西方音乐历史的个性化读解——评保罗·格里菲斯的《西方音乐简史》

栾志弘

（华南农业大学艺术学院，广东广州510642）

2010年，对于国内从事西方音乐教学与研究的教师、学生以及喜爱古典音乐的普通爱乐人士来说是个值得庆幸的年份。因为，这一年国内相继出版了两本西方音乐史译著，其一应该是读者较为熟知的美国音乐学家格劳特与帕利斯卡合著的16开近800页的巨著——《西方音乐史》（第六版），其二则是上海三联书店出版的译自剑桥大学出版社2006年发行的《西方音乐简史》（以下简称其为“简史”）。该书作者保罗·格里菲斯，一个了不起的传奇式人物，早年曾于牛津大学从事生物化学领域的学习和研究工作，但他为世人所知，更多是后来作为音乐批评家、小说家和戏剧家的身份。格里菲斯在音乐方面的建树颇为丰厚，他曾受邀担任《新格鲁夫音乐与音乐家词典》20世纪音乐部分的编辑，作为音乐批评家，在20多年中先后为《时代》、《纽约客》和《纽约时代》杂志撰写了大量的音乐批评文章，他还著有多部音乐史专著和作曲家传记①除本文探讨的这本《西方音乐简史》外，格里菲斯撰写的音乐论著主要还包括：《现代音乐简史：从德彪西到布列兹》（1978）、《现代音乐及其后来者：1945 年之后的发展趋势》（1981）、《电子音乐指南》（1981）、《弦乐四重奏的历史》（1985）、《古典音乐企鹅指南》（2005）、《书写音乐》（2005）以及多部包括勋伯格、斯特拉文斯基、巴托克、梅西安、布列兹、约翰·凯奇等人在内的20世纪作曲家传记。，并为中国作曲家谭盾撰写了歌剧《马可·波罗》的脚本。

笔者在对“简史”进行一番“细读”之后发现，较之在内容和篇幅上“宏大叙事”的格劳特、帕利斯卡合著的《西方音乐史》，这部正文仅有275页（英文原版为316页）的著作篇幅短小，但对西方音乐千年发展历程做出近乎浓缩表述的“简史”同样不可小觑、值得一读。以下，本文将从四个方面对此著做出评述。

一、别出心裁的章节架构和独特的写作思路

对于熟悉西方音乐历史的读者来说，“分期”问题似乎已成为约定俗成的事情。多数国内外的西方音乐通史著作中，几乎无一例外地将其分成七个部分：（1）古希腊古罗马，（2）中世纪，（3）文艺复兴，（4）巴洛克，（5）古典主义，（6）浪漫主义，（7）20 世纪。这七个部分也往往作为全书的整体框架直接呈现出来。然而，翻开“简史”的目录页，却让笔者大感意外。作者没有在章节架构上遵循约定俗成的西方音乐历史分期，而是另辟蹊径地将其分为八个部分，各部分标题依次为：（1）整体时间，（2）度量时间1100-1400，（3）感悟时间 1400-1630，（4）认知时间 1630-1770，（5）抓住时间，（6）逃遁的时间 1815-1907，（7）纷乱的时间1908-1975，（8）失落的时间1975-当下。显而易见，作者是以“时间”作为每个部分的关键词和历史断代的坐标，从而取代了主要以艺术史分期为标准的传统做法。如作者所言，“听音乐，就是听声音。但是，听音乐，也是听时间”，“音乐由时间组成，因而可以穿越时间。……音乐可以把我们带到过去，让我们体验那个时代的时间。”[1]基于这样一种思考，在作者看来，西方音乐自身的演进与人类对于时间观念的变迁密不可分，从古代教堂庄严肃穆的圣咏到现代玄妙无比的计算机音乐都极为有力地说明了这一点。更加有趣的是,从每一章标题的命名上看，有的直接体现了上述整体上以“时间”观念为统帅的写作思路，如第三章“新艺术与那额索斯的时钟”、第四章“和声，时间之光”、第七章“日幕与日出”，有的则以富于想象力的话语概括出所要论述的内容，如第六章“改革与创痛”（宗教改革与反宗教改革的音乐）、第13章“聋人与歌者”（晚期贝多芬与舒伯特）、第23章“迷宫中的声音”（1950年以后的音乐）。显然，这些具有新意的标题，展现了作者对西方音乐历史的深入透视与广阔思考。同时，富于诗意的表达也会在一定程度上吸引读者去细细品读其中的深意。

