陶渊明与普希金

北京 文导微

近几年，俄罗斯科学院陆续推出了一套由多位俄罗斯汉学家编写的五卷本《中国精神文化大典》。在“语言文学卷”中，在“陶渊明”词条的一开始，词条作者叶·亚·谢列布里亚科夫就引了老汉学家瓦·米·阿列克谢耶夫的一句话：陶渊明“在中国诗歌中所起的作用，大抵相当于我们的普希金在俄国文学中所起的作用”①。较遗憾的是，词条作者此后再未回顾这句让人眼前一亮的引文，且并未对此作出明确的进一步解释。尽管阿列克谢耶夫的说法也许会让我们稍感惊讶，毕竟，普希金在俄国文学领域已是至尊，是“俄国文学之父”“俄国诗歌的太阳”，可我们却不太会将陶渊明喻为“父”或“太阳”，但作为一名学习俄国文学的中国文学爱好者，笔者有意对俄罗斯汉学家如是说的理由稍作探究，并借此机会继续作些有关文学的思考。

源头意义

阿列克谢耶夫将陶渊明与普希金并提的原因之一，大概是考虑到了二者在各自国家的文学史上留下的源头意义。

俄国文学研究者王立业认为，19世纪的俄国诗人都或多或少地受过普希金的影响，贯穿19世纪俄国诗歌史始终的两大阵营的代表，纯艺术派的费特与民主派的涅克拉索夫，都争相自称为普希金诗歌的后继者，前者承其沉郁哀诉，后者承其公民性，直至20世纪的叶赛宁与马雅可夫斯基，以及“悄声细语派”与“大声疾呼派”，都离不开这两条线索；俄国文学研究者刘文飞曾将普希金对于俄国文学的意义总结如下：“普希金为俄国文学的传统开了先河……他几乎涉猎了所有的文学体裁，并在各个体裁领域中都留下了经典之作……后来构成19世纪俄国文学传统之内涵的许多因素，也都发端于普希金的创作。”②可见普希金“俄国文学之父”的称号受之无愧。陶渊明对中国文学的影响虽不像普希金那样巨大，但也堪称深远。中国文学研究者袁行霈有文论及陶诗主题的创新，主要有回归主题、饮酒主题、农耕主题、生死主题等③，在这些主题中，得到最多回响的当属回归主题，李白的《桃源二首》、王维的《田园乐七首》、孟郊的《隐士》、元稹的《归田》、白居易的《效陶潜体诗十六首》、苏轼的“和陶诗”系列、王安石的《五柳》等，皆为例证。在《剑桥中国文学史》中，《陶渊明》一节的作者甚至写到，单是桃花源的故事，就“为无数后代作家带来灵感，本身开创了一个小型的文学传统”④。我们认为，任何一种文学传统，无论“大型”还是“小型”，都一样具有源头意义，影响都是深远的。值得一提的是，普希金与陶渊明崇高的始祖地位都不是一开始就自然确立的，两位后人知音——陀思妥耶夫斯基与苏轼——为此发挥了至关重要的作用。

静水深流：质朴的诗语与至情的诗心

上述“源头意义”应是俄罗斯汉学家将二人并提的原因之一。此外，将二位诗人并提，我们也有自己的其他缘由。

渊明爱菊，人亦淡如菊，文如其人，故渊明之文淡如菊，本亦理所当然，但也值特别一提。事实上，谈及陶文，“朴素的语言”总难绕过：苏轼用“质”字来描述陶诗的语言，朱熹说陶诗“萧散冲淡”，朱自清提到陶诗的“平淡”……在俄罗斯，谢列布里亚科夫也用了“朴素与明晰”来形容，称陶渊明“以一种朴素与明晰的语言令人信服地倾吐着日常生活的喜忧”⑤。谢列布里亚科夫在这里仿佛多用了一个“明晰”，实则恰好类似萧统用的“抑扬爽朗”和周振甫用的“明白朴素”。而“朴素与明晰”这两个修饰语，在俄国文学研究者看来，其实会像个老友，因为人们常用它们来形容普希金的语言特色。尽管俄国文学研究者和翻译家、《普希金抒情诗选》与《普希金小说选》的译者刘文飞认为，普希金诗语中那些犹如《静夜思》一般的“朴素与明晰”，是最难尽译的东西，但是，通过译诗的词语、句式、结构等，中国的读者应该还是能够或多或少地感受到普希金语言的这种特色，只要想想我们最熟悉的《假如生活欺骗了你》《我曾经爱过您》，就能有所体会。

那么，中俄二位诗人何以凭借“简单”的语言获得众多赞许？似乎“朴素与明晰”并非看上去的那样简单，是最少的，也是最多的，是若无还有，是苏轼所言的“质而实绮，癯而实腴”。看似简单的诗语为何不简单？原因便在于诗语中所藏的诗心。恰如田晓菲所说，“文风的简单不应当掩盖诗人强烈的自觉性和复杂思想，而这在他的同时代人修辞相对繁复但情感相对单纯的写作中很难找到”⑥，这样的评价几乎同样适用于普希金。有趣的是，事实往往如此：就像静水深流一般，越是丰富的思想、深刻的感情，化为言语之时，反倒越发平淡，可平淡诗语之中那更为本质也更为珍贵的至情诗心，我们却难以抗拒。我们被一首诗打动的根本原因，就在于诗之心。好诗同好曲，总非力发于指，而是力发于心，也许正因此故，陶渊明并不在意他的古琴是否有弦。

