“至情”穿越故事的戏剧冲突演变

吴 晗

（复旦大学 中国古代文学研究中心，上海200433）

在我国古代文学作品中，第一次有“穿越”含义的话语是《离骚》中的“上下而求索”，代表探寻其他时空的状态。随着文学作品的日渐繁荣，“穿越”情节不断发展。就穿越题材的故事而言，因穿越情节包含了不同的时间和空间对比，因而具有更强的戏剧性。穿越构成了多个平面（世界）的外部冲突和内部冲突，而不同世界之间，由主人翁作为中介，又有了更为复杂的多个世界之间的外部冲突，以及主人翁因为经历多个社会和自身蜕变的复杂内心冲突。可以说，穿越故事因为穿越本身的戏剧性以及穿越包容的时空多样性，使得穿越故事中的矛盾冲突更为复杂和深刻，人物的心理冲突及与外部的矛盾冲突也更加多样化。而“至情”意为极其真实的思想感情。《六韬·文师》有言：“言语应对者，情之饰也。言至情者，事之极也。今臣言至情不讳君，其恶之乎？”［1］《三国志·魏志·袁术传》曰：“吾备旧知，故陈至情，虽逆于耳，骨肉之惠也。”［2］吴承恩《重刻〈金陀粹编〉序》：“虽出於私门赴愬迫切之至情，而人莫不以为大信大公者，盖天理也。”［3］最为大众所知的“至情”言论是明代汤显祖戏曲中所表达出的超越生死的情感。《牡丹亭·题辞》中有言：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死、死而不可复生者，皆非情之至也。”［4］明确将“情”提升到一个无法企及的高度，有着超越生死的绝对自由。以“至情”为主旨的穿越故事最早为《幽明录》中庞阿与石氏女的离魂故事，展现的是爱情超越时空的主旨。描写因文本本身的局限，情感描写较为粗糙。到了后世的《离魂记》以及元杂剧《倩女离魂》，明清传奇《紫钗记》《牡丹亭》《长生殿》《临川梦》，小说《红楼梦》等，反映的是情与理的冲突、个人欲望与礼教的冲突与人性本能社会约束的冲突等等，其中对感情的推崇也从最开始的简单描述转变为最为突出强调的部分。这类穿越故事的矛盾冲突反映了人性的选择，在发展过程中越来越细致地展现出人的内心诉求，当真爱和外部环境产生巨大冲突时，爱情战胜各种力量，反映出对于“至情”的追求。从开始的简单故事情节，到唐传奇中人物为爱而灵肉分离、灵魂穿越到爱人身边，到元杂剧中灵魂冲破家族的束缚追求真爱，到明清传奇中为情生生死死的高度，整个发展体现人性的不断自觉和人对于原始欲求的尊重、尊重自我、发掘人性这样一个过程。这类题材的穿越故事演化成当下最为流行的穿越小说和穿越影视作品，延续“至情”一脉，展现出现实社会对于情感的诉求和对于人性的探讨，故事中的矛盾冲突展现出特定时代人类的焦灼、人性的斗争。本文重点从这条线路展示穿越故事的古今演变。而伴随这条主线的一个重大特征是故事中人物对于情感的追求越来越炽烈，对于人性的自觉、对于个体生命意识的推崇在发展中越发强烈。

一、近世① 根据章培恒先生《中国文学史新著》（复旦大学出版社，2007年版）中所提出的观点，将元明清三代定为中国文学的近世时代，因这一时段为人性自觉、主体意识强烈的阶段。前：“至情”穿越故事的萌芽

（一）上古到秦汉：“至情”穿越故事的“无意识”阶段

虽然在《高唐赋》《神女赋》中写到了巫山神女梦中相会的楚襄王故事，但主旨是围绕创造世界这一问题展开的，就穿越情节本身而言，几乎没有矛盾冲突可言。在这一阶段涉及穿越的内容，从文体看，严格意义上并不属于真正具有穿越故事情节和包含矛盾冲突的文本，且少有情感表现。“至情”观念在这一阶段并没有多少呈现。这一時期的创作，作者是从“社会性”和“群体性”角度出发，没有描写个体情感特征，对于人物间情感的书写也是从泛泛的群体角度入手。这类穿越故事，没有从主观意图上使用穿越的情节吸引读者的目光，对穿越情节的设置也很粗糙，同时没有对人物情感进行描写，对于“至情”的书写为空白。因而这一时段的穿越故事的矛盾冲突淹没于创造世界、解救灾难等故事设置的矛盾中而没有自己的特色。