按照西方音乐通史的常规写法与思路，每一章的构思与布局要么按照体裁分类，要么则主要遵循作曲家或流派的逻辑进行。然而“简史”的每一章中却没有十分明确的进一步逻辑上的细分，仅仅是根据具体谈论的不同话题进行展开。在论及某些作曲家（尤其是浪漫主义及其之后的作曲家）时，作者的目光往往聚焦于某一时间阶段坐标下的“共时性”音乐事项及其前后的历史语境。因此，该书中便出现了这样的一些现象：贝多芬的晚期创作与罗西尼、韦伯的歌剧及舒伯特的艺术歌曲和弦乐四重奏被放置在一起讨论；布鲁克纳的《第七交响曲》、柴科夫斯基的《曼弗雷德》、德沃夏克的《第七交响曲》、勃拉姆斯的《第四交响曲》以及威尔第的最后两部歌剧和李斯特为悼念瓦格纳所创作的钢琴作品出现在同一段落的表述中；马勒、理查德·斯特劳斯、勋伯格的整体创作情况则被分割为几个不同的章节段落。据此，一方面，通过该著读者能够对音乐历史的“真实面目”有更为精准和直观的把握。换言之，该书中对“共时性”音乐事项的复调式“重唱性”分散性表述——较之单独集中对每个作曲家生平、创作风格及代表作品似“咏叹调”般书写的常规做法——更加能够体现出音乐历史本来就该具有的多维和立体性特点。然而另一方面，这样的写作思路和表述方式，也会给初涉西方音乐史领域的读者带来一定程度上的理解障碍。可以这样说，读者若非在西方音乐史领域较长时间的浸淫，仅仅通过该著恐怕难以对一些作曲家的整体情况形成较为清晰的认识。“成也萧何，败也萧何”，事实上，这恰好就是“简史”一书的特色所在。在笔者看来，作者显然有意区别于一般意义上的通史写作风格，不求“全面开花”式的周详与细致，而主要围绕着一些有兴致的话题与读者展开对话与交流。于是乎，在我们看来一些原本重要的作曲家在书中要么被一笔带过、要么论述得语焉不详，甚至只字未提。再加之篇幅的限制和作者本身跳跃的思维，使得某些章节的标题与内容之间出现了逻辑上的含混不清。①参见“简史”第15章“新德国人与古老维也纳人”，按照常识性理解，本章本应对李斯特和勃拉姆斯两人大书特书，然而作者却“东拉西扯”，对威尔第、比才以及19世纪俄罗斯民族乐派的高谈阔论占据了大量的篇幅。据次，笔者猜测，书中的部分内容和材料可能与作者本人之前写下的音乐评论文章有着直接的关联。

二、音乐批评式的个人化读解

历史究竟应该如何书写？是站在实证主义的角度对大量史实做出客观的记录与描述，还是运用解释学的方法对过去发生过的历史进行当下的解读，这恐怕是一个值得反思和追问的话题。德国历史学家德罗森曾指出：“历史探索的对象不是已经消失的‘过去’，过去已不复存在，只留下某些残存‘遗迹’。历史学的任务就在于凭藉这些材料，重新构造一个在‘我’的理念上的过去”。[2]换而言之，历史学并非完全客观，也不可能做到绝对的“真实”，其真谛和微妙之处在于作为主体的人——书写历史的人和阅读历史的人——的理解和“想像”。同样，西方音乐史研究也可以秉承这种学理观念和思想理路。我国音乐史学家杨燕迪教授就曾敏锐地指出：“音乐史家应该站在现在的角度去体察作品，以自己的心智去理解、解释并评价作品。简而言之，音乐史家除了是一位历史学家外，他还必须是一位广义的批评家”。[3]

