论《安世乐》音乐形态

⊙涂建［首都师范大学文学院，北京100089］

论《安世乐》音乐形态

⊙涂建［首都师范大学文学院，北京100089］

《安世乐》乃乐府之典范，探讨其音乐活动形态，对于深入、准确认识乐章至关重要。本文从四个方面进行考述：创调方面主要考察《安世乐》的名称和创调时间、作者，以及所属曲调；表演方面对其所用乐器、表演方式、表演场景与功能、所配舞蹈、曲辞风格与效果等进行论述；流变方面则分析汉房中乐衍变情况；创作方面主要探讨辞、乐关系问题。

安世乐音乐形态礼乐文化

《安世乐》在乐府诗史上占有极其重要的地位，具有典范作用。梁乙真称《安世乐》为“汉乐府之权舆”①。因此，很有必要对其音乐活动形态进行一番考述，以期还原诗、乐、舞一体的历史情境，生动地展现汉初礼乐文化。

音乐形态乃吴相洲师提出的乐府学概念，包括创调情况、表演情况、流变情况、创作情况四个方面。②本文拟从这四个方面对《安世乐》进行考察。

一、创调情况

《安世乐》曲名称谓复杂，先须辩明。然后主要考察创调时间、作者和所属曲调。

（一）曲名考释。“安世房中歌”在《汉书》中仅出现了一次，其下录有十七章曲辞。《汉书·礼乐志》：“又有《房中祠乐》，高祖唐山夫人所作也。周有《房中乐》，至秦名曰《寿人》。凡乐，乐其所生，礼不忘本。高祖乐楚声，故《房中乐》楚声也。孝惠二年，使乐府令夏侯宽备其箫管，更名曰《安世乐》。”③“《安世房中歌》十七章，其诗曰……”④可知，《安世乐》由《房中祠乐》衍变而来。十七章曲辞名曰《安世房中歌》，乃班固所为。从文献记载来看，班固之前，没有“安世房中歌”一说，其名始于班固。萧涤非云：“班固以《安世》既出自《房中》，故录此歌时，乃合前后二名题曰《安世房中歌》。”⑤《安世房中歌》实为《安世乐》，乃整合旧曲《房中祠乐》而为新声。

作为汉之房中乐，《安世乐》的落脚点仍在“房中”。“房中”二字内涵，是解读《安世乐》的一把钥匙，可历来众说纷纭，莫衷一是。其实，要准确把握“房中”二字的涵义，还得回到房中乐的源头——周房中乐。《仪礼·燕礼》：“遂歌乡乐《周南·关雎》《葛覃》《卷耳》，《召南·鹊巢》《采蘩》《采苹》。”注：“《周南》《召南》，《国风》篇也。王后、国君夫人房中之乐歌也。”⑥《燕礼记》：“有房中乐。”注：“谓之房中者，后、夫人之所讽诵，以事其君子。”⑦此“房中”包括两层内涵：一是房中乐的主体为后、夫人，二是表演场所乃在房中。郑玄作为汉儒，对于周房中乐的注解较为可信，并且可从正史有关汉房中乐的记载中得到印证。《安世乐》之源《房中祠乐》，《汉书》明言其为高祖唐山夫人所作，此其一也。又云：“安世乐鼓员二十人，十九人可罢……朝贺置酒，陈前殿房中，不应经法。”⑧也可看出《安世乐》于房中演奏，此其二也。“不应经法”是指“前殿”而言，按照“经法”，《安世乐》应在后寝房中演奏。

（二）创调时间与作者。《安世乐》创调时间与作者，《汉书》记载得十分清楚，可历来争论不休，成为研究中绕不开的话题。何以至此？主要有两点原因：一是没有弄清曲名“房中祠乐”“安世乐”“安世房中歌”三者之关系；二是缺乏对文献的辨析，一误再误。据《汉书·礼乐志》，汉房中乐最早由高祖唐山夫人所创，名为《房中祠乐》；孝惠二年（前193年），夏侯宽在《房中祠乐》的基础上更造新声《安世乐》。然郭茂倩云：“武帝时，诏司马相如等造《郊祀歌诗》十九章，五郊互奏之。又作《安世歌诗》十七章，荐之宗庙。”⑨其观点实乃司马贞一条索引所误。《史记·乐书》：“至今上即位，作十九章，令侍中李延年次序其声，拜为协律都尉。”司马贞索隐：“《礼乐志》：《安世房中乐》有十九章。”⑩《史记》所云“十九章”实为汉《郊祀歌》，《汉书》已明言《安世房中歌》为十七章，盖司马贞将《郊祀歌》误为《安世房中歌》，后人一误再误，认为《安世乐》造为武帝时期。还有学者将《安世乐》作者归于叔孙通、张苍等人，依据文本、别史、注解等反复推求论证，而不信正史明文，本末倒置，无须辩驳。