（二）魏晋到唐宋：“至情”穿越故事的萌芽阶段

穿越故事的建构随着时代、文学的潮流不断发展而发展。穿越故事由原先的平面化矛盾交织、逃避世事的人与环境的矛盾冲突，转化到人为追求爱情而开展的注重人的内心纠葛等多种复杂的矛盾冲突。对于情感的描写，在穿越故事中起到了更加重要的作用。穿越情节矛盾冲突的丰富、情感的强烈性，超越时空的限制，体现出人性的觉醒。

《幽明录》中有梦魂穿越的原型、死而复生等等为情而生死的故事，是最早的情感与穿越结合的作品，其中的情节设置对后世有很深的影响。故事讲述的是女子爱恋貌美男性、魂魄去向男子求爱的故事。“女曰：‘昔年庞阿来厅中，曾窃视之。自尔彷佛即梦诣阿，及入户，即为妻所缚。’”［5］最后，庞阿妻去世，两人终成眷属。穿越的故事情节简单，矛盾冲突最后在神灵作用下顺利解决，。在无意识中，魂魄穿越表达自己的真实诉求，对于情感的推崇也有一定展现，但内容较为简单。

在《唐传奇》中，《离魂记》对情感的描绘进一步深入。“至情”主题渐渐展现。一是倩娘已被其父许配他人，却一心喜欢王宙，虽然她的喜欢未遭反对——“家人莫知其状”，但父母之命和内心的真实情感产生了冲突，因而“徒行跣足”与王宙“连夜遁去”。她的情感诉求战胜了对父母之命的遵从，是情感战胜礼教的表现，其对情感的追求得到体现。之后返家，也未曾遭遇家人反对：“室中女闻，喜而起，饰妆更衣，笑而不语，出与相迎，翕然而合为一体，其衣裳皆重。”［6］魂魄与身体合二为一，成为大团圆结局。此篇的矛盾冲突重点放在情感诉求与父母之命的冲突上，比魏晋时期作品深刻。其对“至情”的表现也越发强烈和细密。而到了元代郑光祖的杂剧《离魂记》中，通过穿越情节的设计，将这种人物与社会的冲突进一步深入。这将在下文中具体分析。

二、近世：“至情”穿越故事的发展

元明清这一时段，通俗作品繁荣，人性自觉，个体对于情感的诉求和表达也更加明显。穿越故事情节继续发展，“至情”的追寻、人性的矛盾冲突占据了重要位置，并增加了内心描绘，展现复杂的矛盾，人性、情节设置上复杂化。世情小说和戏曲利用穿越情节，表现出人性的复杂。穿越的作用有了很大拓展。人性的进一步自觉，生生死死为至情的情感反映，使矛盾冲突更加激烈。

元曲中有很多梦魂穿越的故事，代表作是郑光祖的《迷青琐倩女离魂》。从《幽明录》庞阿的故事到《离魂记》再到《倩女离魂》，虽然穿越情节大致相同——女子灵魂与心上人共同生活、身体生病，但穿越过程和因果描述则更加细致。如果说魏晋到唐展现的是主人翁人性自觉的萌芽，元代以来的主人翁，特别是女性展现出大胆追求爱情的一面，与各方势力作斗争。在郑光祖的作品中，张倩女的家长对王文举不喜欢并反对两人的婚姻。商业文化发展到一定程度，人性追逐金钱与权势的欲望更加明显。在唐代作品中，王宙尽管潦倒贫困，倩女之父张镒依旧礼遇有加；而到了元代，张倩女之母“三辈儿不招白衣秀士”的门第观念，一开始就成为张倩女和王文举爱情的障碍，两人的爱情明显受到阻挠。在唐传奇中，王张二人能够较为自由的抒发情感，而到了元曲中，两人受到张母强烈反对。矛盾冲突较之之前更加尖锐化。作者在设置情节的时候，特别强调父亲亡化，突出张母对倩女的重要性和礼教压力，情与理的矛盾冲突更加尖锐和不可协调，为展现情感力量埋下伏笔。最后，倩女冲破阻碍，灵魂穿越与王文举一同考试。“也只为这症候因他上得。一会家缥缈呵忘了魂灵，一会家精细呵使着躯壳，一会家混沌呵不知天地。”（第四折）［7］由上可见，追逐真情和对情感的不确定性构成一对矛盾，反映出女性主人公复杂的心态。在元杂剧中，矛盾冲突不但更加深入，也更加复杂。女性自身的冲突以及与外部环境冲突的焦灼状态成为元杂剧穿越故事中的亮点。“至情”这一主题在元杂剧中得到了充分展现。