保罗·格里菲斯恰好具备音乐批评家的身份，长期大量写作音乐评论的实践经验使他能够在面对作曲家和作品时，将独特的视角和别样的体验转化为精彩绝妙的洞见。在“简史”中，我们不难发现许多带有作者个人主体意识的批评话语。在这里试举几例，以供读者参详。如在探讨巴洛克赋格曲时，作者就将赋格曲的音乐发展进程与生物进化过程相提并论，因为“赋格曲与一个生物演进过程非常相像，理解的情况是，在这个过程中出现的每一个赋格现象，都会自胚芽物质的本质中呈现出来。”[1]再如书中论述海顿的创作时，作者认为海顿将其喜歌剧创作经验运用于奏鸣曲的创作中，“没有哪一个作曲家能够像海顿一样用音乐的多种情绪表现出对幽默的那份理解……奏鸣曲对海顿而言就是以主题音型在音乐性格之间展开对话，对话过程中可能会碰到激烈的争吵（争吵本身也许也具有戏剧性），但是最终会达成愉快的和解，因此，奏鸣曲在本质上就是喜剧。”[1]这一论断尽管初看起来显得主观和武断，然而从主题之间的戏剧性关系的层面上细细揣摩，也是合乎情理的。从以上两个实例中不难看出，格里菲斯对音乐的评判既非“专业人士”极端理性思维下的产物，同时也大大超越了普通爱乐人士“隔靴搔痒”式的浅层体验，而是一种建立在广博的知识储备，并对音乐形式建构和内涵意蕴有着精准把握前提下的精辟透视和体悟。

特别要注意的是，如前文所述，在针对某个作曲家或作品做出读解和评价时，作者往往不会“就事论事”，而是通过不同作曲家或作品之间的关联与对照，互文生意。这种独特的音乐批评视角，的确能给人带来一些新的启示。如在论及柏辽兹及其伟大的作品《幻想交响曲》时，作者就大有深意的指出：“舒伯特的奏鸣曲、歌曲以及弦乐四重奏曲都有一种油然而生的忏悔音调，柏辽兹的音乐中就完全没有这样的音调，在这一点上，柏辽兹更像舒曼”。[1]再如作者将巴赫的《约翰受难乐》和与之同时期创作完成的亨德尔歌剧《朱莉奥·凯撒》做了一番有趣并富有启发性意义的比较。其中，两者在音乐表现的手段和形式、表现的目的以及最终的效果上存在的异同，通过格里菲斯那看似平和实则深刻的批评话语呈现出来：“亨德尔的咏叹调是为了表现，巴赫的则是为了反思，两种效果都是用同样的形式表现出来的（三段体的返始咏叹调），而且两种效果都是为了集中体现某种情感”。[1]

此外，书中关于若斯坎与奥布雷赫特在旋律运用方面的区别；瓦格纳与威尔第歌剧创作观念的差异；德彪西歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》与瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》之比较；马勒与理查德·斯特劳斯的音乐在表达自我方式上的异同；贝多芬与舒伯特以及布鲁克纳与勃拉姆斯在音乐言说策略及审美旨趣方面的比对等论述，都给人眼前一亮、茅塞顿开之感。细心的读者不难发现，书中许多部分的论断充满了个人化的写作风格，作者仅仅提出自己的观点却没有作进一步的深入论证。尽管其中某些主观性的“一家之言”存有褊狭和疏漏，值得进一步的商榷，然而，“在我国当前的情势下，提倡具有个人化色彩、具有个人创见的音乐史写作似乎更为必要。音乐史是一门不可能等同于精密科学的人文学术，因此，适当的主观性不仅不是它的弱点，反而是它的优势”。[3]从这个角度上说，“简史”一书所昭示出的“问题意识”和富于创建性的读解，应该值得国内相关领域的学习者和研究者们思考和借鉴。

三、与时俱进的学术品格

作为新近出版的音乐史著作，合理地借鉴和有效地吸纳目前该领域最新涌现的学术成果是每一位作者必须面对的问题。通读全书，不难发现“简史”确乎反应出当代西方音乐学的学术走向，体现出作者与时俱进的学术意识和态度。具体体现在以下几个方面：

