画屏之喻：中晚唐诗人在写景方式上的新变及其意义

梁晓霞

(华南师范大学 南海校区中文系，广东 南海 528225)

“画屏”，即画有绘画作品的屏风，有时也叫“画障”。从《唐朝名画录》等画论著作的记载来看，唐代不少画家都曾在屏风上作过画。如李思训曾为唐玄宗画过山水屏风，博得唐明皇“卿所画掩障，夜闻水声”的赞誉。中晚唐以来，屏风画似更为多见，如王宰，他是大历年间的画家，朱景玄“曾于故席夔舍人厅见一图障：临江双树，一松一柏。又于兴善寺见画四时屏风”[1]。又如贞元画家杨炎，他曾在友人家用一月有余的时间“图一障，松石云物，移动造化。”[1]还有贞元画家程修己，“尝画竹障于文思殿”[1]等等。从这些记述来看，屏风画中以画山水景物的居多。

纵览唐代题画诗，从初唐到晚唐，各个阶段都有题屏风画的诗歌。初唐有上官仪的《咏画障》和袁恕己的《咏屏风》。盛唐时，张九龄、李颀、梁鍠、岑参等都曾题咏过屏风画，诗题分别如《题画山水障》、《崔五丈图图屏各赋一物得乌孙佩刀》、《观王美人海图障子》和《刘相公中书江山画障》。李白则有三首题屏风画的诗，如《观元丹丘坐巫山屏风》、《巫山枕障》和《莹禅师房观山海图》。另外，从高适的“主人娱宾画障开，只言骐骥西极来”(《同鲜于洛阳于毕员外宅观画马歌》)和孟浩然的“书幌神仙箓，画屏山海图”(《与王昌龄宴王道士房》)等诗句可知，他们也都曾目睹过屏风画。从上面的诗题和相关诗句来看，诗人们所题屏风上的画以山水画居多。中晚唐以来，杜甫、刘长卿、钱起、顾况、刘禹锡、白居易、皎然、张祜、杜牧等诗人都曾题咏过屏风画，且同样以题山水屏风画为多见。如杜甫的《奉先刘少府新画山水障歌》、白居易的《题海图屏风》以及张祜的《王右丞山水障二首》和《题山水障子》等。

通过上述材料，我们发现这样一个事实：即屏风画已较为普遍地进入诗人的视野并被诗人所关注，尤其是山水屏风画。屏风画作为诗人的吟咏对象为“画屏”最终成为诗歌中的一个物象提供了可能。如李白的《秋浦歌十七首》其九：“江祖一片石，青天扫画屏。题诗留万古，绿字锦苔生。”[2]又如他的《赠崔秋浦三首》其三：“水从天汉落，山逼画屏新。”还有“水闲明镜转，云绕画屏移”(《与贾至舍人于龙兴寺剪落梧桐枝望灉湖》)等诗句。既然诗人对山水屏风画关注较多，那么“画屏”这个词也就更多地出现在诗人描写山水风景之时。只是，日本的浅见洋二先生认为 “画屏”在上述这些诗句中只是作为山的代称而出现，因为画屏的形态与耸立的山的形态类似[3]。先生所言诚然不错，不过，除了形态，其实山色风光之美也还是在这一比喻中得到暗示的，如王勃的“断山疑画障，县溜泻鸣琴”(《郊园即事》)。在这句诗中，“画”与“鸣”相对，如果说“鸣琴”之“鸣”强调的是水声，那么“画障”之“画”强调的岂不正是山色。而在李峤的“鸟和百籁疑调管，花发千岩似画屏”(《石淙》)一句诗中，诗人将开满鲜花的山岩与画屏作比，在这种情况下，诗人的关注重心就显然不是在“屏”的形状，而是在屏上的“画”。

中唐以后，当诗人在描写风景中借喻于“画屏”时，其借喻重点落实在“画屏”上之“画”的倾向就更明显了。如杜甫的《寒雨朝行视园树》：“柴门杂树向千株，丹橘黄甘此地无。江上今朝寒雨歇，篱中秀色画屏纡。桃蹊李径年虽故，栀子红椒艳复殊。”[4]在这首诗中，杜甫描写了色彩艳丽的果林，并将此秀色比作画屏。又如李中的 “园林春媚千花发，烂熳如将画障看”(《和浔阳宰感旧绝句五首》)，意思是看春天的园林，千花竞发，绚丽多彩，就像在看一幅画障。在此，诗人们显然是在对色彩美的重视中将“画屏”引入的，于是，“画屏”上的“画”在这种比喻方式下也就显示出较以往更大的意义和价值，并从此开启了后世诗人将真实的山水景物和屏风上的山水景物进行类比的先河。如鲍溶《上巳日寄樊瓘、樊宗宪，兼呈上浙东孟中丞简》一诗中的“世间禊事风流处，镜里云山若画屏”一句，在这句诗中，水在下面流动，山在水旁矗立，云在山上飘动，显示出山水的整体构图之美。在此，诗人是将水、云、山诸景的组合比喻为画屏，说明此时诗人的脑海中浮现的是屏风上的具体而又整体的画面。

