民国时期中国艺术史分期思想的考察与反思

吴衍发

（东南大学艺术学院，江苏南京210096）

民国时期中国艺术史分期思想的考察与反思

吴衍发

（东南大学艺术学院，江苏南京210096）

民国时期是中国艺术史的现代转型期，这一时期的艺术史学者都有着自觉的艺术史分期意识。艺术史分期是艺术史学者在安排阐释要素时须加以虑及的一种逻辑结果，这种分期的标准并非是客观存在的，每个研究者都有一种从自身理解艺术史而建立的分期标准。民国时期艺术史分期主要有历史学模式、形式主义模式、社会学模式、生物进化模式、唯物史观模式等五种模式，每种模式各有其特点。这些模式是西方新史学与中国传统画史不断融合的成果。艺术史分期具有模糊性、相对性和多样性，提倡从艺术史和社会史结合的角度来思考分期的标准，是对民国时期艺术史分期进一步探讨和反思的结果。

民国时期；艺术史分期；新史学；分期模式；分期标准

“五四”前后，“西学东渐”的强劲之风催生了中国艺术史学的现代转型，而民国时期是中国艺术史学由传统史学向现代史学转型的重要时期。这一时期出现了姜丹书、陈师曾、潘天寿、傅抱石、滕固、郑午昌、俞剑华、秦仲文、余绍宋、李朴园、朱杰勤、刘思训、冯贯一、胡蛮等一大批著名的艺术家和艺术史家。他们在长期的绘画实践和教学的基础上撰写了大量的美术史（绘画史）学著作，如陈师曾的《中国绘画史》（1925）、郑午昌的《中国画学全史》（1929）、滕固的《中国美术小史》（1929）、潘天寿的《中国绘画史》（1930）、秦仲文的《中国绘画学史》（1934）、王钧初的《中国美术的演变》（1934）、朱杰勤的《秦汉美术史》（1934）史岩的《东洋美术史》（1936）、俞剑华的《中国绘画史》（1937）、冯贯一的《中国艺术史各论》（1941）、胡蛮的《中国美术史》（1942）、李思训的《中国美术发达史》（1946），等等。他们在艺术史研究和著述中已接受了西方学术思想的影响，同时也保持了中国画学“知行合一”的传统治学特点。在他们的著述和研究中自觉地对中国艺术史进行分期，以阐述其史学观点和研究取向，揭示中国艺术史内在发展逻辑。民国时期艺术史家们在中西文化思想激烈碰撞与学术研究范型转变的历史语境中的史学分期思想，在中国艺术史学研究和中国艺术现代转型中起着不可磨灭的奠基作用。这种画史著述中自觉的分期意识是民国时期艺术史家的重要特征，也是近代艺术史学与传统绘画史学的重要区别之一。本文通过对民国时期中国艺术史分期思想进行梳理、分类，简要回顾、分析艺术史家们在中西文化思想激烈碰撞与学术研究范型转变的历史语境中史学分期的特点和成因，并对史学分期作出进一步探讨和思考。

一

艺术史分期并不简单地是如何组织材料的问题，它反映了艺术史家的艺术史观与方法论。因为艺术史中关于“分期”的划分和命名，不是一种随意的或者简单的时间标示，而是包含了某种规定性。比如，把这段时间范围规定为“x x时期”，这就意味着这个时期在本质上有着与别的时期相区别的特征，而该时期的艺术现象则反映出其内在的共同性或共通性，并且与艺术史的实际情形相符。由于受特定历史哲学的影响，艺术史家们对历史的一般分期、历史分期的性质以及历史变迁的理解直接或间接地制约与影响着他们对艺术史现象的归类、阐释和评价。因而，分期问题不仅体现研究者的史学观和研究取向，而且关系到他们对艺术史内在发展逻辑的认识。这点显著地体现于民国时期对中国艺术史的分期上。笔者现将民国时期美术史家们的艺术史分期进行梳理、比较，分类如下，并作简要述评。

