荒诞背后的政治哀歌:解读品特戏剧《生日晚会》

⊙杨晓雪［南京师范大学外国语学院， 南京 210097］

哈罗德·品特被公认为20世纪下半叶英国最杰出的剧作家。2005年，品特因为“揭示出隐藏在日常闲谈之下的危机，并强行打开了受压抑的封闭房间”而荣获诺贝尔文学奖。他创作了包括《房间》《生日晚会》《看管人》《送行酒》等在内的二十多部剧作，其作品个性鲜明，别具一格。今天，“品特风格”已成为戏剧词典里的重要术语。

品特戏剧明显受到荒诞派文学的影响，如剧中人与人之间的不可交流，时间、地点、人物身份等的不确定性。但品特作品中的荒诞是独具特色的，剧中时时传达出这个世界上受到的外来的威胁，荒诞中弥漫着莫名的恐惧感。早期戏剧因对这种品特式的荒诞表现得尤为突出，被定义为威胁剧，只有后期作品被认为属于政治剧。其实，品特剧中的政治声音一直存在，不只存在于后期戏剧中，其早期的威胁剧里就蕴藏着政治意义。“荒诞”是品特为保持低调政治姿态的一种写作方式，是使其戏剧不被局限于政治主题的一种手段。荒诞背后掩藏着一曲政治哀歌，以其第一部经典戏剧《生日晚会》为例，剧中在呈现人物内心的矛盾、焦虑不安、生存的荒诞性外，神秘的“威胁”气氛中隐约传达出的政治意蕴，令人深思。

一、荒诞是手段，威胁是折射

20世纪五六十年代，当时英国舞台上正在盛行的是社会现实主义戏剧，品特却与这条路背道而驰。他的作品因明显继承了荒诞派文风被这一时期的一些评论家贴上了“荒诞派”的标签。但单纯将品特归为荒诞派，这对他是不公平的，其本意远非如此。相对而言，荒诞只是品特低调传达政治思想，使作品不被局限于政治意义的写作手段而已。品特用荒诞展现了具有普遍意义的社会现实（如人类生存困境），同时也通过那神秘的“威胁”感折射出人与人、人与组织等之间权力的争夺，暗含了其80年代作品中的政治思想。

《生日晚会》是品特第一部经典戏剧，讲述了主人公斯坦利为躲避惩罚整日住在一家海边的破旅馆里，可最终他还是在生日晚宴后被两个神秘闯入者（戈德伯格和麦卡恩）强行带走的故事。剧中旅馆的老板娘梅格是一位六十多岁的老太太，通过她与外来神秘人物麦卡恩在生日晚宴上的对话，可以感知到这位年纪不小的老人内心还揣有少女的梦想与浪漫情怀。她告诉麦克恩，当她还是个小姑娘时，生活是多么美好。“我的小房间是粉色的。粉色的地毯，粉色的窗帘，我房间里到处是八音盒。它们可以催眠，帮我入睡。”她声称把斯坦利当作自己的孩子，可却又喜欢与他调情。在为斯坦利举办的生日晚会上，她故意穿上她的盛装，且多次向客人询问“我的裙子怎么样”，试图得到众人的赞许。而这么一位内心年轻的老人与老公彼梯的交流却令观众难受不已，两人对话枯燥且无法交流，语言对这对老夫妇而言似乎已是累赘：

梅格：是你吗，彼梯？

停顿。

彼梯，是你吗？

停顿。

彼梯？

彼梯：干吗？

剧中语言充满了重复、沉默、停顿，这种荒诞手法的运用精确地描写了现代人与人之间的不可交流与隔阂、婚姻的退化等，这是当时人类生存境况的再现。

在今天，“政治”一词的涵义已经大大超越传统的阐释范围。按照福柯的观点，政治应该通过“微观权力物理学”来加以衡量。权力的争夺可以被认为是政治的微观方面。而“威胁”通常讲述某种神秘组织与其个体成员的关系（即权力拥有者与弱小体的关系）与暴力。威胁来自旁人对权力的争夺和控制。《生日宴会》里神秘杀手对斯坦利的绑架可以被认为是统治者对个人的压迫。此外，威胁剧与品特的时代背景和个人不稳定的生活经历密切相关。品特本人也承认那种莫名的“威胁”，其实来源于战后岁月里他个人的经历。可以说，剧中令人压抑的威胁感是对品特戏剧荒诞背后掩盖的政治思想的折射，它折射出人与人之间控制权的争夺，折射出组织对个人的摧残、强权政治对个人的压迫。