到了明代传奇，穿越故事则进一步描绘为超越生死的情感，将“至情”这一因素进行了更加夸张而细致的描绘，外部的矛盾冲突设置更加复杂。王骥德在《曲律》中推崇“四梦”，曰：“其掇拾本色，参错丽语，境往神来，巧凑妙合，又视元人别一蹊径。技出天纵，匪由人造。”［8］《牡丹亭》的主旨明确提出追求“生者可以死，死者可以生”的“至情”，情感的超越性借由穿越手法得到体现。穿越中的人与外部环境矛盾、内心情感矛盾展现出多层次的复杂矛盾冲突。矛盾冲突通过穿越也有了多层次表达。

在《惊梦》中，“梦为人提供了另一个时空，在这个神秘的世界里，人的灵魂可以和神灵、鬼魂‘生活’在一起。也正因此，梦具有更强烈的‘真实性’和‘戏剧性’”［9］。《牡丹亭》中的 “游园惊梦”，借剧中人物丽娘之梦表达出强烈的主观情感。丽娘之情在穿越之前可见端倪，在进入梦中时达到高潮。她与初次见面的书生柳梦梅在梅花树下幽会，并且感情十分强烈，一直延续到梦外，为情死，为情生。杜丽娘本身具有一定的反抗精神，她明白人的欲求，强调真情的重要性。但这种情感在她自己本身的不确定性中消磨：“观之不足由他缱，便赏遍了十二亭台是枉然；到不如兴尽回家闲过遣。”［9］31这种无法消除的愁绪本身和追求情感的纯粹崇高，产生一定的不协调和冲突。之后，杜丽娘梦中穿越至花园，碰到同样梦中穿越而至的柳梦梅。在两人幽会中，女性的羞怯在梦境中半推半就，达到灵魂的解放。然而身体却无法得到解脱，因此郁郁而终。这是灵魂与肉体不能同时冲破束缚的矛盾，这正是灵与肉冲突的反映。杜丽娘死后，魂魄打破时空限制，穿越到柳梦梅之所，两人缠绵。柳梦梅与守墓人陈最良和石道姑关于掘坟的冲突，这种外部冲突反映了情与理的冲突；柳梦梅携杜丽娘探亲，杜宝和柳梦梅、杜丽娘之间的冲突，是封建礼教和自由爱情最直接的冲突。在故事中，情感最终战胜了礼教。经历了这场梦中相会，真正意义上完成了人性自觉的突破，反映出情感的至上意义。之后两人相遇由死变生的情况，表达了“至情”为爱而生。汤显祖的戏曲在细节处下功夫，细致描写人物内心冲突，复杂的人性矛盾得到凸显。