（三）所属曲调。正史明言《房中祠乐》为楚声，后之《安世乐》是否亦为楚声呢？《宋书·乐志》：“周又有《房中》之乐，秦改曰《寿人》，其声楚声也，汉高好之。”⑪沈约此说何来？《吕氏春秋》：“禹行功，见涂山之女，禹未之遇而巡省南土，涂山氏之女乃令其妾待禹于涂山之阳。女乃作歌，歌曰：‘候人兮猗’，实始作为南音。周公及召公取风焉，以为《周南》《召南》。”⑫《左传·成公九年》：“使与之琴，操南音。”注：“南音，楚声。”⑬可知，房中乐之祖“二南”实乃楚声。周房中乐具有典范作用，其楚声属性必对后世特别是汉房中乐产生影响。高祖乐好楚声，源于《房中祠乐》的《安世乐》不无楚声。从现存十七章曲辞来看，部分辞章特别是三言乃省略“兮”字的楚歌体。萧涤非云：“（《国殇》）如将句腰之‘兮’字省去，即成《房中歌》之三言体。或将《房中歌》于句腰增一‘兮’字，亦即成《国殇》体矣。由于省去此种‘兮’字而变为三言之痕迹，见诸正史而足为吾人之佐证者有二：一为《汉书》所载武帝之《天马歌》二首，一为《宋书》所载汉《相和歌》中《今有人》一首。《天马歌》首载于《史记》，句中皆有兮字；《今有人》，即楚辞《山鬼》一篇也。”⑭可见，《安世房中歌》继承了《房中祠乐》的楚声属性。房中乐从周之“二南”到汉之《房中祠乐》《安世乐》都属楚调。

二、表演情况

表演情况乃乐府诗音乐形态研究的核心。关于《安世乐》，主要对其所用乐器、表演方式、表演场景及功能、所配舞蹈、曲辞风格与效果等进行考察。

（一）所用乐器。关于周房中乐所用乐器，王福利对其有无金石之器做了详细考辨，指出不同场合与用乐阶段，乐器会有差异，并得出结论：“周至汉初，房中乐于金、石、丝、竹、匏、土、革、木八音之器皆有使用。”⑮并引郑樵之言以为佐证：“古之达礼三：一曰燕，二曰享，三曰祀。谓吉、凶、军、宾、嘉，皆主此三者以成礼。古之达乐三：一曰风，二曰雅，三曰颂。所谓金、石、丝、竹、匏、土、革、木，皆主此三者以成乐。”⑯王福利探讨的主要是周房中乐，郑樵所言八音之器亦指周之古乐，言汉初房中乐于八音之器皆有使用，乃推断之语。周至汉初房中乐所用乐器到底有无差别呢？

《乐府诗集》引《唐书·乐志》曰：“平调、清调、瑟调，皆周《房中曲》之遗声，汉世谓之三调。又有楚调、侧调。楚调者，汉《房中乐》也。高帝乐楚声，故《房中乐》皆楚声也，侧调者生于楚调，与前三调总谓之相和调。”⑰关于平调、清调、瑟调、楚调所用乐器，又曰：“平调曲：其器有笙、笛、筑、瑟、琴、筝、琵琶七种。”⑱“清调曲：其器有笙、笛（下声弄、高弄、游弄）、篪、节、琴、瑟、筝、琵琶八种。”⑲“瑟调曲：其器有笙、笛、节、琴、瑟、筝、琵琶七种。”⑳“楚调曲：其器有笙、笛、弄节、琴、筝、琵琶、瑟七种。”㉑四调所用乐器大同小异，周房中乐之遗声汉世三调与汉房中乐所属之楚调在乐器使用上无甚区别，说明周、汉房中乐所用乐器基本相似，汉房中乐于八音之器确有使用。

（二）表演方式。歌曲表演方式有单曲演唱、连章演唱和组曲表演三种情况。郊庙祭祀从迎神到送神，每个阶段有着特定的乐歌，郊庙歌往往以组曲形式出现。《安世乐》由十七章组成，虽难确定每章具体用于宗庙祭祀哪一阶段，但其表演方式乃组曲表演无疑。

