刁亦男新片《白日焰火》评析——兼评《制服》、《夜车》

陈加宏

（中国矿业大学文法学院，江苏徐州 221116）

刁亦男导演迄今共执导三部电影，处女作《制服》荣获第22届温哥华国际电影节最佳影片龙虎奖，2007年编剧和导演的《夜车》入围第60届戛纳国际电影节“一种瞩目”竞赛单元，并成为当年独立电影海外发行的黑马。欧洲影评界认为，《夜车》以简约鲜明的个人风格使刁亦男成为中国电影的一颗新星。《制服》、《夜车》均是小成本独立电影，《白日焰火》则在更多地考虑观众因素的同时，又坚持自己的风格，找到了文艺与商业的平衡。

一、人性的冒险与救赎

从小成本的独立电影《制服》、《夜车》，到如今融合侦探片、黑色电影与导演个人风格于一体，兼具文艺片的艺术内涵与商业片的类型元素的《白日焰火》，刁亦男导演实现了在艺术与商业之间的二美兼并。无论是前两部极端个人化、风格化的小成本作者电影，还是《白日焰火》，各种故事外衣包裹下的内在人性冒险与救赎内涵是贯穿三部电影始终的主题元素。在导演处女作《制服》中，一件因意外而留在小裁缝那的警服，造成小建内心的某种恶的冲动被点燃，小裁缝因穿上一件并不属于自己的警服，在不同的身份扮演之中开始一段冒险的旅程。他假装警察收起过路费，对以前轻视自己的人进行报复，面对自己喜欢的音像制品店的姑娘郑莎莎也更为有自信，这一切生活中的变化都来自那件警服。作为处女作，导演对电影语言的把握尚未成熟，制服显而易见的权力隐喻赤裸裸而不够含蓄。权力、身份是导演关注的一方面，导演更着力表达的还是人物内心的疯狂因机缘巧合的某个机会被点燃之后引发的人性冲动与冒险。而颇有意味的是，片中音像制品店的女店员郑莎莎也是生活在双重面具之下，她和小裁缝在互知对方身份后却互不拆穿。可以说，他们都有各自的苦恼，都在生活当中扮演者貌似平庸的角色，但他们心里都有各自的秘密，都过着双重生活。

在《夜车》中，女主人公吴红燕是一位基层执法人员，她的身份是法警，她在现实生活和远离自我现实环境的一个小城市之间游走，在不同的环境下扮演着不同的角色。偷偷坐火车去另一个小城婚姻介绍所去寻找情爱，排解内心的焦虑和欲望，在这里导演依然承续了《制服》中对揭示人物内心隐秘的偏好，导演通过对人物一种隐秘的行动的表现，揭示人物在现实环境里被压制的人性冒险因子，这种冒险的因子一旦被释放，在生活的另一个层面，同一个人会显示出完全不同的两种面貌。片中的女主人公即是在公开的身份与私下的生活被撕裂的情况下，充满了对各种因身份、环境的限制而无法做的事的渴望。在这种渴望中存在着人性的冒险，在冒险的旅程中，女主人公面对内心的希望与恐惧，在恐惧与希望中实现自我的拯救，并通过爱的力量实现对故事中因自己妻子被女法警执行枪决而伺机杀掉女法警的男主人公李军的救赎。

新片《白日焰火》从根本上讲延续了这一主题——探寻更为复杂的人性的冒险与救赎。据导演刁亦男讲，剧本创作灵感来自真实的离奇案件。故事主线是一个落魄的警察和杀人凶手之间的情感纠葛，桂纶镁饰演的是一个充满诱惑性的洗衣店女工，她游走于多个男人之间，上演着一幕幕背叛与被背叛的故事。这个看起来楚楚可怜的弱女子反而是整个故事幕后最初的凶手。廖凡饰演的落魄警察办案失手沦为保安，职业的本能逼迫他去靠近真相，他心有不甘为了破案主动接近故事的女主人公吴志珍，在虚情假意之间，他了解到事情的真相，职业身份与个体情感的冲撞最终却使他不期然间坠入情感和人性纠结的境遇。他意识到自己陷入了一种两难之间的痛苦，已经深深爱上这个杀人凶手。当案件真相大白，张自力在庆功宴上的苦笑和歌舞厅中旁若无人的独舞，昭示着更为丰富的内心世界，影片结尾张自力点燃白日焰火为吴志贞送行，更将这种情绪肆无忌惮地释放出来。在影片中，吴志珍对于张自力既亲密又疏远，张自力对吴志珍则有着情欲的不能自拔和理性的挣扎纠结，在犯罪和爱情之间挣扎，男女主人公用极端的方式展现人性的复杂，在充满背叛的情感中，用爱照亮了对方也救赎了自己。