清代的《长生殿》与《牡丹亭》有着异曲同工之妙。汤显祖的《牡丹亭》和洪昇的《长生殿》是明清时期表现“至情”主题的两部代表性传奇作品，“相似的情节模式：爱情理想在现实社会中破灭，在超现实中重生”［10］。清人梁清标称《长生殿》是“一部闹热的《牡丹亭》”［11］。就创作主旨来说，《长生殿》立足写“至情”与 《牡丹亭》相通。“说其为‘闹热’，则是指洪昇将原本闺中才有的儿女私情，放置于偌大一个历史情境中来铺陈，却又不令人感到支离，只觉得更为热闹。就剧作家的‘至情’思想而言，虽然二剧都是将‘情’作为人生的终极目标，有着人文思想和文化精神上的传承关系；但是，由于身处于清代古典主义盛行的文化氛围之中，洪昇在《长生殿》里所传达的至情观又迥异于《牡丹亭》反映出清代特有的时代气息及文化的理性省思色彩。就‘至情’表现形式而言，汤显祖采用的是‘肯綮于生死之际’的超越现实手法，而洪昇力图寻求佛教对伦理异化的拯救，宗教意味较为浓重。”［12］杜丽娘是无所求发自内心对人性和情感的追求，杨贵妃则有着世俗的欲求；杜丽娘有着为情而牺牲一切的主观性动力，在矛盾冲突表现中以真情为首，情感超越一切，而杨玉环则有着不由自主的功利性目的。两者对于至情的理解并不一样，在矛盾设置上也是有区别的。前者重点是情与他者的冲突，后者则体现更为复杂的社会性矛盾。

《长生殿》运用梦境的方法穿越，完成不可能实现的心愿，从而达到表现“至情”的效果。这部作品穿越的故事情节设置在最后，因为在人间无法达成的愿望借助穿越到天庭完成梦想。文本的主旨落在了穿越前的人物矛盾、人物内心与外部的矛盾冲突上。当时整个社会思潮和文学风气偏向保守，尽管洪昇有着相对自由的创作态度，但在文本中，他借历史事件抒发对情的思索和历史兴亡之感，带有一定的功利性追求，因而穿越这种荒诞的情节只是作为最后的收束。但因为最后宣扬的“至情”观念与之前宣扬的六经等内容不协调，才不得不使用穿越场景，以此表现他的“至情”思想。穿越成为了达成圆满结局的方式，发挥了作者的主观能动性。之前的李杨故事是借由梦境穿越，梦醒后一场空。而在洪昇的剧本中，作者改编成身体的穿越，将情感的圆满性展现出来，凸显出“至情”的力量和超越性，战胜了多重阻力。

洪昇看中唐明皇李隆基和贵妃杨玉环故事，是因为他认为这一题材最足以表达他心目中理想化的“至情”及其演进途径。“同汤显祖《牡丹亭》传奇所体现的‘至情’观迥然不同，洪昇的‘至情’观秉承孔子不删《郑》、《卫》之‘义’，涵蕴着深沉的道德理性精神……所讴歌的‘至情’，不是浸透感性欲望的少男少女之情，而是‘但果有精诚不散，终成连理’的夫妻伦理之情。这不正是他的至情可以和‘臣忠子孝’互相沟通的内在契机吗……以艺术之笔把李隆基和杨玉环的‘钗合情缘’理想化了，使之净化、升华而成为‘真心到底’的不朽至情。”［10］454

“为了使至情理想摆脱令人窘困的现实处境，‘要使情留万古无穷’（第五十出），洪昇在下半部刻意设置了一个超越现实的天堂境界。而让至情理想得以超生天堂、圆满实现的转变契机，是李、杨二人的‘情悔’：杨玉环后悔自己过分希恩固宠，导致江采萍惨死于内，杨国忠专权于外；李隆基懊悔自己移情别恋，用情不专，蠹蚀朝政——‘这一悔能教万孽清’（第三十出）……由于李隆基和杨玉环‘精诚不散’，他们终究在理想的境界里‘终成连理’。”［10］458

在表现为追求“至情”而产生的矛盾冲突时，现实与梦境相互交错，呈现亦幻亦真色彩，多个时空间的穿梭，使戏里戏外的人物和事件矛盾交织在一起。在抒情的作品中，穿越的作用很大。这种穿越的情节模式，反映出情感至上的理念。