关于《安世乐》分章问题，历来是研究的焦点，也是难点，至今没有确切答案。甚至有人不顾《汉书》十七章之说，竟提出了七章法、九章法、十章法、十二章法、十六章法。关于《安世乐》分章情况，王福利有专节论述，并给出了自己的分章法。其中以《汉书》刘敞和《乐府诗集》郭茂倩的分章法最为通行。然而，这些分章法都只是从文学角度进行分章，据文义进行区别。《安世乐》是一组乐章，作为礼乐歌诗，从音乐角度进行分章方为科学。“古乐府重声而不重辞，乐工取诗合乐，往往随意并合裁剪，不问文义。”㉒前人从文义角度提出的各种分章法并不符合《安世乐》作为礼乐歌诗的实际。颜师古云：“礼乐歌诗，各依当时律吕，修短有节，不可格以恒例。读者茫昧，无复识其断章，解者支离，又乃错其句韵，遂使一代文采，空韫精奇，累叶钻求，罕能通习。今并随其曲折，剖判义理，历然易晓，更无疑滞，可得讽诵，开心顺耳。”㉓由于乐谱不传，唱法消失，组曲《安世乐》分章情况已无从考知。据文义强行分章，不过是将《安世乐》由歌降为诗，与其本来面目相去甚远，徒劳无益。

（三）表演场景与功能。周房中乐兼有飨、祭功能。《周礼·磬师》：“教缦乐、燕乐之钟磬。”注：“燕乐，房中之乐。”《钟师》：“凡祭祀、飨食，奏燕乐。”㉔汉房中乐是否兼具娱乐、祭祀功能呢？《安世乐》用于宗庙祭祀，古今学者基本无异议。两件出土文物更是铁证：一是20世纪80年代考古发现的14枚编磬，第12号磬刻有“安世右高寝”㉕；二是一西汉角钟，刻有“孝武西园安世摇钟已中角”㉖。《安世乐》于高帝和武帝陵寝皆有使用，并且祭祀场面特别隆重。《文献通考》引《汉旧仪》曰：“高庙盖地六顷三十亩四步，堂上东西五十步，南北三十步。祠日立旗堂下，撞千石钟十枚，声闻百里。”㉗

《安世乐》除用于祭祀外，亦用于飨燕宾客。《汉书·礼乐志》：“安世乐鼓员二十人，十九人可罢……朝贺置酒，陈前殿房中，不应经法。”“朝贺置酒”表明《安世乐》具有燕飨作用，可见周、汉房中乐都兼具飨、祭功能。“不应经法”指《安世乐》不能于“前殿”演奏。“经法”中的房中乐即周房中乐，在房中演奏，但具体指何处呢？《玉海》：“《诗》‘君子阳阳，左执簧，右招我由房。’注：‘国君有房中之乐。’正义：‘执笙招友，欲令在房，则其人作乐在房内。谱云：路寝之常乐风之正经，天子以《周南》，诸侯以《召南》。是天子诸侯皆有房中之乐。《郑志》张逸问云云，答曰：路寝，房中可用男子，此路寝之乐，谓路寝之下小寝之内作之，天子小寝，如诸侯之路寝，故得有左右房。笺云：欲使从之于燕舞之位，以燕言之，明不在路寝也。’”㉗天子房中乐乃在小寝之内演奏。《汉书·韦贤传》颜师古注：“寝者，陵上正殿，若平生路寝矣。”㉙可知上文“前殿”指路寝。路寝和小寝有何区别呢？《周礼·宫人》：“宫人掌王之六寝之修。”注：“六寝者，路寝—，小寝五……是路寝以治事，小寝以时燕息焉。”㉚燕息之小寝的房中乐怎能在治事之路寝演奏呢？《安世乐》“陈前殿房中”，当然“不应经法”。

（四）所配舞蹈。《安世乐》演奏时是否伴有舞蹈，正史没有明言。但从史书关于宗庙乐舞使用的描述来看，《安世乐》施于宗庙祭祀时是配有舞蹈的。《汉书·礼乐志》：“高庙奏《武德》《文始》《五行》之舞；孝文庙奏《昭德》《文始》《四时》《五行》之舞；孝武庙奏《盛德》、《文始》、《四时》、《五行》之舞……舞人无乐者，将至至尊之前不敢以乐也；出用乐者，言舞不失节，能以乐终也。”㉛宗庙祭祀乐、舞并用。前已言明《安世乐》于高帝庙和武帝庙皆有使用，在高帝庙中应是与《武德》《文始》《五行》共同表演，在武帝庙中应是与《盛德》《文始》《四时》《五行》共同表演。关于这些乐舞，《汉书·礼乐志》做了简要说明：“《武德舞》者，高祖四年作，以象天下乐己行武以除乱也。《文始舞》者，曰本舜《招舞》也，高祖六年更名曰《文始》，以示不相袭也。《五行舞》者，本周舞也，秦始皇二十六年更名曰《五行》也。《四时舞》者，孝文所作，以明示天下之安和也……至孝宣，采《昭德舞》为《盛德》，以尊世宗庙。诸帝庙皆常奏《文始》《四时》《五行舞》云。”