（一）按历史学模式划分

艺术，作为一种现象与客观实在，必然历史性地存在于一定的时间阶段与空间位置之中，只有将其置于某个特定阶段与特定位置的坐标之下，才易被艺术史学家所系统研究与具体阐释。艺术史作为人类文化的一部分，不仅具有其自身的特殊性，同时具有一般史学的普遍性。从这个意义上讲，按照历史分期法对艺术史进行分期不仅具有理论上的合理性，而且具备操作上的可行性，因而易于为此前艺术史界所接受。

陈师曾在《中国绘画史》（1925.1，翰墨苑美术院）中将中国古代艺术史分为“上古史”（三代至隋）、“中古史”（714－1320）和“近世史”（1321至今）。该书是陈氏约在1920年前后在北京美专的讲稿，根据日本学者中村不折、小鹿青云之《支那绘画史》中国艺术史部分增删改编整理而成，1925年经门生俞剑华整理后由翰墨苑美术院出版。该书被誉为“可以说是近代所出《中国绘画史》的先锋。”［1］稍后由商务印书馆出版的潘天寿编著的《中国绘画史》（1926.7，商务印书馆）同样是依中村不折的著作为范本，将中国绘画史分为“古代史”（从画之起源到秦代）、“上世史”（从汉代到隋代）、“中世史”（从唐代到元代）、“近世史”（从明代到清代）。

俞剑华的《中国绘画史》（1937.1，商务印书馆）直接利用朝代来分期论述，“以期利用中国历史之固有观念”。［2］2现以俞著第九章“唐朝之绘画”为例来说明之。该章共有五节，第一节：唐代绘画概论，分为：（甲）唐朝之国势及文化、（乙）唐朝绘画概论、（丙）唐朝绘画之应用、（丁）唐朝帝王之好画、（戊）唐朝之壁画；第二节：初唐之画家；第三节：中唐之画家，分为：（甲）道释（乙）山水、（丙）鞍马；第四节：晚唐之画家；第五节：唐朝之画论，分为：（甲）画品类、（乙）画法类、（丙）画迹类、（丁）画史类、（戊）诗文家。可以看出，俞氏在本章中试图以画家为中心来勾勒唐朝绘画的整体面貌和发展概况，既有总体的文化说明，也有具体的画家介绍，同时还有画论的分析，较之于其尊师陈氏的《中国绘画史》描述得更为清晰合理。俞氏的《中国绘画史》，史料丰富，观点鲜明，虽采用了传统的叙述体例，但也能体现着他对中国绘画史发展规律的研究与探索。

当代学者徐子方教授认为：“历史的分期固然可以作为艺术史分期之参照，但二者并非完全等同，艺术史分期归根到底还应把握主流艺术是否发生根本性的改变，如果没有改变或者虽出现改变苗头但仍不足以导致整个时代艺术主体形态发生根本性位移，就不能据以进行分期，即使政治及社会其他方面发生根本性改变也罢。”［3］51徐教授这种看法颇有见地，把握主流艺术这一指导思想和分期标准的确值得我们关注和进一步思考。

（二）按形式主义模式

世界艺术史上形式主义模式的代表人物是奥地利人李格尔和瑞士人沃尔夫林，他们认为艺术史的发展与艺术品的风格演变有关。李格尔批判性地继承了康德、黑格尔和叔本华等人的理论遗产，在《艺术风格》、《罗马晚期的工艺美术》等书中创造性地提出了“艺术意志”这一命题。他认为创造艺术的意愿即艺术意志是贯穿一个文化的更大的意志的一部分，它超越艺术家的个人意愿之上，而和民族的和历史的正相关。“在李格尔看来，每一件艺术作品都是发展链条中的一环，并且每一件艺术作品内部都蕴含着发展的种子。这种内部需要——例如，从“触角性”到“视角性”的转变——引起了变迁和运动。”［3］22继李格尔之后，沃尔夫林在他的《艺术学原理》一书中着重描绘了造型艺术的五对范畴，即“线描和图绘，平面和纵深，封闭和开放，多样和同一，清晰和模糊”五种类型随着历史发展而渐次展开。［4］艺术史的形式主义模式强调从风格和技法入手，揭示艺术史发展演进的某些内部规律，避免了德国古典哲学影响下的艺术史研究过于形而上的倾向。

