论敦煌古抄《百鸟名》文体属性

马晨曦

（贵州师范大学 文学院，贵州 贵阳 550001）

敦煌遗书自面世以来得到广泛关注，这些埋在敦煌藏经洞的作品以封存的方式直接越过历史的淘汰被保存了下来，致使不少隐没在流传中的文献得以再现。研究者在敦煌文献的研究过程中发现了不少体式异于常规，且缺乏历史记载、定名的文献。研究之初，这类难以区分文种的文献以郑振铎先生下的“变文”一词为统称。但随着研究不断深入，学术界对“变文”一词是否完全覆盖所有敦煌出土的说唱文学有了争议，《百鸟名》抄卷文种的属类正是变文界定下需要讨论的一例。

《百鸟名》一文标题下附“君臣仪仗”四字，全文所述也是将禽鸟附上官名进行演绎。据《敦煌宝藏》、《英藏敦煌文献》所收敦煌文献，存《百鸟名》一文共四个版本，编号分别为：斯3835，斯5256（背面），斯5752，伯3716（背面）与北8431（条目为“大般若经内各卷杂字及百鸟名”）。《百鸟名》开头、中间由简单散语引出、然后过度到韵文的结构正是敦煌出土俗文学的常见体式，但其中骈句地结合又带有诗句形式兼有群鸟铺排的手法所以界定上颇具争议。

一、变 文

上世纪20年代初，大批流散在外的敦煌遗书得以回归，随着北京图书馆对文献整理工作的开展，学术界也对文献进行了研究工作。学者们在研究整理的过程中发现文献中涵盖许多形式上具有说唱特点，写作手法上或散韵结合，或一韵到底的作品，它们类似现存的说唱作品，却又不尽相同。研究初期，对于这类说唱作品缺乏既定的认知，称呼上没有统一的定式，遂以“通俗诗”、“通俗小说”、“佛曲”、“姻缘”等名目将作品归类。最后，郑振铎先生1929年提出的“变文”[1]一词得到广泛认同并沿用至80年代初期。

50年代先后出版了两本极具代表性的变文集，分别是周绍良先生编的《敦煌变文汇录》和王重民先生、王庆菽先生、向达先生、周一良先生、启功先生、曾毅公先生合编的《敦煌变文集》，二者出版时间相差三年，所收篇目也不尽相同。《百鸟名》抄卷就被录入了《敦煌变文集》，而没有收入在《敦煌变文变文汇录》之中，值得一提的是不仅在汇录中没有收入，周绍良先生在1989年与白化文先生等学者合编的《敦煌变文集补编》也没有将《百鸟名》收入其中。诸位先生认为在《敦煌变文集》中虽广收作品76篇，但存在很多不能算作变文的争议篇章。“变文”一词，虽自1929得到广泛接受用以来便作为暂时的统称名词，但随着研究者对这类说唱作品有了进一步的区分，“变文”一词则不再足以涵盖所有的材料，同时也以作品题目明确带“变文”字样的遗卷作为分析对象，试图总结出何为变文。50年代变文辑录的差异正是基于这种分析产生的，80年代开始，这种讨论开始走向成熟。1982年《敦煌变文论文录》一书辑录了此前一系列的讨论成果，但总的而言对于何为变文，诸家持不同的角度看待，遂得出不同的意见。