三、现代：“至情”穿越故事的演变

现当代小说中以穿越作为一种母题，讲述“至情”的创作成为一种潮流。从近世文学中汲取“至情”涵养的现当代文学，在穿越故事这一领域中越走越远。这些现代穿越故事沿用了古代的一些方式，如《胭脂扣》有《牡丹亭》的影子：为情而死，化为鬼魂，寻找恋人，是“离魂型”穿越题材的一种新的阐释方式，对“情”的追寻，一以贯之，人物内心的心理冲突有了更多的描写……如此不一而足，大抵融合了古代穿越故事的主要情节方式和矛盾冲突而进一步深入，同时增加了当下生活的一些矛盾描写和心理刻画。进步之处在于其书写更加贴近生活，从不同角度反映社会生活，“至情＋穿越”的主题故事书写成为一种模式。上个世纪八十年代以来，从李碧华到现今大量的网络写手，构思的穿越故事情节更加多样，矛盾冲突更加复杂。以追求真情为主题的穿越题材小说、戏剧、影视文学层出不穷。这种借由穿越而进行无限想象、天马行空式的创作，极大发挥了作者的主观能动性，将文本本身塑造得更为奇特和新颖。特别是网络文学这种新式文化产物，其文化传播方式灵活，针对受众的不同，穿越故事的情节和矛盾冲突更加多样，同时注重内心冲突的挖掘和探索。另外，在西方文化影响下，中西文化冲突在文本中也有所反映。

以李碧华的创作为例，其作品《胭脂扣》《秦俑》等是对“至情＋穿越”主题小说的最好展现。“作品的深刻之处，是从一个女鬼的爱情中确立了一种地老天荒也不能拋弃的价值观。它们是永恒的，以此来对应当代社会易碎的人伦关系。在小说中，有这么一段话‘我们都不懂得爱情，有时，世人且以为这是一种‘风俗’。”［13］这句话把作品的浪漫性与社会因素结合在一起。《胭脂扣》反映的是作者对是否存在真情的绝望，展现出情感在与现实矛盾中败下阵来。在情感与理智的矛盾纠葛中，是平庸的生活战胜了爱情。在《秦俑》中，她着力表现情感战胜一切。忠诚、理智、社会、国家、君王与爱情都有着矛盾。情感在现代社会的重压下似乎畸形了，但主人公依旧冲破重重障碍为情而死，义无反顾。这与《牡丹亭》的“至情”主题一脉相承。穿越情节在文本的构成中作为一面镜子，显示出情感的力量。其重视情感的描绘，通过穿越的情节打破时空限制，展现真情超越时空的力量。她笔下的情充满了浪漫、激越、凄艳的色调，蒙天放对冬儿的爱情三生不渝、千年不变，揭示了人物复杂丰富的心灵世界，表达了作者对情的执著追求，并融入历史的、社会的、美学的、哲学的意蕴，“作家对人性的洞微烛隐，也会意识到对自我对人性的陌生。李碧华的纤纤细笔像一束细碎的光亮，照亮我们不易觉察到的那些体验与感觉，抹去心智的尘沙”［14］。

通过旧与今的矛盾冲突，情感与社会百态的复杂矛盾凸显，表现出作者对于寻找纯粹爱情的意愿和强烈期许。同时与时代相结合，反映当下生活中，人们对于“至情”的思考。“生死轮回，缘订三生等传说的介入，成为惯常情节构架，巧妙地跋涉于时间的长河，又把人物的情怀，矛盾冲突推向极致，加上被审美化了的情欲，让作品蕴含着浓郁的诗意。古典的爱情模式，在她笔下得到传承。”［15］《胭脂扣》里的如花死后还魂寻找爱人，这与《牡丹亭》相似；《秦俑》中冬儿投胎依旧对蒙天放饱含情感，与《聊斋异志·小谢》中小谢投胎重生与陶生重结姻缘的故事亦有相似。李碧华用带着传说甚或是寓言色彩的故事，表达了自己对于情感矛盾的独特体验。她从情感的崇高性和穿越情节的离奇性等多重角度出发，展现的是更为广阔的背景，反映出整个区域、整个社会的内心冲突与困惑。