以西方艺术史学理论和方法来治中国美术史学研究的学者当首推先后在日本和德国留学并获得博士学位的著名学者滕固先生，他是最早将西方艺术学风格分析的研究方法引入到中国美术史的研究中的现代学者。他的《中国美术小史》无论在体例上还是在具体作品分析上，都明显体现了西方学术传统的影响。滕氏抛弃了按照朝代铺陈罗列画家画论的传统史学方法，他认为，“绘画的——不是只绘画，以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之‘风格发展’（Stilentwicklung）。某一风格的发生、滋长、完成以至开拓出另一种风格，自有横在它下面的根源的动力来决定。一朝一代的帝皇易姓实不足以界限它，分门别类又割裂了它。断代分门，都不是我们现在要采用的方法。我们应该采用的，至少是大体上根据风格而划分出时期的一种方法”［5］114。基于此，滕氏将中国绘画史的发展分为四个时期：“生长时代”（佛教传入以前）、“混交时代”（佛教传入以后）、“昌盛时代”（唐和宋）、“沉滞时代”（元以后至现代）。但他强调，“沉滞时代，绝不是退化时代。”滕氏可谓独具慧眼，其着眼点颇具史家治史寻求历史转捩的意图。滕氏的分期基础是寻求新的艺术“素养”，而这种“素养”又是风格演进的动力。他认为这种“新素养”一般在文化交汇时期最能发挥作用，会带来绘画风格的变化，进而历史分期即隐含其中。因而，滕氏非常强调未来异质文化引入后与传统文化结合的活力。在对中国美术史的分期处理上，滕氏也参考了德国学者希尔德（Hirth）和法国学者佩辽格（Peleogue）的观点，并倡导从风格史的角度来研究绘画史的观点，这对于中国美术史的研究具有方法论上的重要意义，因而得到了郑午昌、刘思训、傅抱石等人的大力推崇。郑午昌的《中国美术史》（1935.7，中华书局），刘思训的《中国美术发达史》（1946.5，商务印书馆）也基本上采用了这种分期法。滕氏的“艺术作品本位的历史而不是作家本位的历史观”在他的分期中得到了很好的彰显。滕氏这种强调作品本位和风格因素研究方法正好与西方20世纪上半期的艺术史研究主流思潮相吻合。

（三）按社会学模式划分

按照社会学方法，从美术的社会功能及与其它社会意识的关系入手对艺术史进行分期的典型代表莫过于郑午昌先生了。上文已介绍过他受滕氏之影响的艺术史分期法，其实真正代表郑氏的治史思想与特色的是他1921年任教杭州时著写的《中国画学全史》（1929.5，中华书局）。在此书中，他将整个绘画史分为“实用时期”、“礼教时期”、“宗教化时期”和“文学化时期”四个时期，并且强调绘画史的主要任务就是描述艺术的演进过程以及流派发展情况，“然其演进也，往往随当时思想文艺政教及其它环境而异其方向，别其迟速；而此种种环境，又随时代而变更。如我国数千年来，专制政府前仆后继，一代一姓，各自为治。其间接或直接影响于画家者，亦各异趋。”［6］3郑氏在分期中着眼于文化史观，将绘画艺术与政教文化相联系，在诸多社会文化因素的制约中说明中国绘画在特定历程中自成体系的深刻原因。应该说，这种分法本身即包含着对绘画史整体发展的一种解释。