当诗人超越鲜明的色彩感而将风景的整体景象比喻为画屏时，诗人们就开始用“画屏中”这样的词语组合，而不只是“画屏”一词。如施肩吾的《长安早春》：“报花消息是春风，未见先教何处红。想得芳园十馀日，万家身在画屏中。”此处的“画屏中”指的是整个“芳园”。又如朱庆馀的《与庞复言携酒望洞庭》“南湖春色通平远，贪记诗情忘酒杯。帆自巴陵山下过，雨从神女峡边来。青蒲映水疏还密，白鸟翻空去复回。尽日与君同看望，了然胜见画屏开。”这是一幅平远之景的山水画，水中的青蒲疏密有致，空中的白鸟上下翻飞，诗人则置身其中凝神欣赏，显示了如画一般的色彩美和构图美，故诗人以“画屏”作比。这首诗是先描写风景之美，最后才用“画屏”作喻来强化风景之美所达到的效果。有的诗则与之相反，起首就点明如在画屏中，然后才展开描写，如许浑的《夜归驿楼》：“水晚云秋山不穷，自疑身在画屏中。孤舟移棹一江月，高阁卷帘千树风。”从上面例子看来，“画屏”二字后加一“中”字，意味着诗人在取喻于画屏时，着眼点在画屏中的整体的画面，而不再仅仅是画屏上画的色彩， 就像李白的“疑是天边十二峰，飞入君家彩屏里”，这里的“彩屏里”一定指的是彩屏上的整个画面一样。

中晚唐以来，“画屏”与“中”相连用的情况较多。如吕温的“零桂佳山水，荥阳旧自同。经途看不暇，遇境说难穷。叠嶂青时合，澄湘漫处空。舟移明镜里，路入画屏中。” (《道州途中即事》)还有温庭筠的“每到朱门还怅望，故山多在画屏中。”(《赠郑征君家匡山首春与丞相赞皇公游止》)另外，以“画屏”取喻时，着眼于画屏上整体风景的把握，还隐含在下列与画屏相关的词语组合中，如“入画屏”“展画屏”“落画屏”等。这样的诗句有 “箫鼓谙仙曲，山河入画屏”(杨廉《奉和九日幸临渭亭登高应制得亭字》)、“绝涧饮羊春水腻，傍林烧石野烟腥。深沈谷响含疏磬，片段岚光落画屏”(陆龟蒙《寄怀华阳道士》)等。随着诗人对“画屏”这一喻象的频繁使用，有时候，诗人即使不用“画屏”而只用“屏风”，也能显示出他其实还是借喻屏风上的画来表现风景之美。如温庭筠的《吴苑行》：“锦雉双飞梅结子，平春远绿窗中起。吴江澹画水连空，三尺屏风隔千里”，诗中虽没有说到“画屏”，但实际上是将吴苑周遭的景色比作屏风上的绘画。

唐代诗人在看风景时以画屏为喻乃是唐代屏风画兴盛并进入诗人的视野乃至深深渗透到诗人生活中后的必然产物。对于这种现象，日本的浅见洋二先生说：“映像抓住我们不放，我们无法从那里挣脱出来”，“于是诗人的语言及其所支撑着的认识、思考均被映像所囚禁着，姑且称之为为绘画所囚禁的诗”[3]。这样说来，“画屏”的频繁使用也应该算是诗为绘画所囚禁的状态之一。