1.对女性音乐家地位的关注和思考

一部西方音乐史，从某种意义上说，往往是关于男性作曲家的历史。女性在音乐史中的缺席，是许多已有史书中的普遍现象，这也是男性话语霸权在音乐历史书写方面的一个体现。然而，这种现象却随着当代西方女权主义的出现而有所改变，史学家们逐渐开始关注音乐史中的杰出女性，并对她们应有的才华和贡献做出客观公正的评价。19世纪两位杰出的女性音乐家范尼·孟德尔松与克拉拉·舒曼，无疑是近几十年来西方音乐学界比较感兴趣的话题。在“简史”中，作者也对此话题给予了特别的关注。在作者看来，这两位女性都具有较高的创作才华，但无从选择的性别却给其作曲家身份的社会认同带来重重困难。作者在书中一针见血地指出：“范尼·孟德尔颂和克拉拉·舒曼都写下不少的歌曲，但是，这些作品都冠以弟弟或丈夫之名，作为两个男性作曲家套曲中的一部分出版，她们缺乏勇气去打破整个社会所虚构的作曲家全是男性的伪事实”。[1]此外，在有限的篇幅中该书还论述了中世纪修道院女作曲家宾根的希德格在当下的感召力，并提及了20世纪具有女权主义意识和思想的三位女性作曲家。

2.对“新音乐学”成果的借鉴

当代西方音乐学术发展趋势的鲜明表征，是对传统实证主义的不断反思和超越，从而使研究的视域和方法论意识不断拓展。其中，最为引人注目的是“新音乐学”的产生及相关成果的涌现。这种新的学术潮流和研究理念，更加青睐于以往研究中所忽视的社会性别、性征等话语和视角。不难发现，“简史”中也部分借鉴和吸收了这方面的研究意识和成果。如在作者看来，19世纪许多作曲家的音乐都“表达了性别的模糊性”，“探入了新的性别意义领域”。再如对比才歌剧《卡门》的解读，作者就大胆地指出：“比才的音乐世界所表达的，与其说是个人心理，不如说是浪漫主义情爱与性欲之间的极端矛盾”。[1]在笔者看来，格里菲斯的这一论断显然是借鉴了“新音乐学”流派中颇具争议性的代表人物苏珊·麦克莱瑞①当代美国女性音乐学家，其早期学术研究领域为意大利牧歌。后期研究发生转向，更多地从社会性别、女性主义和同性恋等视角出发，大胆地读解西方古典音乐中的形式原则和作家作品。其独树一帜但却毁誉参半的学术观点和结论，集中体现在《阴性终止》一书中。可参见孙国忠.当代西方音乐学的学术走向[J].音乐艺术，2003，（3）：47-48.的研究成果。

3.对后现代主义及其音乐现象的触及

“后现代主义”作为晚近出现的学术话语和文化现象，在20世纪后半叶的西方音乐中同样有着鲜明和具体的体现。然而，国内至今未能将这一话语引入西方音乐通史的叙述中，事实上，国外的西方音乐史著作中也罕见这一“时髦”的理论话语。在“简史”的第23章“迷宫中的回声”中，作者就触及了后现代的理论话语。其中，他主要谈论和探讨了约翰·凯奇、施尼特凯等人的音乐，阐释出这些作品所反映出的后现代精神。他还进一步指出，后现代主义不是现代主义的替代物，而是现代主义的结果。遗憾的是，格里菲斯在书中对于后现代音乐并未给出一个清晰而明确的定义，这或许是由于后现代本身的复杂多面性所带来的界定上的困难所致。作者在该书最后的章节写作中，涉及了林林总总的音乐风格，不仅有基督教文明为机制建立起来的艺术音乐，同时还涉及大量的流行音乐，如卡巴莱音乐、猫王、滚石乐队在书中都有提及。或许，这本身也是后现代主义反对一元提倡多元的众声喧哗的表征吧。

4.对中国音乐事项的引入

“简史”一书让笔者感到尤为特别的地方在于，书中多次提及中国的音乐事项。如开篇的“史前”部分就提到中国最早的乐器贾湖骨笛，再如第一章在讨论柏拉图音乐思想时触及孔子的相关思想，在谈及两种文化中相似的音乐事项时，作者表现出一种平和的姿态和敏锐的洞察力。如在谈及西方早期记谱问题时，就敏锐地发现西方音乐在13世纪之前出现的记谱音乐几乎完全是声乐曲，而在相同的时间范围内的中国出现的文字谱，则是对器乐独奏的记录。有趣的是，作者在2010年特别为中译本增加了一大段新的文字，简要描述了1980年之后让西方人刮目相看的三位中国作曲家——陈怡、周龙和谭盾。值得一提的是，格里菲斯还特别在为该书中文版发行的前言中强调：“在早些时候和近来，中国都在西方音乐史中扮演了角色”。[1]显而易见，作者能够持有这样一种论调，一方面充分体现了中国音乐文化自身所散发出来的独特魅力，另一方面也反映出当代西方学者在当下全球化和多元文化的时代语境中，逐渐摆脱过去“西方中心论”唯我独尊式的自恋情结，从而具有了放眼世界、发现东方的开放心态和眼光。