（四）按生物进化模式划分

西方生物学艺术史观论者以16世纪意大利文艺复兴时期艺术史学家瓦萨里和18世纪德国学者温克尔曼等人为典型代表。瓦萨里认为，艺术“就如同人类的身体，诞生、成长、衰老、死亡。……（至16世纪）作为自然的摹仿者，艺术已尽其所能，达到了登峰造极的境界”；同样，温克尔曼也认为，“艺术史的目的在于叙述艺术的起源、发展、变化和衰颓，以及各民族各时代和各艺术家的不同风格，并且尽量地根据流传下来的古代作品来作说明”［3］19－20。不难看出，二者尽管表述角度和方式有所不同，但他们关于艺术史本质的理解是相同的，他们都认为艺术如同自然界的生物一样可以经历由生到死的生命延续过程。

继生物学模式之后，便是受达尔文进化论影响长期而广泛产生影响的进化论模式。西方进化论史学观认为，艺术的发展如同生物进化按照由低级到高级的不断发展的生命演化过程，其中最杰出的理论代表当属黑格尔。黑格尔在他的《美学》中将人类艺术的发展历程描述为理念即绝对精神在不同时代的表现形态：“概括地说，这就是象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术作为艺术中理念和形象的三种关系的特征。这三种类型对于理想，即真正的美的概念，始而追求，继而到达，终于超越。”［7］103由于黑格尔在思想界和理论界的巨大声望，这种“象征－古典－浪漫”的进化论艺术史观发展模式在西方乃至世界都有着广泛的影响。“无论后人是否同意进化论艺术史观的结论，但无可否认这种理论模式所取得的成就是巨大的和多方面的，这就是第一次从人类艺术的高度看待艺术史，而不仅仅局限在美术史的范畴。”［3］21用当代英国艺术史家贡布里希的话说：“这部讲演录包含着一个前所未有的尝试：全面而系统地考察整个世界艺术的历史，甚至可以说一切艺术的方方面面的历史。”正因为黑格尔的《美学讲演录》将艺术史的研究对象和范围扩大到包括视觉艺术、听觉艺术和综合艺术以及西方艺术和非西方艺术在内的整个人类艺术，“构成了现代艺术研究的奠基文献”，黑格尔被贡布里希称为“艺术史之父”［8］。但是，和生物学模式一样，这种进化论模式也存在着明显的不足，它在实际上给艺术的演化强加了一个封闭性的圆弧，这就是用哲学体系阐释艺术史，实际上消解了艺术史的独立性。

民国时期秦仲文、史岩等人受西方生物进化论影响，直接以生物进化的模式对中国绘画发展进行分期阐释和说明。秦仲文的《中国绘画史》（1934.11，立达图书公司）将上古至清末民国的中国绘画发展史分为萌芽、成立、发展、变化和衰微五大时期，把数千年的中国绘画发展史看作是一个由生长走向衰微的历程，这明显受到了生物进化论的影响。史岩的《东洋美术史》（1935，商务印书馆）将中国、印度、日本三国美术及其相互影响作统一的论述，这在当时还是独一无二的。史岩的史学分期观念与秦仲文如出一辙。在其《东洋美术史》的序言中，更是明白地写道：“当一国文化达于最高潮的时代，艺术亦必郁郁乎造于优美卓越的绝顶。但这优美卓越的艺术，决非突然超升的，由萌芽而发育而成长而成熟，这期间必经过相当长的年代，……这萌芽、成长、成熟、终而至于老衰，是一个自然原则，有生物如是此，文化艺术亦逃不出这原则的圈外去。［9］秦史两著主要从生物进化角度出发，注重绘画艺术的自身演进，研究其发生、发展、高潮、衰颓以至灭亡的进化进程当然是必要的，但是相对忽略了绘画艺术本体外的其它因素，如外来影响、政教文化、民族关系等。因为艺术是异于一般生物有机体的，其复杂性远在生物之上，因而是无法完全用达尔文的那种生物进化的模式来加以推演的。

