后现代文化语境中电影叙事的意识形态策略

□文/万丽娅，华中师范大学武汉传媒学院讲师

电影《天使艾美丽》剧照

在后现代文化语境中，意识形态在影片本文的缝合与反缝合、掩蔽与去蔽的不断斗争中，不断地呈现出一些新的变化。从总体上看，这些变化与后工业社会文明对人的异化与塑造是息息相关的。

一、新型的意识形态腹语术

阿尔都塞在他的重要论文《意识形态与意识形态国家机器》一文中对意识形态国家机器作了全面的论述。在他的观点影响下，让－路易·鲍德里撰写了影响电影理论界的论文《基本电影机器的意识形态效果》。在文中，他指出意识形态国家机器的效果已经内在于电影摄放机器之中;电影的摄放机器通过自身构造设置了先验的主体和想象同一体，并通过观看电影复制或强化了这一想象。他提出了著名的“意识形态腹语术”这一词，指的是意识形态从表面上看并没有直接言说或强制，然而在事实上只不过是成功地隐藏了言说的机制和行为，成为某种不被感知的言说。也就是说，意识形态成功地隐蔽了权力集团的社会诉求，具有某种“谎言效果”。事实上，电影叙事的这种基本编码方式适用于任何时代、任何形态的电影，它都构成了意识形态的腹语术。

1.后现代文化语境中的主导叙事结构与电影类型化倾向

当代西方的主流文化通常指的就是大众文化，而主流电影指的也就是娱乐性电影或商业片。大众文化代表了大众的观念和大众的艺术趣味，同时也是大众欲望的表现形式;其中所蕴涵的主流意识形态，即所谓普通大众的伦理价值观。

所谓主导叙事结构(master narrative)指的是一种在大的文化、历史和经济背景下产生的固定结构，许多这类固定结构在电影产生之前就形成了。它推动了主流故事的产生，即在文化中占统治地位的故事，这些故事讲述最令人慰藉和舒服的爱情、家庭、过失与得到挽救、生与死，以及我们对秩序被破坏、对暴力、对绝望的内心深处的恐惧。它的构成和由此产生的虚构故事是以文化背景、社会规范、占统治地位的社会信仰等制约因素为基础的。主导叙事结构能够被重复，意味着它们符合了主流的个人、社会、文化的需要。

长期以来，美国电影总是被加以诸多指责，如其在经济上的高度商业化，艺术上的模式化、类型化、公式化。然而美国电影在票房上的成功仅仅只被归功于其商业包装与宣传的运作吗?为什么大量的叙事模式相近、内容相仿的作品能够被制作者反复推出，而观众对于大量的重复也毫无倦怠之意?因此，一味地横加指责并不是最佳良策。

2.社会意识形态在后现代语境中电影叙事结构中的书写

探究社会意识形态在每部具体的文学、艺术、文化文本之中的书写(inscription，铭文，题记，在德里达的相关论著中通常被译为“书写”)，必须要将文本置放在一个更大的关系范畴——“历史文本”之中去考察。葛兰西的文化霸权理论对其作了最好的解说，“文化实践”并不随身携带着它的政治内涵，日日夜夜写在额头上面，相反，它的政治功能有赖于社会与意识形态的关系网络，其间文化被描述为一种结果，体现在它贯通连接其它实践的特定方式。简言之，文化实践的政治和意识形态的结合是动态的。

尽管二战题材的影片比比皆是，而《拯救大兵瑞恩》却仍在全球电影票房中大获成功。其成功原因首先在于它的视听奇观包装了战争类型片，满足于大众对于电影娱乐功能的满足;其次，它用人道主义、人性化的人物形象刻画，迎合了大众的伦理价值观。而影片真正力图表达的美国在国际社会地位中自我肯定、自我炫耀以及全球“美国化”的倾向却被隐藏到一个不易被察觉的地位。同样，2004年在戛纳国际电影节获奖的美国影片《华氏911》同样在国际反恐浪潮背后成功地隐藏了其意识形态方面的东西。《拆弹部队》力挫呼声甚高的《阿凡达》，荣获第82届奥斯卡最佳影片、最佳导演等6项大奖，某种意义上也可以被认为是主导意识形态话语塑造的一个神话，是意识形态腹语术引导下的一次完美的演说。

二、后现代文化语境中电影叙事的色情、暴力模式的编码与窥视

劳拉·穆尔维于1973年发表的《视觉快感和叙事性电影》一文无疑是世界电影理论世上的一座丰碑。在她看来，电影作为一种先进的表象系统，发展并完善了由父系社会无意识所形成的带来快感的看的主要方式;电影通过对视觉快感的控制，把色情编码到电影的文法语言之中，从而使被异化的主体(即观众)产生迷恋与心理认同。事实上，除了色情之外暴力日益在后现代文化语境中电影叙事中占有越来越大的比例，也成为观影中获得视觉快感的重要来源。因此，对电影色情与暴力叙事背后的深层精神分析成为整个意识形态分析中不可缺少的一部分。

从精神分析理论来看，父系社会中的每个男人都有不同程度的窥视倾向，这种倾向发展到极端就固置为一种倒错，即窥淫癖(voyeunism)，电影为女性的被看提供了一条完美的途径。穆尔维提出了主流电影的三种主要叙事模式:自居式窥视癖模式、窥淫癖模式和恋物窥视癖模式。国内学者王志敏教授在《电影美学分析原理》一书中，又发展了这三种模式，并派生出纯自居的窥视和恋尸癖式窥视的模式。

