论中国当代绘画的后现代意识

⊙崔国强［安阳师范学院美术学院， 河南 安阳 455002］

作 者：崔国强，武汉大学文艺学硕士，安阳师范学院美术学院副教授、基础教研室主任，主要从事绘画审美理论研究。

在历史发展的长河里，20世纪转眼已经成为一个过客。以对“现代性”的追求开始，又以对“现代性”的困惑而终结，它给国人留下的似乎是满目的战场硝烟及满目的凄迷。中国的画家还没有时间对西方现代艺术的追随或尝试中停止脚步稍作喘息时，“现代性”话语在西方已经成了一个过时的名词，这朵明日黄花，又被种种旨在否定“现代”的“后现代”话语所代替。

西方“后现代”的产生是与西方特定的社会发展阶段相联系的。自20世纪六七十年代以来，工业化在西方一些发达的资本主义国家达到了一个新的水平，特别是以电脑网络为代表的信息科技的发展，引发了新一轮的技术革命，使当下的时代在社会生活层面呈现出了一些前所未有的特征。一些理论家敏锐地感受到了这一社会物质基础的变化，并企图通过种种方式对这一变化了的时代特质进行概括，“后现代”则成为人们赋予它的一种共名。如：美国哈佛大学教授丹尼尔·贝尔，比利时经济学家厄内斯特·曼德尔都在对社会经济的论述时使用了“后现代（post-modern）”或后现代性（postmodernist）等词语。其中影响最大的人物当属利奥塔，他在《后现代状况》一书中对当时的科学和文化做出了一整套的反省。他认为：“近世科学并无特别的合法性，只是多种语言游戏的一种。”在他看来，“与其用共识去建立权力，不如让所有语言游戏各自发展，形成一种怎么都行的后现代多元世界。”一时间，对理性、科学等“现代性”的怀疑和否定俨然成了一种风气，“后现代”逐渐成为一种思潮渗透到当时科技、文化、哲学等各个领域，并迅速地波及到了艺术家的艺术创造和审美。

实际上，“后现代”是一个具有极大包容性、复杂性的概念，其起始时间边界模糊，性质众说纷纭，它既常指某些特定的风格、流派或学说，又经常成为与“现代性”相对立的一个包容广泛的概念。虽然学术界对后现代的争议颇多，但就其对绘画艺术而言，却有着积极地意义。首先，“后现代”的复杂和模糊化在一定程度上拓展了绘画艺术表现的层次和情感容量，在继承传统的基础上创造了一种与当今时代人们的复杂情感相吻合的文化形式。再者，后现代文化的超常或极端化等夸张性特点也渗透到绘画艺术中，后现代绘画这种对当代现实极度夸张地描绘，也从另一个方向强化了绘画艺术强调视觉冲击的表现力度。后现代绘画还具有以下特点：1.企图突破审美范畴，打破美术与生活的界限；2.从传统美术、现代主义美术的形态学范畴转向方法论，用美术表达多种思维方式（观念意识）；3.从强调主管情感转向客观世界；4.对个性和风格地漠视或敌视；5.从对工业、机械社会的反感到与工业机械地结合；6.主张美术平民化，广泛用大众传播媒介。从某一种程度上说，后现代主义绘画所要创造的是一个以视觉刺激为目的的、自由轻松的创作方式和能真正满足大众审美要求的大众文化形式，它是当代文化工业的产物。

后现代主义在中国已不再是承认与不承认的问题，后现代语境与后殖民氛围是全球浪潮强加给中国的，这已是不争的事实。在这一语境中，中国艺术家在跨国资本主义经济运作和高科技发展的双重压力下，开始了对传统、对现代、甚至包括对后现代的共时态反思，并不时表现出一种顾此失彼的尴尬。但不管怎样，反思启蒙、理性、元话语、审理自己的主体身份和价值诉求，在中国艺术界已成为一种新的学术要求。