也许，至情的诗心，才是二位大诗人比“朴素与明晰”的语言风格更为本质的相似之处。宗白华所言极是，他认为：“晋人虽超，未能忘情……晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情……陶渊明、谢灵运这般人的山水诗那样的好，是由于他们对于自然有那一股新鲜发现时身入化境浓酣忘我的趣味。”⑦先生此言道明了陶诗之好的由内而外的缘故，是诗人内心的深情赋予了山水灵气。同样，唯有诗人内心的深情才能赋予纸面文字以生气，方可使笔下人物永远活在读者心里，比如凯恩，就由于普希金的一首《我记得那美妙的一瞬》，被万千读者留在了心里。虽然这位俄国诗人写过情诗无数，女主人公也千变万化，但一切都只因为，如他自己于诗歌《在格鲁吉亚的山冈上》中坦言的，诗人的“心儿不能不爱”，这便又有些类似宗白华对晋人的评价，即“是哀乐过人，不同流俗”⑧。

自由之乡：桃源或大海

当“不同流俗”的至情之心落入俗世，尤其是俗世中的恶浊官场，诗人便会感到被束缚，想要归去：“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”；“让我们一同飞走吧！/我们都是自由的鸟儿……让我们飞到那儿，大海闪耀着青色的光芒”⑨。我们留意到，二位诗人都用鸟儿喻过自己，都用过鸟的意象作为承担自由心意的载体，只不过陶诗的鸟儿想归向山林，普诗的鸟儿想飞往大海。山林意象与大海意象的不同选用，与诗人身处的不同地域有关，但它们的象征意义却是相似的，都象征着一片相对的净土，诗人心里的自由之乡。

在陶渊明笔下，自由之乡最为经典的形象，就是风景纯粹、民风淳朴的桃花源；而大海之于普希金，也就像桃花源之于陶渊明。大海，在普希金眼里，是“自由奔放的大海”，是诗人渴望的自由自在的地方：“回到蔚蓝的大海里去吧，/在那儿自由自在地漫游。”但不管是陶渊明的桃花源，还是普希金的大海，都并非容易抵达的彼岸，机缘未遇之时，也只能望洋兴叹：武陵人虽“处处志之”，但当太守遣人随其往，却“不复得路”；普希金虽然听到了大海的召唤，自己“却被束缚住；/我的心灵的挣扎完全归于枉然/……我留在你的岸旁”。不过最终，陶渊明还是在四十一岁辞去了彭泽令，归耕田园；而普希金尽管并未隐遁，甚至活跃于各种沙龙与盛宴之中，经常出入皇宫，可他却并不享受这些表面的荣耀，因为代价是不自由。因此，他有意奔赴那场阴谋的决斗，在决斗中死去，终究彻底摆脱了俗世的羁绊。这场决斗，未尝不是这位俄国诗人另一种方式的永久的归隐，是他的天鹅之曲，是他的《归去来兮辞》，归向他的永恒之海、自由之乡。

陶渊明的桃源与普希金的大海之所以被铭记至今，除了纯艺术方面的因素，也许还因为，诗人对自由看似痴愚的执着追求、对俗世的不妥协，以及对高洁的精神家园的坚守，都是极为动人的。田晓菲敏锐地指出，陶渊明的诗歌“不是天真地颂扬田园之乐或者自然与人的和谐……他的诗歌在很多方面来讲都是一种私人价值观的辩护，追求个人的自我实现”⑩。“个人的自我实现”对每一个体来说都很重要，对诗人个体来说尤其如此，因为唯有保存着自我，诗心才可以存活。诚然，生活于世间的人们难以免俗，但可贵的正是，在俗世中仍能坚持自己的初心，即使只是知其不可而为之。自由保障着坚守，坚守可以得到更宽阔的自由。自由与坚守对诗人而言尤为重要，如一位德国作家在2013年中德作家论坛上所说：“文学必须坚持那些与众不同的东西，信守独一无二的东西，它需要……自己的节奏。”

①⑤米·列·吉塔连科主编：《中国精神文化大典》（五卷本）之语言文学卷，俄罗斯科学院东方文学出版公司2008年版，第444页，第444页。

②刘文飞：《阅读普希金》，人民文学出版社2002年版，第12页。

③袁行霈：《陶渊明研究》，北京大学出版社2009年版，第93—102页。

④⑥⑩孙康宜、宇文所安主编：《剑桥中国文学史》（上卷，1375年之前），刘倩等译，生活·读书·新知三联书店2013年版，第255页，第254页，第254—255页。

⑦⑧宗白华：《美学散步》，上海人民出版社2000年版，第214—215页，第214页。

⑨本节所引普诗皆出自普希金：《普希金诗集》，戈宝权译，北京出版社1987年版。