四、该书的读者群体及对翻译问题的简要评价

“简史”一书是作者应剑桥大学出版社之邀约，主要为西方世界初涉音乐史这一领域的学生和普通爱乐人士所撰写的一本导论性著作。据此，该书从头至尾没有一处乐谱出现，更加找寻不到一般学术专著所必备的“注释”和“引文”。然而，在笔者看来，作者撰写该书的初衷在中国的语境下并非完全适用。从音乐教育的层面看，西方音乐史在国外的通识教育中普遍达到了较高的程度，这一点从格劳特的《西方音乐史》作为美国普通大学的教材这一现象中可以得到证明。再者，从整体上看，作为“局内人”的西方人对自己“母语音乐”的语言、风格、历史与文化的理解程度是作为“他者”的中国人难以企及的。因此，“简史”并不适用于我国的西方音乐史初学者，甚至不能作为音乐院校本科阶段的教材。在笔者看来，该书的适用人群主要应该定位于国内研究生阶段的音乐专业学生和从事相关领域的教师及研究者。书中所涉及的一些问题和视角，如对同一时间坐标轴下出现的音乐事件和现象的考察、作曲家、作品之间的比较等，都具有相当大的启发性意义，这些“问题意识”只要加以拓展和深入论述，便可成为具备学术分量的学术论文和学位论文。

特别需要指出的是，本书的两位译者周郁蓓、王珉教授，早年曾赴美留学，并分别获得英美语言文学博士和音乐学博士学位，他们所具备的坚实可靠的语言能力以及丰富的音乐知识储备，确保了这本译著的准确性和可读性。尤为难能可贵的是，两位译者为本译著添加了126条注释，内容涉及西方的哲学家、音乐家、音乐体裁、乐器及乐理等相关方面的释义，为中国读者更好地理解本书提供了极大的便利。金无足赤，经过对该书中英文两个版本的粗略比对，笔者也发现了中译本中的几个无伤大雅的疏漏和可待商榷之处。①如该书中文版91页第一段第二行“该作品序曲也是法语”，应译为“该作品序曲也是法国式的（序曲）”。再如95页第一段第九行“带反复的三段体（da capo）”一般约定俗成的译法为“返始形式”。还有124页倒数第三行“奏鸣曲对于海顿而言就是以主题音型在音乐性格之间展开对话”中的“奏鸣曲”一词，原文为sonata form,应译为“奏鸣曲式”。此外，该著英文原版中正文之后所附的极有价值的阅读参考书目和曲目推荐部分的内容，并没有在中文译著中出现，这对于国内有志于深入学习和研究西方音乐的教师与学生们来说，不能不算作一种小小的遗憾。

结语

从某种程度上看，“简史”显然不是一部史料翔实、内容丰厚、论述全面的学术型“大手笔”之作,甚至在某些方面还存有疏漏和褊狭之处。但在本文看来，作者格里菲斯敏锐的洞察力、广博的学识以及个性化的阐释与读解，却为我们理解西方音乐鲜活而富有生气的历史画卷提供了一个独特而又富于启发性的样本。正如美国著名音乐学家约瑟夫·科尔曼对该书的高度评价：“格里菲斯以一种优雅的方式讲述了那些看似平常，事实上却盘根错节的音乐历史……他的书写是对过去、现在以及未来都充满魅惑力的音乐事项的一种新的建构”。[12]

当然，该书是否具有真正的可读性，对于当下中国人理解和体味西方音乐文化究竟能够产生多大的助益，还有待于广大读者和时间的检验。

[1][英]保罗·格里菲斯．西方音乐简史[M]．周郁蓓,王珉译．上海：上海三联书店,2011．5，101，124，154，106，187，170，2．

[2]刘经树．缪斯小史：西方音乐纵横观[M]．台北：世界文物出版社,2005．5．

[3]杨燕迪．音乐的人文阐释[M]．上海：上海音乐学院出版社，2006．54，55．