后现代观念作为一种“外泊”文化实际上从20世纪80年代以来就深深地影响着中国艺术家的艺术观念和艺术创造。随着中国改革开放的深入，中国文化艺术对外的交流和传播也在一个更加深入广阔的层面上展开，年轻一代的中国艺术家在不到六年的时间内将西方近代与现代艺术运动逐一演习了一遍。谷文达和徐冰及行为艺术家张洹都是在这一时期成长起来的艺术家，他们的作品也都在我国或世界现代艺术领域产生了一定的影响。例如现代艺术家徐冰的《天书》、蔡国强的《收租院》等作品在美国展出后就曾引起不小的反响。虽然中国的现代艺术发展极快，而且也很前卫，但从当代大众审文化角度来看，它并不具有真正意义上的大众性。首先，现代艺术过多地注重绘画语言自身的价值，艺术家过分强调了作者的艺术观念和表现，而极度忽略了受众的审美需求，如徐冰的《天书》晦涩难懂，张洹的许多行为艺术充满了荒唐、痛苦和血腥，这些作品很难被我国广大群众理解和接受（甚至一些老的艺术家也不能读懂），所以就中国范围而言，中国的现代艺术只能说是艺术家的艺术，是少数人的艺术。其次，我国的现代艺术过分地迎合西方人的欣赏口味，而忽略了自己的文化身份和文化立场，这种严重背离我国文艺创作指导思想的艺术表现肯定不会得到广泛地认可，也就不会具有顽强长久的生命力，在这种状况下，“后现代”文化思潮作为对现代文化的另一种思考，也就显示出了它的价值和意义。在全球范围“后现代”文化语境的影响下，中国的现代艺术家也在不断的寻求艺术表现的新出路，艺术既要“神圣”有“尊严”，又要面对大众的消费市场，艺术创作从追求艺术自身语言前卫、个性的理想而转向大众文化，大众审美理想的表现成为一种新的趋势，中国的现代艺术向“后现代”的迅速转变，也就成了一种必然。笔者认为，在“后现代”语境影响下中国的当代绘画艺术主要发生了以下几方面的突出变化：

第一、艺术家的创作价值观发生改变。在“后现代”艺术的影响下，中国美术具有工业文化追求消费的特点，画家们告别了80年代的那种追求艺术永恒的创作精神而转型为眼睛紧盯市场，力求通过市场效应来证实自己的价值。艺术家的创作抛掉了老一代艺术家走西北、爬黄土、进青藏，寻找文化之根，以肉体苦难换取精神升华的艺术创作过程和思想，在创作上有意回避重大题材，表现内容只求构图轻、浅、淡、简、软，以求取媚社会大众获得更多的经济利润，艺术创作具有明显的市场价值观。

第二、以美术政治波普来突出自己的先锋姿态。近几年，随着后现代主义的“西风东渐”，美术界的新生代或实验派以东方式的智慧重组了“后”的话语。无论是“89现代艺术展”的“后现代性”挪用，还是90年代艺术家的群体分化，无论是由《祈世鉴》的高蹈还是“猪交配”的东西方文化冲突隐喻的粗陋，甚至是徐冰的“中国书法”，吕胜中的剪纸小红人，还有马六明、张洹等人的自虐式的“行为艺术”，都表示出当代中国美术所遭遇到的全面精神困惑和存在困境，以及画家渴望走出这种困境的全部悲壮性努力。尤其是90年代以后，中国的现代艺术更多地充满着政治式的绘画思维。它们消解传统的理想，嘲弄意识话语，挑战保守的秩序，不少画家采取一种政治波谱的方式表达自己的艺术观，将政治波谱用来表现当下的生存状态、国人的精神状态和生命境遇。如画家方力钧，他的画面多表现傻、大、呆、痴的愚农和城市群氓，充斥于画面的是一种愚笨憨蠢、无所事事、咧着嘴打着哈欠不知如何打发日子的人群。画家将那种文革语言的高歌猛进式的80年代的高瞻远瞩式的反思彻底抛在一边，而是以面无表情的方式去表现其盲目茫然的心态。