二、早期作品中政治性的掩盖

与社会现实主义戏剧家奥斯本和威斯克相比，品特戏剧中的政治意识没那么张扬，他采取了低调的政治姿态，将其政治思想掩藏在其特有的荒诞之下。如柯林·钱伯斯所评：“品特既不要后退，也不要冲锋向前，他的战术是影影绰绰和模棱两可。”那么为什么品特在早期作品中将其政治性掩盖呢？

归结起来，掩盖原因可能主要有三。一是品特写作是为了自己，而不是社会，他厌恶将写作用于社会目的。少年时的品特未尝过贫穷的滋味，阶级意识没那么强烈。他渴求知识，对诗歌和戏剧的热爱是其写作的一种冲动；二是品特希望有自己的风格，不想被现实的政治意义所束缚。与同样经历过“二战”创伤的同时代社会性剧作家不同的是，品特更愿沉浸在对各种威胁和恐惧的体会和对这种伤痛感觉的抒发中；三是品特恰巧遇上了与其写作意愿相符的表现形式——荒诞派手法。荒诞派作品表现的是人类普遍的一种孤独、不安等心绪，不被局限在政治主题上。正如埃斯琳对品特文章的解析：品特在创作戏剧时，通过个人创伤的镜子，看到了具有普遍意义的社会现实。

20世纪五六十年代，品特一直采取低调的政治姿态，后期可能出于对创作出路的寻找和政治姿态的改变，其剧作成为典型的政治剧。到70年代后期，品特自己曾说他早已对“那些威胁行为”失去了兴趣。“这两年中，我好像什么都写不出来了……我对政治问题的观点是如此强烈，我觉得我已无法再逃避它。”这些表明品特的政治倾向一直都有，只是到后期，作为一个有道德血性的作家，他再也不能保持沉默了。这些所谓早期威胁剧其实都是后期政治剧的缩影，后期作品中的政治思想都能从早期作品中找到源头。《生日晚会》中主人公斯坦利被两个神秘人物洗脑后变成“非人”，这显然是品特后期剧作的政治主题之一：对政治性虐待、暴力、迫害的抨击。

三、政治哀歌的主题：权力争夺

福柯认为权力渗透于经济、政治、情感、性爱和知识等一切方面，权力的争夺是政治的微观方面。品特的权力观与福柯对权力的理解十分相似。对品特而言，政治不止是某种意识形态，也是强与弱的“权力关系”。其戏剧中总是进行着人与人、个体与社会之间主宰与被主宰的游戏，在权力的争夺中吟唱了无数的哀歌。

《生日晚会》中的主人公斯坦利时时感受到一股威胁，这种威胁感正是来自他原来所在的组织。组织与斯坦利是有主宰与被主宰的关系，个人必须服从组织，且不允许个体有自己的思想。个体一旦背叛了组织，势必要受到惩治。斯坦利因为“开始了一点私人业务”，尽管“规模很小”，还是被迫躲到了这家小旅馆。可无论斯坦利怎么躲，最终还是被两个来自组织的神秘人洗脑，从一个活生生的人变成了连话都说不出的“非人”。这种残忍的强与弱的对抗，除表现在个体与组织之间，个体与个体之间的权力争夺也很普遍。当两个神秘人物来到斯坦利所在的旅馆后，斯坦利尤为不安，这种不安不仅仅是出于对注定要来临的惩罚的恐惧，也是一种权力争夺的心绪。斯坦利对戈德伯格说：“我管理这所房子，恐怕你和你的朋友得另找住所了。”这家旅馆的真正主人是梅格夫妇，他却宣称自己有管理权，这显然是滑稽的。在此可以察觉到斯坦利担心自己在这家旅馆的地位会因这两个闯入者不保。这是可以理解的，他虽是住客，但感觉他像梅格夫妇的儿子。“一家三口”貌似很是和谐：梅格每天都叫斯坦利起床、吃饭，梅格的老公彼梯天天悠哉地看报纸，斯坦利整日慵懒地呆在家里。可是斯坦利的担心却最终变成了现实，和谐终究还是被打破了。戈德伯格成了这家的老大，他提议老太太梅格给斯坦利举行生日晚宴，晚宴期间占了露露的便宜，弄得老太太梅格和露露团团转，斯坦利更是被拷问、被呼来喝去，连老公彼梯最后都因制止他们强行带走斯坦利而遭到戈德伯格的威胁、恐吓。