（五）按唯物史观划分

唯物论既是世界观，又是方法论。李朴园、胡蛮（原名王钧初）是试图用马克思主义研究中国艺术发展的早期代表，他们的唯物史观在其艺术史分期上得到了很好的彰显。1930年，李朴园撰写的《中国艺术史概论》由良友图书印刷公司出版，这是我国第一部以马克思主义唯物史观为指导的艺术史著作。用唯物史观来研究中国艺术史，这在中国艺术史研究中具有划时代的意义，以至于林文铮先生在为该书所作的序言中高度评价道：“李朴园先生用快刀斩乱麻的方法，毅然脱离前人之陈式，而采取唯物史观为其治史之原则，并参以文化传布说为副则，这是何等大胆，何等痛快，何等革命的态度呵！也许有些人以为他这种方法未免太武断或太狭义了，但是用唯物史观的眼光来整理中国艺术史，很可以得到许多新颖的见解，精确的批评，这是不可磨灭的功绩。”［10］十年后，胡蛮的《中国美术史》（1942，延安新华书店）面世。该书首次把毛泽东有关文艺的思想运用到中国美术史的研究，书中对美术起源、美术与社会政治经济的相互关系以及中国新美术的动向等方面的论述，都是唯物史观的具体运用。现将李、胡两著分期列表如下，以供比较。

李朴园《中国艺术史概论》各章目录胡蛮《中国美术史》各章目录第一章 原始社会 第一章 原始时代中国的美术第二章 初期宗法社会 第二章 灿烂的“青铜时代”第三章 后期宗法社会 第三章 熔铁的发明与先秦诸子的美学第四章 初期封建社会 第四章 宗教神话在中国美术中的反映第五章 后期封建社会 第五章 三百六十年的混乱时代之本色与风流第六章 第一过渡社会 第六章 中国美术的复兴第七章 初期混合社会 第七章 “朱门酒肉臭”的余韵第八章 后期混合社会 第八章 从小摆设儿到理学又从理学到四君子美术第十一章 中国艺术之将来 第十一章 回光返照的“天朝”美术第九章 第二过渡社会 第九章 蒙古可汗统治下的中国美术第十章 社会主义社会 第十章 在“恢复中华”时代的中华的第十二章 现代的中国美术

从上表可以看出，两著都能在结合实际中表现出别具慧眼的见解。李氏从社会形态转换与文化思想变革方面来划分的，旨在挖掘艺术发展背后的动力和源泉，即社会经济结构、思想文化背景与艺术发展变化的关系。胡蛮分期的方法既有基于社会制度的，也有基于王朝更替的，但胡蛮在每一个叙述单元中都十分强调社会背景对绘画艺术发展的影响，强调了经济条件、宗教因素、社会思潮、审美趣味等社会背景对绘画艺术发展的影响，因而突出了艺术的本体与外在因素的关系。总之，具有敏锐思想的中国艺术史学界开始运用唯物史观来解释中国艺术的历史发展，这在民国时期的中国艺术史学界不能不说是一个新的开创，它预示着中华民族之文艺复兴和伟大开端。

二

民国时期是我国艺术史的重要转型期，这一时期的绘画史学，一方面依托于西方新史学与日本新史学的影响，并借鉴西方20世纪自然科学和社会科学的成果与方法；另一方面，作为转型期的绘画史学又很难摆脱中国传统史籍的影响。