后工业社会的电影的完全商业化、产业化使得对影片的色情与暴力的审查政策有所放松，同时，电影的分级制度在一定程度上也助长了色情与暴力在影片中的编码。穆尔维和王志敏教授是从女性主义的角度出发来分析影片中的色情窥视模式，事实上，同样的理论也可用来分析影片中的暴力编码与窥视模式。从精神分析学的角度来看，后现代文化语境中的电影把这五种模式发展到一种极端的地步。

1.从自居式模式到纯自居式模式

自居式模式主要表现为男性主角全能的满足感，他身上具有男性理想自我和注视色情对象的双重威力特征。在后现代文化语境中，迫于女性主义的社会舆论压力，这种自居式窥视模式的使用比较隐蔽，往往以一种纯自居式的窥视模式出现。这种纯自居式模式往往运用比较巧妙的方式对自居式模式进行改造。

例如在吕克·贝松执导的《第五元素》中，从表面看，女性被视作拯救世界的至关重要的元素，然而这里所要求的女性是男性视野下所谓“完美的女性”，她必须在拥有男性给予的爱的感召之下才能完成自己的使命。因此，在某种意义上来说，纯自居模式是自居模式的一种伪装。在纯自居模式中，男性主角成为男性观众认同的、理想化的形象进入叙事，女性在影片中的地位可有可无。

在后现代文化语境中，这种编码模式、窥视模式不仅被完完全全继承下来，而且被男性电影制作者们一再地发扬光大到一种无以复加的地步。施瓦辛格一度是男性力量、健美、权威和意志力的完美代言人。九十年代末以来，这种伟岸强壮的形象在银幕上逐渐淡出，取而代之的是一种更平民化、更具亲和力的普通男性形象。从外表上看，他可能是不起眼的，不出众的，然而在精神上却继承了前辈理想男性的韧性，以及男性通过合理想象附加给自身的诸多美好品质，甚至包括“超能力”的能量。《骇客帝国》中基努·李维斯扮演的尼奥外表是弱不禁风的，然而在片中却被附加“人神合一”的男性理想形象的色彩。韩国影片《老男孩》中由崔岷植扮演的吴大秀就是一个平凡得不能再平凡的中年男性，身上有着爱说大话、酗酒等诸多小毛病，然而在寻求复仇的艰难过程中才开始真正意义上的长大。这种普通人的形象更容易获得男性的认同，在观影、窥视中也更容易使他们以主人公的心态自居。

2.从窥淫癖模式到恋物癖模式

窥淫癖模式主要指的是男性观众完全跟随男性主角的视角对影片的女性私生活进行窥视侦察，发现她的罪行并使她得到惩罚。这种影片在摄影上多采取主观视点以满足男性电影制作者，男性主角、男性观众三者共同的窥视欲。

恋物癖模式成为窥淫癖模式在后现代文化语境电影中的最佳改装。在这种模式下，作为被摄体的女人的美和银幕空间合并了，她不再是犯罪的承担者，而是一个完美无缺的产品。法国电影《天使艾美丽》中的艾美丽、日本电影《四月物语》中的戊月，都是纯真、美丽、善良如天使般的未婚少女，但不可否认的是，她们仍是男性注视目光(如男性的“处女情结”)下的理想女性形象。韩国电影《撒玛利亚女孩》中的女孩即便有卖淫行为也被父系社会的这种社会无意识所美化了。她们通过自己年轻的身体给诸多无趣的中年男性带来了生活的乐趣，这一说法成为男性电影制作者、男性观影者、男性角色逃避责任与良心谴责的遁词。被摄体的美是男性给予的，是男性话语权下的产物，是父系社会的共同编码与窥视下的产物。这种恋物癖模式外褒内贬，具有强烈的欺骗与伪装色彩。

3.恋尸癖模式

弗洛姆在《人心》一书中对“恋尸癖”一词的词义使用超越了其病理学上的意义，指一种存在于每一个人身上的基本倾向，这种基本倾向在最严重的时候才表现出恶的形式。在他看来，具有恋尸癖定向的人对一切无生命的、死的东西特别感兴趣，他们常常被尸体、腐烂之物、大粪、脏物所吸引，他们喜欢谈论疾病，谈论死亡和葬礼，这种人恰恰是在谈论死亡的时候才感到自己是在活着。

后工业时代的文明促使了人的进一步异化，制造了驯服的社会成员，人类为一切机械的东西所吸引，与一切有生命的东西作对，这是后现代电影中暴力泛滥的重要社会背景。因此，影片中对血腥、丑陋、肮脏场面的表现和夸大成为人类满足自身窥视欲的方式。在后现代文化语境中，电影的审“恶”趋向成为欣赏的重要的心理机制。《黑店狂想曲》、《天生杀人狂》、《低俗小说》、《猜火车》、《水库狗》、《老男孩》、《被解放的姜戈》中表现血腥、杀戮、死亡、粪便、尸体的镜头几乎贯穿全片。我们可以这样认为:后工业时代造就了这种审美倾向，而这种审美倾向又被深深地编码进入影片制作模式;反过来，这种模式也迎合并满足了观众的窥视心理。

由此可见，新的色情、暴力编码与窥视模式的建构，从精神分析学层面展现了后现代文化语境中电影意识形态的策略;它与社会学层面的意识形态腹语术策略共同完成了对影片的意识形态的建构。