从性质上言，斯坦利因为背叛组织而遭到清理，这很像是受害者与强权政治的对抗。斯坦利的被审判遭遇，不禁让人们将其与品特本人因拒绝服兵役而受到审判的经历联系到一起。尽管品特幸运地逃离了那次审判的惩罚，但此次经历对品特的影响却是剧痛而持久的。品特或许正是通过《生日晚会》来言传社会与个体的权力较量，抨击强权政治对个体的摧残。另外，有趣的是，在权力争夺的较量中，压迫者有主动沦为受害者的可能，因为自身对其政治信仰的怀疑与破灭。在品特看来，人似乎都有其人性化的一面，压迫者也是。政治恶棍戈德伯格和其下属麦卡恩对斯坦利实施迫害时，他们各自都流露出对自己“工作”的厌恶、紧张、沉重情绪。戈德伯格告诉麦卡恩：“我不知道为什么，但是我感到筋疲力尽。我感到有点……”麦卡恩也希望“把这破事做了，我们完事后走人”。那么这些有人性的政治恶棍，一旦其政治信仰破灭，很可能成为下一个斯坦利。政治哀歌不停地循环重唱。

四、政治背景下的早期女性形象

20世纪女权主义政治运动在英国再次兴起。品特对此运动的反应十分强烈，这种关注也反映在他的早期作品中。戏剧里他塑造的女性人物也如同他的早期政治姿态一般，非常低调，但是这些早期女性形象给读者产生的影响却是无声胜有声。她们集多种角色于一身，传统而反叛。这种无声的反叛在一定程度上代表着女性的觉醒，也反映了品特独特而矛盾的女性观。

《生日晚会》中小旅馆的女主人梅格，就是这样一个女性。乍一看，梅格是个传统的女人：每天都为他老公彼梯做饭，操持着家务。其实不然，她给老公的牛奶都发酸了，屋子也像个猪圈。她每天还和房客斯坦利调情。按斯坦利的话讲，她是“一个坏妻子”。这种女性不是家庭的“天使”，甚至是令人生厌。她颠覆了传统的女性形象，其厌恶的行为在某种程度上是对父权制社会强加给女性角色的挣脱。此外，令人奇怪的是，作为一家之主的彼梯却给人来无影去无踪的感觉，容易让人忽略了他的存在。每天除了读报就是溜出家，他如老古董一般古板乏味。梅格反倒是每天都“生龙活虎”地“忙碌着”。六十多岁的她依然有着少女的心，揣着浪漫的梦想：向男人们邀赞，回忆她高大的父亲，怀念小时候那公主般的房间。除了扮演情人角色，她有时又像是斯坦利的母亲，“你给我像个好孩子，把这碗玉米片羹吃掉”。人们从品特塑造的女性身上似乎可以得到所有的期待——母亲、情人、妻子。

品特笔下这种复杂的女性形象显然是对女权主义运动的回应，但是他又对女性持有一种排斥心理。他笔下的女性人物基本都是负面的，后期女性已不仅仅只是像早期女性一样讨厌，她们身上都具有一种破坏力量，男人们对其也无计可施。《回家》中的露丝就是这样一个典型，与梅格相比，她是有过之而无不及。品特对女性的矛盾复杂心理，反映出品特一方面敏锐地觉察到女性身上所具有的男人们没有的力量；另一方面，也反映出品特不是一个女权主义者，他有着所有男人的“狭隘”。女性的负面形象都是传统父权文化对性别的界定，女人是诱惑者、堕落者，她所遭遇的一切都是咎由自取。露露是戈德伯格一夜情的牺牲品，最后麦卡恩却要她忏悔。在父权制社会里，女人连知道真相的权力都没有，梅格自始至终都被排斥在真相之外，鲜有出场的彼梯却洞悉整个内幕。

五、结语

总之，品特戏剧中的政治声音一直存在，后期作品中的政治思想都可以从早期威胁剧中找到源头。品特巧妙地将一曲权力争夺的政治哀歌掩藏在荒诞背后，哀歌中传统而反叛的复杂女性形象更是揭示了强权政治下女性的不幸与觉醒。相对而言，荒诞只是一种与品特意愿相符的写作方式而已。

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