是我们独有的民族绘画，在哲学基础和审美方面都有一套完整的体系。保留中国画的基本特征，回归优秀的传统精神，从工具材料和形式自身入手，看清它的长处和短处，以及表现的局限性，才能知道中国画的价值观在哪里。现在的中国画的创作中，大都存在着将外来形式手段随意用于作品当中。西画讲求科学、客观、具体，注重“视觉真实”，而中国画讲求气、象、章法，注重感受和“主观真实”。黄宾虹强调“阴阳和谐”，是中国画求精神、韵致的结果，并以构图的形式扩大到画外。这种构图形式在打破时空局限的前提下，进行的自由而合乎情理的布局，正是一种基于民族精神上的文化自信的体现。

今天，画家的个性创作使得他们甚至对传统精神和文脉置之不理，丢掉了最基本的文化传统，就像无本之木、无源之水。独特的工具材料和个性的文化传统，形成独特的构图形式。而传统的构图形式极为重视形象的组织安排，顾恺之在其《魏晋胜流画赞》中认为构图占极重要的地位：“若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。” “临见妙裁”，即随机取舍，体现了潇洒自由的创作思想。“置陈布势”，其重点是“布势”，即摆位置，布阵势，是“置陈”的要领。势是置陈对象间的关系，有关系得势，无关系失势，可见主观完全处于支配驾驭的地位。“达画之变”，则是强调由真实自然转换为符合主观意愿的假想的自然。这种创作思想与自然主义相对立。自顾恺之论画以后，其论点成为中国画构图的基本原则。而后，随着绘画技巧(主要是写实能力)的进步,对构图的要求也有所发展。宗炳在《论画山水》中已有“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之远”之句。中国的透视观念，开始有所自觉。谢赫则将“经营位置”列于“六法”之中，从理论上明确了构图在绘画创作中的重要地位。五代荆浩提出了“远取其势、近取其质”的观察方法，将远观近察结合起来，达到既有势又有质的要求。

千百年来，中国画家一直将表面现象的描摹看成是低层次的技艺，而将通过作者主观提炼加工的意象语言及其独特的组合看成是高层次的艺术。对于时间和空间的巧妙处理，是形成高层次艺术特色的重要条件，是中国画构图上的重要特点，而布白是融洽这一特色的主要中介。在这一基本观念的影响下，中国画的构图形成了一套不同于西方绘画的特色，即形和空间的平面性，取舍的自由度，布白呈势，气息往来，达到“气”与“势”相合的表现力度和运动感。这种力度和运动感所形成的章法（或称样式）中，布白可以说是主要的支撑点和桥梁之一，它是画面产生意境并使之升华的主要表现方法，是使画面化有限时空为无限想象的“诗”的境界。因为，布白处常能唤起人们更多的遐想意思，它往往是笔墨的“欲言又止”之处，给画面中的意境以独具匠心的暗示、引导及升华，也是形成中国画章法的魅力所在。

[1] (清)王概等.《芥子园画传》.人民美术出版社.1982年9月

[2]文国璋.《绘画构图法基础》.湖南美术出版社.1983年8月

[3]周积寅.《中国画论辑要》.江苏美术出版社.1998年

[4]南羽.《黄宾虹谈艺录》.河南美术出版社.1998年10月

[5]翟墨.《吴冠中画论》.河南人民出版社.1999年7月

[6]郎承文.《中国画构图大全》.浙江美术出版社.2002年3月