故事的另一条线是吴志珍的丈夫梁志军为了妻子而杀人，过着一种隐秘与逃亡的生活，他成为生活中的活死人，在隐秘的角落窥伺着妻子的一切，并伺机除掉一切可能靠近自己妻子的男人。因爱而杀的温暖与残酷下畸形的爱情让吴志珍产生极大的不安感，她背叛了对自己畸形爱恋的丈夫，假手警察除掉了自己的丈夫。对丈夫的背叛实现了吴志珍自我的解脱，在与警察张自力产生感情后，她没有意识到自己也成为了背叛的对象。张自力通过对吴志珍的感情背叛最终立功，从这个角度看他似乎成为胜利者，吴志珍最终因感情的沉沦被投入监狱成为整个故事的失败者，但是从人性、道德和情感上来讲，失败和胜利又做了一次翻转，好像凶手吴志珍反而是最后的胜利者，张自力大白天为她燃放起的烟火成为对她最后的慰藉，也揭示着张自力的失败与落寞。在整个故事中，善与恶的界限被打破，角色之间的忠诚与背叛不再纯粹，落寞的男女主角因为各自的原因相互靠近再相互分离，在各自的背叛里得到了救赎。

二、非典型性黑色电影的风格

在西方，黑色电影有其深厚的文化根源，“三股主要的潮流推动了黑色电影的发展，它们是德国表现主义、30年代的冷硬派侦探小说，以及二战时的文化骚动。黑色电影的视觉风格可以回溯到一战后在德国的电影、文学、戏剧和绘画界兴盛的表现主义运动。”[1]黑色电影在视觉风格和主题内容上都呈现出一定的阴暗倾向，影像里的空间是既诱人又带威胁感的神秘世界。秉持着对黑色电影凸显的复杂人性的兴趣，刁亦男喜欢拍夜戏、雨戏，不喜欢拍阳光灿烂的电影，“他的创作被业界称为非典型性黑色电影——既带有黑色电影惯有的题材取自于性动机，道德边界模糊，风格晦暗深沉，描述犯罪丛生的底层社会等特征，也有自成一格的表现手法，两者相互交融营造出导演强烈的个人风格。”[2]可以说，从《制服》、《夜车》到《白日焰火》，刁亦男导演的三部影片都是受到了黑色电影的影响，在整体风格上都呈现出一定的阴暗倾向，无论是电影的构图还是电影的主题都会给观影人群带来压抑感。

《白日焰火》这部电影具备黑色电影的所有类型元素:大量的夜景、逼仄的街巷、孤独而落魄的警察、具有致命吸引力的蛇蝎美人、出人意表的极端暴力等等。在《白日焰火》中，男主角张自力感情上与前妻离婚，事业上遭受打击，整个人借酒浇愁孤独而沉沦，内心充满了冲动却又无比脆弱，张自力这个警察不仅不符合警察惯有的英雄形象，而且充满了反讽的意味，为了破案不惜虚情假意地去靠近吴志珍并利用她的情感，这种稍显卑鄙的行为最终在背叛的结局下走向极端，警察形象的道德准则一落千丈。张自力这个角色“失落、失势、无法摆脱现行混乱的无力感——这个从个体无意识领域跃升到了总体文化层面的噩梦元素——从一开始就标记出了黑色特质。”[3]而无论是对前妻、女同事还是吴志珍，张自力自始至终对女性的性冲动则更加暗示了这部电影的黑色电影基因。女主角的定位也极其符合黑色电影的一贯形象，杀人凶手与对丈夫的背叛都让这个角色蒙上神秘而凶狠的面纱，而楚楚可怜的柔弱外表又让这个角色形象充满了魅惑力。在《白日焰火》中，黑色电影惯有的男性的孤独和脆弱、女性的不忠和凶狠等得到完美展现。

“情绪犹如景观，景观也如同情绪，导演能用景观来表达情绪”[4]，在《白日焰火》中，导演调动所有元素去表达情感、想法，人物和景观经常以一种抽象的形式融合在一起，人灵魂深处的一种极大的不安全感渗透进了整部电影的形式和内容当中。拾荒者的马、床单上的尸体无不表达出社会生活中隐藏的暴力与不安，而在导演看来，人的内心都潜藏着危险的种子，都有冒险的冲动，在《制服》、《夜车》、《白日焰火》中“人物好像都在冒险，都是在经历内心的冲动，都是心灵的阴暗面的火种被点燃，呈现出某种光彩来，去进入生活当中平时不为人知的另外一面，这一次男女主人公好像在合谋冒险”[5]，这也是这部电影最重要的内涵。整部电影呈现出的黑暗视觉、幽闭的场面调度、令人眩晕的构图、迷狂受伤的男人、充满诱惑力的女人，则反映出一种普遍的焦虑感。北方城市冬天萧瑟单调的背景和大部分取自夜幕下的场景，使影片氛围带有一种不可名状的诡谲，电影结局的出人意外的焰火则代表着吴志珍这个角色的一个可悲的胜利，张自力在理智下把吴志珍送进监狱，而她在情感上则征服了张自力，这个可悲而无力的胜利给这个冷酷的故事增添了深度与张力，展现了对黑色电影中复杂人性的寻找与释放。