与这种古典式描写相对应，在现代科技生活作用下的另一种审美倾向指导下的“穿越＋至情”模式的小说，则是香港作家黄易创作的《寻秦记》。这一故事将“至情”主题的穿越故事从另一角度进行阐释。《秦俑》文本是一种女性视角，借由穿越情节宣告真情的坚贞，用细腻的细节刻画来展现情与理的社会变迁、矛盾冲突；而《寻秦记》的特点是从纯男性的视角讲述一个现代人的成功史，将历史作为背景，借以表现主人公的主观能动性和现代知识的力量，对于“至情”描写有一定弱化。因为面对的读者群主要是男性，文本的创作目的是娱乐，作为一种幻想以弥补现实的缺失，因而情节设置和矛盾冲突设置略显单一，情不是作为最重要的主旨，穿越的目的在于凸显主人翁的优势地位而非展现情感，一定程度上消解了至情对于故事的影响。从某种意义上说，这对于情感的诉求和穿越情节的表达有了多重审美价值。

李健吾评价社会主义话剧时说道：“它们有鲜明的节奏，容易促成观众对假象长生强烈又美好的感受。社会生活在这里早已取得精炼的理想的艺术存在方式。”［16］“能接近生活样式，能表现内心活动，能暗示精神世界的开展，就受欢迎，要达到这些要求，就不得不重视综合关系的创造性能。”［16］8“只有在某一艺术部门以其独特的技术条件形成表现上的绝对手段的时候，特殊的戏剧种类才能出现。”［16］8

正如李先生所言，这些故事情节因为有了现代社会生活的影子，而有了更强的节奏性，有着适应这一时间段的故事转变。同时，为了迎合大众欣赏的需要，更加与社会活动相接近，因而注重对现代生活的描绘和刻画。这是对古代“至情”穿越故事现代化的延续和拓展，其内容和矛盾冲突都有所拓展。

随着传播方式和文体的变化，穿越故事得到广泛传播，特别是近些年来的网络小说、穿越电视剧、电影等，将穿越故事的矛盾冲突结合社会生活，“至情＋穿越”的故事结构有了创新。

故事题材的包容性、独特的时空身份错位带来的戏剧张力、沉浸式的审美快感、充满青春气息的审美趣味……网络穿越小说具有鲜明的网络艺术特性，而这样的网络艺术特性使穿越小说拥有了全新的创作理念、生成方式、呈现方式和传播模式，使传统的小说文本发生了巨大的变化，在文学的层面上呈现出新的意义与价值……传统文化空间中的精英书写因此转化为大众书写，文学抛却了现实社会经典文学话语系统所赋予的宏大叙事、使命感、责任感等沉重枷锁，重新回归民间，呈现出新的生机和活力，也表现出了新的特质［17］。

这些网络作品展现的故事，表现出审美的和艺术欣赏的平民化，穿越方式出乎意料的多样化和诡异化。现代穿越故事将传统的方式融合，旧瓶装新酒，产生不一样的阅读效果和审美体验，大大拓展了“至情”的表现方式，以展现现代人对于情感的新体悟。以《步步惊心》为例。故事情节的设置与古典的“梦魂穿越”模式相似，却是对历史的一种颠覆。作品运用后现代表现方式去反思历史，充分发挥作者的主观能动性，创造性地去构建一个大型的基于作者主体情感倾向的历史题材与言情相交织的故事。以“清穿”为母题的穿越作品，有一种“预见性”。当历史摆在面前，改变或不改变的抉择，以及知道无法改变后的内心冲突，都使文本有了更多可能性。而这种预见性和历史的不可改变性，恰恰形成了一对矛盾冲突。它将独具风格的历史演义和凄美绝伦的爱情架构结合得天衣无缝，从而摆脱一般言情小说的窠臼，更像一部传奇。作者以独特的女性视角和人性关注投射到作品中，设置的矛盾冲突是细腻的，从女性角度书写了一段宏观的历史场面。作者抛弃宏大叙事立场，从生活出发，描写出情与理的冲突，人性的斗争以及爱情与友情、亲情之间的矛盾，突出了主人翁对于纯粹情感的追求和对于“至情”的向往。作者在书中的结尾处将次要人物作为单个章节的主角，对他们的心理进行深入刻画，使文本的表现更加多样化，对复杂矛盾冲突也是从多个角度进行描绘，而这样的叙述同样是在情感表达基础上进行的。对于“至情”的表达，为了爱情而牺牲生命的描述令人动容。作者把握了现代读者，特别是把握了广大女性读者的心理，在刻画人物时将人物的情感矛盾、冲突放大来写，将政治矛盾作为背景，烘托情感的激变和发展，强调人物为情感牺牲一切的勇气。故事涉及到的矛盾冲突不再局限于一个时代人与自我的斗争、人与人之间的冲突以及人与社会的矛盾，而是反映多层次、多角度的矛盾对立。其多角度矛盾集中反映的是对“至情”的追逐、权利对“至情”的让步，强调情感独一无二的地位。