（五）曲辞风格与效果。一朝有一朝之庙乐，汉之后，《安世乐》便不再演奏，乐调渐而消失，唯剩十七章曲辞而已。后人关于《安世乐》风格的描述，都是针对曲辞而言的。乐与辞虽非一事，但仍可从曲辞风格窥探乐调风格。

首先，质古典奥，近乎雅颂。同是房中乐，《安世乐》语言不似“二南”优美灵动，反倒接近《雅》《颂》。“敕身齐戒，施教申申”“王侯秉德，其邻翼翼”“告灵既飨，德音孔臧”等就与《雅》《颂》用语十分相似。刘安世云：“格韵高严，规摹简古，乎商周之《颂》。”㉜这符合《安世乐》作为仪式乐用于宗庙祭祀等宏大场合的要求。

其次，文轨辞华，楚歌遗风。乐章中两个三言句间本有“兮”字，班固收录时已删。加入“兮”字读来抑扬顿挫、音节舒曼。此外，“大山崔，百卉殖”“丰草，女罗施”“雷震震，电耀耀”等文辞轨华，与楚辞极为相似。陆时雍云：“视《封禅颂》则庄，视《郊祀歌》则轨矣。”㉝此乃《安世乐》楚声属性的体现，适合娱宾遣兴。

通过分析曲辞特点，可以想象《安世乐》演奏时既华且雅、亦庄亦舒的音乐风格。较之周代，此乃房中乐之新变。汉世演奏《安世乐》，产生了什么效果呢？沈德潜云：“首云‘大孝备矣’，以下反反复复，屡称孝德，汉朝数百年家法，自此开出。累代庙号，首冠以‘孝’，有以也。”㉞《安世乐》在祭祀、燕宾时反复称言“孝”“德”，使历代帝王耳濡目染，不无教化之功。房中乐内容由周代的夫妇人伦、后妃之德转为称述孝德、歌功颂烈，与曲调风格由“国风”体向“雅”“颂”体转变一致。

三、流变情况

各朝都自制宗庙歌，作为固定的仪式乐歌，一经制定便不更改，直至王朝覆灭而消失。因此，宗庙歌相对稳定，基本上没有流变情况。可汉房中乐是个例外。

从《房中祠乐》到《安世乐》，不仅仅是名称的改变。《汉书·礼乐志》所言“备其箫管”，萧涤非解为“增加箫管，丝竹合奏”。此时的《安世乐》还是原来的《房中祠乐》吗？在乐谱和音质上没有变化吗？从惠帝使乐府令夏侯宽主持来看，就可见这不仅仅是为《房中祠乐》配备箫管更名而已，必然涉及对《房中祠乐》的整改，从而衍生新曲《安世乐》。如果只是增加箫管，没有对《房中祠乐》音质内容进行修改，更名后的《安世乐》恐怕并不和谐悦耳。

从十七章曲辞来看，《安世乐》也该是整合《房中祠乐》而成的新曲。前文指出，曲辞既有“雅”“颂”体，又有“楚歌”体，风格杂糅，句式不一。“大海荡荡”至“世曼寿”与其他乐章明显有别，不应作于一时。盖为惠帝因高祖平生乐好楚声《房中祠乐》，便将旧曲整合进新曲《安世乐》用于高庙祭祀。从班固收录歌辞时称《安世乐》为《安世房中歌》也可看出新曲包含《房中祠乐》的内容。简言之，《安世乐》是在旧曲《房中祠乐》基础上增加内容整合而成的新曲。

《安世乐》出现后，用于祭祀、燕宾等场合，为乐工传习，武帝庙中犹有使用，哀帝罢乐府后仍用于燕宾，施用之广、传播之远非一般庙乐所及。由于《安世乐》盛行，盖旧曲《房中祠乐》在孝惠二年就废而不用，很快被人遗忘。正史除了《汉书·礼乐志》那一句外，别无他言。后世学人不明于此，竟将《安世乐》称作《房中祠乐》，混为一首曲子。