民国时期的艺术史分期，如果我们做一番总体性考察，不难发现，无论是历史学分期模式还是形式主义模式抑或生物进化模式，即便是按唯物史观划分，它们都受到有着西方进化论思想的新史学观的直接或间接的影响，像梁启超的进化史学观、陈寅恪的历史研究法、顾颉刚的新历史考证法等成为当时多数学者的理论基石和方法论基础。尤其是作为近代史学的倡导者和奠基人的梁启超的“新史学”对民国时期美术史研究产生了深远影响。“民国时期美术史学者受梁启超等人影响，与进化论结缘，主要表现就是一种历史的美术进化史观的形成。他们开始以历史进化之眼光关照整个中国美术的变迁，即用生长与衰亡、进步或退化等观念来诠释中国美术史，注重对美术史系统的研究及美术发展规律的探讨。”［11］梁氏强调文物专史不能随政治史的时代以划分时代，因为，“要跟着政治走，而有这个时代文物盛而政治衰，那个时代文物衰而政治盛”的情况，所以，“要做通史，简直没法子说明”。［12］所以他强调文物专史不能以朝代为分野，而必须以实际情形来划分，并且他以绘画史为例加以说明：“即如绘画史，若以两汉画、三国画、六朝画、唐画、宋画分别时代，真是笑话。”他认为：“中国绘画，大体上中唐以前是一个时代、开元、天宝以后另是一个朝代，分野在开元初年。底下宋、元混合为一时代，至明中叶以后另为一时代。”［12］我们且不论梁氏对中国绘画史的划分是否合理，但就其主张绘画史的分期不能以朝代为分野而须以实际情形为标准，已足见其眼光之敏锐。这对美术史、绘画史的研究无不具有现实指导作用。以梁氏在当时学界的卓越地位以及“新史学”的广泛影响，民国时期的美术史（绘画史）研究是很难摆脱梁氏与“新史学”之影响。“这一时期的中国美术（绘画）史学者普遍重视了梁启超在《中国历史研究法·补编·文物专史》中论及的分期问题，通过分期来体现历史观，通过分期来表示研究取向，通过分期来阐发对中国美术史发展内在逻辑的认识。”［13］

同样，达尔文的进化论在19世纪末20世纪初对中国的思想界、学术界产生了重大影响，这种颇为流行的“进化论”观念即被用于美术史分期上。陈师曾基本上接受了新史学思想。在《中国画是进步的》一文中，陈氏竭力主张中国画是按照由简单进于复杂，由混合进于区分的原则不断进步的。他甚至认为，动植物的繁殖、人类的进化，以及各种学术的进展，都是经由这个途辙而缓慢前进的，中国画的进展当然也不例外。美术通史的分期，以幸得“梁启超之教示”的滕固的观点较有代表性，滕氏在《艺术学上所见的文化之起源》（1922）中提及：“二年前在《新潮》上读蔡元培先生的《美术之起源》，……近来梁任公先生在所著《中国历史研究法》中，也频频说起吾国历史的艺术，所给予我的印象的这二文最深刻。”［5］250滕氏在《中国美术小史》弁言称“囊年得梁任公之教示，欲稍事中国美术史之研究。梁先生曰：“治兹业最艰窘者，在资料之缺乏；以现有资料最多能推论沿革立为假说极矣。”［5］71滕氏受梁氏之影响正体现于斯矣。另外，滕氏留学日本期间，正值日本以欧美新史学代替旧史学、构建日本新史学的转型过程中，滕氏不可能不受到西方新史学观念的影响。秦仲文和史岩等人更是直接以生物进化模式对中国绘画发展史进行分期阐释，郑午昌、俞剑华、李朴园、胡蛮等人也受到新史学的影响，以进化论阐述其史学观点。毫无疑问，用历史进化论取代历史循环论，确系一大进步。然而，现在看来，这种近乎直线型的进化发展模式本身是有问题的。因为，进化论描述的其实是一种无限度的、单一性的进化，包含着一种绝对的价值取向。实际上，艺术是异于生物有机体的，其复杂性远在生物的事实之上。