第三、追求大众化的审美表达。在当下消费社会中，长期以来处于主流文化中心的理想的、凝重的高雅文化似乎成为可有可无的东西，而轻松的、娱乐的、休闲的通俗文化则风风火火的成为畅销和时髦。他们已经不再通过绘画来证明自己的追求和价值，甚至仅仅是为了追求感官享受和生活调味。在欣赏方式上，人们更多的也已从思考意义转向感受快乐。过去人们欣赏作品时总喜欢思考其现实意义和审美价值，现在大多数人则往往只是为了感受开心快乐，满足于轻松和愉悦，人们常常选择能逗人开心的作品，作品让人看完就罢，不求回味和铭记。在欣赏目的上，过去人们认为，艺术欣赏是一种高雅的审美活动，可以启迪思维、陶冶情操、充实人生、完善自我，而现在许多人接受艺术只当做是一种生活休闲，或者为了消解疲劳、平衡心态；或者为了排遣寂寞、补偿失落；或者为了打发时光、调剂视阔、享乐人生；甚至为了享乐人生，许多人不惜代价去猎奇搜怪、去追逐新鲜刺激，于是严肃文艺被冷落了，快餐文化一片火暴。中国的现代艺术作为当代大众文化的一部分也致力追求大众审美理想的表达。在画家笔下，伟人也有了一般平民所有的七情六欲，平民也能成为理想的超人和侠士。在艺术家群体中，女性艺术家也堂堂正正地走到了艺术大堂中，对性的思考、生育的幻境以及女性更加敏锐地对社会角落人和物的思考都作为文化现学被画家笔下所表现。在轻松自由的创作形态下“泼皮艺术”、“唯美艺术”、“消费艺术”同时被不同的受众所接受。在这里，艺术家所具有的审美愿望和大众的审美理想皆得到实现。艺术家在揣摩受众审美理想的同时，不但获取了丰厚的经济利润，同时也满足了人生社会价值的理想实现。在艺术家丰富的想象下，伟人爱上了歌女，伟人头像也会变成现代图像被复制在各种日常生活用品上，如黄岩的《中国山水》，中国传统的山水被描绘在伟人脸上、身上。人们像在欣赏周星驰的电影一样，轻松地对待艺术和欣赏艺术。更有甚者，现代的“消费艺术家”能把肉皮、动物毛发、蚊虫脚、儿童喜爱的果冻等都作为观念符号被运用到艺术作品创作当中。

第四、追求角色本位的艺术创作理想。在后现代语境下，中国现代艺术家力求使美术创作能满足欣赏者角色本位的审美理想，如刘晓东的《自古英雄出少年》《死水》、岳敏君的《表情》系列等都是这众艺术理想的体现。这种艺术不是要大众艺术向精英艺术看齐，也不是要退缩到反精英文化的层次上面，而是将所有可能成为它的欣赏者的人放在同一框架里去，各种身份的人都可从中找到其能够认同的方面，欣赏者扮演的什么社会角色，那么它就同这一角色有着某一方面的同化的可能性。某种意义上它是对作为“人”的本性，即潜意识进行的沟通。这就如同一场重要而精彩的足球赛，拉拉队中可能有绅士淑女，也可能有流氓娼妓，但在为自己球队助威这一点上他们都处在同一营垒，并且在助威中产生心心相印的共同参与感。这已经是一种全新的艺术文化，它一方面使得虚渺的远离现实人生理想而只以艺术为美的家园，只以艺术为陶冶生活情趣的精英艺术受到了冲击，另一方面也使得意图创立不同于经典艺术的大众艺术找到了一个新的创作支点。这种艺术既包括了现实人生理想的内容，同时也具备了经典艺术那种代表人类艺术文化创造的胸襟。这种角色同位的艺术实际上表现的东西是“空框”，无非是如同每一个人走到镜子面前都能看到自己的影像，它显得可以容纳很多人，其实待人走开后它里面是空无一人。而这一点若作形而上的终极追寻，也许更近于艺术的实质。

当然，中国的后现代艺术也存在着自己的问题。中国后现代语境下的现代绘画因为过多地延续了西方的艺术表现而缺少明确的“中国文化”元素，或者说是西方政治波谱和艳俗艺术在东方的投机。美少女、变形金刚、同性恋、异装癖等都是西方后现代艺术的典型化身，中国的现代艺术只是被动地延续了西方政治波谱和艳俗艺术在商业上的成功模式，具有极度的虚伪性。虽然的确具有现代工业文化要求下的大众性和大众审美特性，而且也促使了中国当代艺术的多元与“繁荣”，但它并没有真正地切入到中国具体的问题和现实语境中去，这是中国后现代艺术实践致命的缺憾。因此，对中国的“后”现象审理是一项相当复杂而又难有定论的工作。我们既要认识到这是世界“文明冲突”或“文化渗透”的必然，又要冷静对待由后现代文化现象所引发的否定或质疑，这种思考或许更有利于我国当代艺术能真正走向前卫和繁荣，并沿着正确而健康的道路向前发展。

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