与这一作品类似，表现现代人的“至情”观和对于穿越情节构建的作品包括近些年来的一些电影，从《大话西游》到《超时空要爱》《星愿》《越光宝盒》《画皮2》等作品，从穿越角度入手，寻找爱情的真谛。以《画皮2》为例，其延续的是古代作品中的穿越方式，通过“三惑五劫”——命惑、情惑、心惑、情劫、色劫、心劫、生劫、死劫的主题阐述，描写为追求爱情的各种矛盾斗争、人与外部环境的矛盾、情感与外部环境的矛盾、情感与个体欲望的矛盾、灵与肉的冲突。这反映出当下社会中人性中本能的欲求和纯粹感情追求之间的矛盾，深刻反映出人内心深处对于至情的复杂态度。故事借由穿越的契机，将人内心中的矛盾斗争展开来写，通过对至情的努力追逐而无法实现的痛苦展现，表述了一种无法协调的冲突。影片最后通过小唯和靖公主的合体达到了灵与肉的结合，从而将故事完满结束，但靖公主内心仍旧有对于皮相和心相之间孰优孰劣的困惑，这恰恰反映了矛盾的不可协调。对于情感的至上地位和对于个性意识的反映，也成为其表现的重点。这一故事将当代生活中各种矛盾冲突表现出来，深刻反映出当下人们关注的情感问题，对于“至情”的追寻一以贯之延续下来，表现的矛盾冲突也更加复杂和不可调和。

穿越小说通过交错的时空展现古代与现代智慧的碰撞和摩擦、古代思想同现代思想的并立与对立，书写现代社会与古代传统、价值观的矛盾，思维方式和处事方式的不同，特别是人物内心的情感纠葛等话题，使穿越小说拥有了多层次的比照面；人物的性格、个体生命意识以及对于情感的各种思考也因为穿越等情节和情感冲突的表现更为多样化。

剧作家、还有演员与导演，面对观众的存在，必须严肃考虑这种实际影响……必须在一个时间内满足全体观众。这种客观情况迫使演出，在一定的时间内，应当尽可能丰富、尽可能集中。有一个角色一唱到底的元曲，先就在演出方面限制住了自己的长度。传奇可以放长，因为演员轮流在各折负担主唱的任务……不进舞台和观众的存在迫使戏剧集中，而且就剧团的财力和人力来说，就演员本身来说，尤其是行动规律和主题思想来说，都促成戏剧在整体化过程中非集中不可的趋势。［16］11－12

……

一出好戏一直是在结构上和口语上揭示主要人物的内心活动的。这样做，行动就不再是空洞的、形式的。观众爱的是饱满的行动、那种当场显示主要人物的性格和灵魂的行动 ……“戏剧性”的感人的力量是和人物的精神的显示相成相长的。［16］12

如上所说，“穿越”很好地将人物、故事集中起来进行讲述，符合“三一律”，同时人物身上又带有本身特色。穿越的包容性，广泛的人物设置，将完全不同世界中的人放置到一个场景中，自然而然冲突。同时，这种荒诞感给观众耳目一新的感觉，冲突也有了多种表现方式和可能性。因此，在现代社会中，“穿越”这种叙事方式也被人们接受，同时进一步发展。穿越故事题材因为其越来越具有包容性和符合现代人审美情感特征而得到长足发展，其中对于“至情”的描绘也随着故事的展开日益深入人心，由古代的普通情节发展到当今的小说和电视剧、电影、歌曲题材。“至情＋穿越”的故事架构反映了当下生活中的种种问题，特别是人们对感情的极大期待。“穿越”是从古至今流传下来的一种独特性文学样式，印证着文学的不断发展和壮大。

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