民国时期的绘画史家绝大多数都具有书画家兼学者的双重身份，同时又在西方或日本留学，受到过西方新式教育，接受过西方文化的熏陶。然而画家治史，需大量援引古代画论为其研究思想与资料依据，因而，其史学方法还不可能完全脱去传统画史的影响。中国传统画史分期研究的弊病之一，正在于不自觉地依赖单一的时间观念（政治的、社会的），即以王朝更替作为普遍的、不加推究的分期标准，忽略了艺术与时代的关系，使这种观念一马平川地贯穿了整个艺术史的历程。张彦远的《历代名画记》，作为中国第一部绘画通史，在艺术史观、著录体式、分期方法等方面形成了一个完备的画学史结构，影响及于后世，至明清蔚然成风。张彦远在《历代名画记》的“论名价品第”中说：“今分三古，以类贵贱”，“上古”指后汉、三国，“中古”指晋宋，“下古”指齐、梁、陈、北周。在“论画六法”中，张氏又将绘画史分为“上古”、“中古”、“近代”和“今人”四个时期。在中国近代，早在1901年，梁启超在《中国史叙论》中，受西方新史学影响，把中国历史分为上世、中世、近世三个时期，指出其目的在于“探索运动进化”。日本学者在撰写中国美术史时，不少也划分为三期或四期，如中村不折把《中国绘画史》分为上世期、中世期、近世期；伊势专一郎将《支那绘画史》的中国部分划分为古代、中世、近代。通常西方的艺术是分为四个时期的：古代、中世纪、文艺复兴和巴洛克、近代，但西方也有学者大同小异地划分出三个时段，即古代、中世纪、近代。笔者认为，陈师曾、潘天寿等人的分期法并非承袭了我国传统分法，显然直接受到了西方的古代史、中世纪和近代史的三分法影响，当然也与古代做法有相通之处。尽管如此，由于他们处于旧史学向新史学的现代转型期，其传统画论画史的痕迹仍清晰可见。

三

绘画史的分期是绘画历史性存在的前提，也是研究者史学思想的集中表现。近代绘画史学与传统绘画史学的区别之一即在于画史著作中自觉的分期意识。民国时期的艺术史分期意识，是前辈学人在中西文化激烈碰撞、中国问题日益严峻的大背景下所积淀而形成的，每一种分期都是学者们艰苦探索、努力尝试的智慧的结晶。受西方传统艺术史学观的影响，民国时期的艺术史分期多限于视觉艺术，疏忽了包括视觉艺术、听觉艺术、综合性艺术在内的人类一般艺术史分期的探讨。尽管这些分期思想现在看来还有着这样或那样的缺点和不足，还不是十分完美，还有待进一步完善，然而，它们都是基于现代意义上艺术史分期的一种初创，已经十分难得。前辈学人们自觉的分期意识以及他们关于分期的摸索和尝试，足令我们为之瞩目并应当尊敬和学习的。

艺术史分期是艺术史学者在安排阐释要素即如何组织材料时须加以虑及的一种逻辑结果，每个研究者都有一种从自身理解艺术史而建立的分期标准，这种分期标准并非是客观存在的。美国当代艺术史家迈耶尔·夏皮罗（Meyer Schapiro，1909－1996）认为，艺术史分期一般有三种类型：“政治朝代的、文化的和美学的。第一种类型的例子有：加洛林王朝的、奥托王朝的、都铎王朝的；第二种类型的例子有：中世纪、哥特式、文艺复兴；第三种类型的例子有：罗马式、古典的、风格主义、巴洛克。”［14］他还认为，“同样的客体能够按照不同的方式来分类，所有的方法都必须是逻辑的并符合我们关于客体事物结构的知识。因此可能就会有许多不同的时期分类法。”［14］如此说来，民国时期诸多的分期标准便是可以理解和同情的了。