四、创作情况

关于乐府创作情况，主要考察辞与乐的关系问题，包括依词制乐、依声作词、选词入乐等情况，具体表现为辞家与乐工如何互动。宗庙歌作为仪式乐歌，文士往往在乐工指导与协助下造辞，多为依声作词。

关于《房中祠乐》的创作，史书只有一句“高祖唐山夫人所作”。逯钦立认为“《汉书》仅谓唐山夫人作乐，乐与辞非—事”㉟。唐山夫人到底有没有作辞，关键在于对原文的解读。《乐府诗集》宗庙歌有的称“歌”，有的称“乐”，不论“夕牲歌”“迎神歌”，还是“引牲乐”“昭夏乐”，都是包含辞与乐的。《房中祠乐》也是合乐与辞而命名的。史书关于“乐”往往言“制”，“辞”往往言“造”，合之言“作”，十分明了。“作”字表明唐山夫人不仅制乐，而且造辞，若如逯钦立所言，则应改为“高祖唐山夫人所制”。此外，前已考明“大海荡荡”至“世曼寿”为《房中祠乐》曲辞，短短乐章一人完全可以胜任。萧涤非云：“汉世女子如班婕妤、班昭、徐淑、蔡琰等皆善属文，同时戚姬与稍后之乌孙公主，亦皆有歌传世，斯固汉代女子之多才，不必于唐山夫人而独疑其倩人也。”㊱《房中祠乐》辞与乐皆出自唐山夫人一人之手。

《安世乐》的情况则有不同。夏侯宽作为乐府令只负责乐律工作，诗章则由文士创作。关于汉《郊祀歌》的创作，《汉书·礼乐志》：“以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。”㊲多达十七章的《安世乐》创作情况应与此相仿，曲辞盖由惠帝召集身边文士造成。

五、结语

综上言之，《安世乐》源于高祖唐山夫人《房中祠乐》，乃惠帝二年召集乐府令夏侯宽和文士整合旧曲而为新声，后班固始名《安世房中歌》。《安世乐》属于楚调，长达十七章，表演方式为组曲表演，承周之房中乐，兼具祭祀、燕宾两种功能。在宗庙祭祀中，演奏时伴有舞蹈。《安世乐》作为仪式乐歌，于八音之器皆有使用，入乐方式为依声作词。

①梁乙真：《中国妇女文学史纲》，上海书店出版社1990年版，第39页。

②吴相洲：《乐府歌诗论集》，商务印书馆2013年版，第78—79页。

③④⑧㉓㉙㉛㊲班固：《汉书》，中华书局1962年版，第1043页，第1046—1051页，第1073页，《汉书叙例》第2页，第3116页，第1044页，第1045页。

⑤⑭㊱萧涤非：《汉魏六朝乐府文学史》，人民文学出版社1984年版，第35页，第37页，第34页。

⑥⑦⑬㉔㉚阮元：《十三经注疏》，中华书局1980年版，第1021页，第1025页，第1905页，第800页，第675页。

⑨⑰⑱⑲⑳㉑郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局1979年版，第1页，第376页，第441页，第495页，第535页，第599页。

⑩司马迁：《史记》，中华书局1982年版，第1177页。

⑪沈约：《宋书》，中华书局1974年版，第533页。

⑫吕不韦：《吕氏春秋》，中州古籍出版社2010年版，第83页。

⑮王福利：《郊庙燕射歌辞研究》，北京大学出版社2009年版，第130页。

⑯郑樵：《通志二十略》，中华书局1995年版，第883页。

㉒余冠英：《古代文学杂论》，中华书局1987年版，第148页。

㉕李学勤：《西汉晚期宗庙编磬考释》，《文物》1997年第5期。

㉖许云和：《乐府推故》，北京大学出版社2012年版，第15页。

㉗马端临：《文献通考》，中华书局2011年版，第2806页。

㉗王应麟：《玉海》，广陵书社2003年版，第1891—1892页。

㉜㉝纪昀等：《文渊阁四库全书》，台湾商务印书馆1986年版，第863册第370页，第1411册第278页。

㉞沈德潜：《古诗源》，吉林人民出版社1999年版，第33页。

㉟逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年版，第147页。

作者：涂建，首都师范大学文学院在读硕士研究生，研究方向：中国古代文学。

编辑：赵红玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com