只是，取喻于画屏的这种风景描写的方法到底又有何意义，又反映了中晚唐诗人怎样的心态呢？回顾之前山水风景的写法主要有如下两类：一是谢灵运式，他以赋的方式写山水，所谓“大必笼天海，细不遗草树”，他尽可能地描摹进入视野的所有景物，唯恐遗漏，并精心刻画，巧构形似之言，真实地展示了景物的客观美；二是王维式，他用诗的方式写山水，往往精心选择最具代表性的山水景物，并通过巧妙构思，亦景亦情，从而达到了简炼而韵味无穷的艺术效果。现在，我们不妨认为中唐诗人是在用画的方式描写山水风景。一直以来，我们总是纠缠于王维是不是用了画的方式在描写山水，殊不知，中晚唐的一些诗人在用画屏比拟眼中的风景之时，他们对风景的描写就是在用画的方式描写山水，从而使所描写的山水呈现出类似于“画屏”上之画的构图美。如韦庄的《题盘豆驿水馆后轩》“极目晴川展画屏，地从桃塞接蒲城。滩头鹭占清波立，原上人侵落照耕。去雁数行天际没，孤云一点净中生。冯轩尽日不回首，楚水吴山无限情。”其中的“滩头鹭占清波立，原上人侵落照耕。去雁数行天际没，孤云一点净中生”四句就具有绘画的构图之美。因为诗人平素对山水屏风画的欣赏，使得画屏上的山水景物作为记忆表象储存在诗人的头脑中，当诗人目睹到相关的山水风物时，记忆中画屏上的风景画就会浮现在脑海中。如果诗人按“画屏”上风景画的构图来描述眼前的自然风景，那么，具有绘画构图美的一首山水诗就会出现，这种写诗方法便是诗人借用画家的眼光和方式描写山水的一种情形。只是，诗人毕竟不是画家，而他看到的山水屏风画也极其有限，如果总是借一幅或几幅屏风山水画的印象而构思眼前的风景的话，就会失之单调。因此，通过这种方法来描写风景的情形还不可能太多，不过，它的确是一种新的描写山水风景的方式。另外，谢灵运当时是带着愤愤不平的心情到处寻山觅水，目的是在山水中寻求解脱之“道”，因为山水能以“形”媚“道”，故他侧重于山水之形态的描写，并以在山水中领悟到的玄理作结；王维则是在山水中寄托情怀，目的是寻找与自己的情感最契合的景物，融情入景，故情景交融，物我浑然为一；与之相比，以“画屏”作喻的中晚唐诗人则既没有悟道的动机，亦少有寄情的理想，他们只是想呈现出山水景物本身的美来，并试图通过“画屏”的比喻去调动他们自己甚至读者的想象。事实上，以“画屏”作喻既强调了山水景物所达到的美的程度，同时又能与诗人记忆中的屏风画相沟通，从而使诗人获得感官在现实层面和精神在遥想层面的双重美感和愉悦感。对于这种情况，西方文人如是描述，“尽管有些野外景色比任何人为的景物更能引起欣赏，我们仍然觉得，大自然的作品越是肖似艺术作品就越能使人愉悦：因为，在这种情况下，我们的快感发自一个双重的本源；既由于外界事物的悦目，也由于艺术中的事物与其他事物之间的形似：我们观察两者和比较两者之美时，同样获得快感，并能给我们的心灵再度表现了原物或复本。”[3]也就是说，当诗人将山水景物取喻于画屏时，他所获得的乐趣享受是双重的。这种乐趣首先来源于山水风景本身的美，又来源于画屏上的画与风景之间的肖似，因为这种“肖似”的发现本身也会让人感到愉悦。而且，当真山水与记忆中画屏上的山水进行沟通后，山水风景也更容易储存在记忆层，以便于他们随时玩味其中的美妙和愉悦。这种心态与中晚唐诗人总想把风景画下来随时带在身边的心态是一致的。

可以说，“画屏”的出现和被运用使中晚唐诗人对山水风景的观照和写作又发生了一次新的变化。如果说谢灵运笔下的景就是景本身，王维笔下的景同时是情的话，那么画屏取喻之下的景则是一幅画。就对山水诗的贡献而言，如果说谢灵运是发现和再现了山水本身的美，并表达了无人与之共赏的孤独与遗憾；王维是领悟并表现了山水与我合一的美，且乐于享受其中的情趣和意味；那么，中晚唐诗人则是借助“画屏”进入回忆或想象的空间，表达了他们强烈的自我愉悦和愉悦别人的内心渴望。而这种心态的形成则是他们身逢衰世而内心失落、无所聊赖的反映，所谓“归心无处托，高枕画屏中”(许浑《忆长洲》)。

总之，由于时代和个人的原因，诗人们选择了最适合他们心态的风景描写方式，从而推动了写景方式的新变。另外，还需要补充一点的是，只要有许多诗人在写景时习惯用“画屏”为喻，它就会形成集体无意识，即使有一些诗人没有见过画屏，当他感觉到山水之美无以形容时，也会用“画屏”作比。于是，以“画屏”为喻也就成了后代描写风景之美常用的一种手法。

参考文献：

[1] 孔寿山.唐朝题画诗注[M].成都：四川美术出版社，1988.

[2] 王琦.李太白全集[M].北京:中华书局，1977.

[3] (日)浅见洋二.距离与想象——中国诗学的唐宋转型[M].上海:上海古籍出版社，2005.

[4] (清)彭定求，等.全唐诗[M].北京:中华书局,1960.