徐子方教授认为，“今天看来，艺术史分期的指导思想和判断标准应当来自艺术的发展自身，即以艺术观和艺术的表现手法发生根本性改变为度。……艺术史既为艺术发展和演化的历史，其分期标准无疑由其精神和本质所决定表现形式的创新始终应该是其发展的中心。基于艺术概念的集合性和特殊性，艺术史的原则必须以两点论作基础，一为合主流性，主流艺术观念和表现手法的根本性变革无疑在艺术史发展和转型过程中起关键之关键作用。二是合规律性，艺术史毕竟属于历史，归根结底，它也必须受历史规律的支配。”［15］在此理论基础上，徐教授根据审美解放与艺术变迁的辩证关系，尝试把上下五千年的中国古代（古典）艺术史分为上古（原始社会—魏晋）、中古（魏晋—宋元）、近古（宋元—五四新文化运动）三个时期。［3］41徐教授的观点无疑是新颖的、正确的，值得学界关注和思考。艺术的发展有其自身的内在逻辑规律，从艺术史自身而不是从别的有关领域去寻求科学的分期原则、标准和规范确乎具有更积极的意义。但另一方面，艺术的发展也不可避免地受到政治经济文化的制约和影响，这种涉及社会和历史的所有分期又是相对的。迈耶尔·夏皮罗说过：“由于发展是渐进的和不平衡的，因而艺术史分期在其分界上就必然是模糊的。当我们试图详细说明最早的和最近的类型例证时，艺术的类型（在界定各种类型中所引证的特殊作品上似乎显著的）就变得不太显著了。而且在一些时期中还有在形式（它反对按照一种共同的艺术要素来分类）上相互对立的风格。”［14］夏皮罗的话进一步肯定了史学分期的相对性和模糊性，因而在一定意义上也就确认了分期标准的多样性的存在。正如丁宁教授所指出的那样：“在分期问题上艺术史学所面对的现象比一般历史学研究或许更错综迷离。故而，另一方面，艺术史在关注政治的和社会的历史的同时，还需留意文化史、美学史以及艺术运动本身的历程。为了使这些方方面面各得其所，艺术史学者就要利用更多的分期途径和分期概念，否则，艺术史本身的特殊阶段性就无以充分地揭示出来。”［16］是的，我们不得不承认，艺术史整体研究确乎有着相当大的困难。然而，不管怎么说，对艺术史的客观分析和整体把握是必要的，艺术史的研究，要有观念的转变。

艺术史的分期意识的状态如何，直接关系着艺术史这一学科的成就及其在众多人文学科中的地位。审视民国时期的分期思想，我们发现，绘画史分期所坚持的分期原则或标准不仅具有绘画本体观念和史学因素，而且还关涉着经济、政治、社会、文化和哲学等内容。笔者认为，艺术史分期理论，应该是多重因素综合的架构体系。艺术史既为艺术发展和演化的历史，有其自身的内在逻辑规律，那么，这些多重因素就要以艺术本体为中心，这是由艺术本身的自律性决定的；然而，从艺术的社会性来看，艺术又历史性地存在于一定社会，不可避免地受到社会政治经济文化的制约和影响，因而也要考虑到一定社会政治、经济、文化等等因素，任何单一的标准往往造成分期的简单化和片面化。如果仅仅注重艺术史分期与历史分期相一致，那就把艺术史等同于社会发展史，忽视了艺术自身的特殊性和独立性；如果仅仅强调艺术自身发展的内在逻辑规律，虽然突出了艺术系统自身的特殊性和独立性，但艺术发展的总体面貌及历史趋向则显得模糊不清，而且诸多艺术现象就成了无本之木，无源之水。因此，基于艺术的自律性和社会性特征，笔者提倡从艺术史和社会史结合的角度来思考分期的标准。

［1］ 俞剑华.陈师曾［M］.上海：上海人民美术出版社，1981.

［2］ 俞剑华.中国绘画史：影印版［M］.上海：上海书店，1992.

［3］ 徐子方.艺术与中国古典文学［M］.北京：人民出版社，2009.

［4］ 沃尔夫林.艺术风格学［M］.潘耀昌 译，沈阳：辽宁人民出版社，1987.

［5］ 沈宁.滕固艺术文集［M］.上海：上海人民美术出版社，2003.

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1671－511X（2012）02－0086－06

2011－11－07

吴衍发（1974－），男，安徽金寨人，东南大学艺术学院博士生，研究方向：艺术史。