三、艺术与商业的巧妙平衡

“人是电影最根本的要素。文学就是表现人、再现人、刻画人、剖析人、塑造人，电影也是以人为本的艺术。”[6]从八十年代第五代导演的民族家国叙事，到第六代导演聚焦底层生活，中国电影走过一条艰难的道路。面对好莱坞商业大片的轰炸，中国一批电影人依然坚守着电影表现人、刻画人、关注人的主题，人文主义在中国电影中是一丝虽然细微却始终坚守着的价值追求。然而，中国电影在商业化市场化的浪潮中，也曾走向弯路，一大批没有人文内涵的纯粹奇观化的商业大片也充斥银屏。不正常的电影发展方向、非理性的电影市场与不成熟的观影人群的合力造成今天中国电影的价值贫血。中国更多的电影呈现出商业价值和艺术价值相背离的不良现象，各类大片文化价值失落，人文底蕴缺失，审美呈现出同质化的弊病，在电影技术不断成熟的今天，既叫好又叫座的电影反而极为稀少，商业利益驱动下的粗制滥造催生出大量侮辱观影观众智商情商的奇葩烂片。

新一代中国导演在艺术与商业之间苦苦挣扎寻找着平衡，刁亦男导演通过《白日焰火》证实了自己的坚守与追求，在艺术创作的道路上，他没有妥协地将自己的创作风格完全割舍，而是尽自己最大的努力在艺术与商业之间寻求一种并存的途径。“刁亦男将《制服》的黑色幽默和《夜车》的苍凉悲情叠加到了《白日焰火》之中”[7]，题材的选择和镜头的运用都体现着导演的独特风格，通过知名演员的饰演、类型片元素的外壳与爱情、悬疑、犯罪等商业元素的融入让《白日焰火》这部电影成为观赏性及自我表达兼顾的电影，在类型中注入了独特的观察和导演的思考，在为观众带来熟悉的陌生感之余，也融入了更为丰沛的商业元素。整个影片借鉴西方电影的手法讲述了东方情韵的故事，这个众生为爱沉沦的故事最终以一束束无力而璀璨的焰火画上完美而荒诞的句号。为了让观众的观影更顺利，导演把影像的呈现加快，不再是前期《制服》、《夜车》中大量的长镜头，而是通过剪辑把镜头的切换加快，更为商业化，演员的独白被压缩，尽量让他们用身体与动作来说话，与前两部电影相比，导演的电影语言也更为成熟与丰富。考虑到市场的因素，导演为影片安排的结局也不再如前两部影片那样阴冷，而是具有一丝暖色。

可以说，《白日焰火》通过对西方经典类型的中国化改造，依托于类型获得对现实中国的观照，为文艺的犯罪爱情片突破文艺片在商业上的桎梏趟出了一条可资借鉴的道路。“焰火一般是在晚上放，但是一个人如果在白天放焰火，可见他的决心有多大，他想挽救某种东西的决心有多大。宁肯你们看不见，这个焰火也会努力地绽放，它其实也许比夜晚的焰火更美，更富有真正的希望，真正的温暖，真正的复苏。”刁亦男对影片名字做出这样的解读，但它更像是一位坚持电影梦想与艺术的电影人的内心独白。

[1][3]罗伯特·考尔克.电影、形式与文化（第三版）[M].北京:北京大学出版社,2013.

[2][7]邓钦.《白日焰火》:非典型黑色电影[N].北京:中国文化报,2014-02-20.

[4]埃德加·莫兰.电影或想象的人[M].桂林:广西师范大学出版社,2012.

[5]凤凰网[年代访].导演刁亦男:用电影表达人性最隐秘的疯狂[EB/OL].http://culture.ifeng.com/niandaifang/special/diaoyinan/interview/detail_2014_03/31/35307640_2.shtml.

[6]王东兴.电影要骑着文学这只“鹅”才能飞翔[N].北京:中国艺术报,2014-3-7.