向达先生曾从音乐的角度，以清商旧乐的变歌看变文之“变”，“唐代变文宜亦可以被诸弦管，是以唐末吉师老有《看蜀女转昭君变》一诗，变文之音乐成分，由此似可推知。而其祖祢，或者即出于清商旧乐中变歌之一类也。”[2]自向先生取此例，之后著说多沿用这种看法；孙楷第先生以围绕“阐扬教意，不标讲某经之名，然其称引事类，或取之经，或举世间传闻之事，苟以述事为主”[3]的作品为变文，将变文分“经变”与“俗变”两种。以教义宣扬为变文产生的因由，取奇异、神妙之事为载体。基于这样的观点《百鸟名》抄卷中铺叙独特的鸟类世界，将鸟赋予人的言行、官职也符合取材要求。实际上，不仅仅是佛经取事之中有这样地运用，自春秋始，民间故事、文学作品中就有相关传说流传至今。虽然，孙楷第先生讨论重在讲唱经文的形式，所引变文概念仍在宽泛阶段，但变文的讨论不再局限于对“变”字的斟酌，对讲唱具体方式的讨论就此展开。傅芸子先生《俗讲新考》提出“变文是相辅变相图”[4]，认为进行讲唱是文与图的结合，展现过程中唱与画共同展示“以绘画空间的表现的是变相图，以口语式文辞为时间展开的是变文”。[4]这一观点，为研究变文的重大突破，之后白化文先生在《什么是变文》中以是否有变相图作为区分是否为变文的重要依据，事实上，在不少变文抄卷中确有配画的痕迹。白化文先生的《什么是变文》作为《敦煌变文论文录》上册的压卷之作，统筹了上册所录其余文章中探讨变文的观点，得出结论《敦煌变文集》中可以认作变文的仅三类：“有明确题名的，或虽无明确题名而为有明确题名各卷的姊妹篇的；经过《敦煌变文集》作者代拟题目称作变文的（但以无配图痕迹剔除《伍子胥变文》和一些俗讲作品）；可寻出脱落白仅余唱词的《董永变文》”。[5]由此可见，以白化文先生的观点原题名带有“变文”二字的，无疑可以算作变文，而题名无变文二字的视唱白是否齐全、是否配变相图而定。对于变相图，白化文先生提出不拘泥与一种形式“变文，不仅配合画卷作一般性的世俗演出，而且在佛寺中，在石窟寺中，在某些特定场合，也能配合壁画、画幡等演出。”[5]以变相图的运用看《百鸟名》全文也存在可能性，抄卷叙述兼具散韵，如果进行讲唱表演当是以散语作白，韵语为唱，在演出中散语部分的念白时间就可作为变相图的展出时间。向达先生在文中所举爪哇国立画的凭证“有一等人以纸画人物、鸟兽、鹰虫之类，如手卷养……每展出一段，朝前番语高声解说此段来历。众人团坐而听之，或笑或哭，便如说平话一般。”[5]如此看来以鸟兽、鹰虫出展也并非没有先例，并且若佛洞壁画或为变文表演而画，在敦煌壁画中也确有鸟类等自然之物的画作，而不单限于人物故事的绘画。

90年代，对变文形式、概括的探究稍歇，转而产生了一些对变文进行校释的研究成果，辑录变文也选取较为宽泛的标准。较为重要的有1990年出版的项楚先生的《敦煌变文选注》和郭在贻先生的《敦煌变文集教义》以及1997年黄征先生与张涌泉合著的《敦煌变文校注》，这三部著作中皆收录了《百鸟名》一文，皆以敦煌出土、兼具讲唱形式、题目无特定标志作为变文的收录标准。

二、诗话、词文

随着说唱作品的研究中将变文的概念细化，就不可避免会产生不同的分类。向达先生曾分三类，分别是押座文和缘起、变文、讲经文。由于基于不同的角度，诸家划分也不尽相同，至今难有统一。《百鸟名》介于写作形式与用语方面的特点，除了变文也被界定为其他的类别。

“诗话”一类源于周绍良先生1988发表在《社会科学》上的《敦煌文学刍议》一文。周先生以《文选》的分类方式将敦煌文献分三十类，以“诗话”作为章回体小说中所配诗词的前身。这一观点基于两类文字材料皆杂有散文与诗词的句式得出，而《百鸟名》、《龄 书》这类敦煌存下来的文献就是小说所配的诗词以民间文学形式发展的早期形态。纵观全文，《百鸟名》用语仿效骈语但用语通俗平浅，文辞欠雅丽且文中所包含娱乐性质来看，毋庸置疑是属于民间的文学形态。但是否作为章回体小说的配用还不可断定，以现在所含有《百鸟名》一文的抄卷来看，同卷抄写的其他作品来看都是独立成篇的作品，若说渊源关系与戏曲中的《莺歌宝卷》更为类似，可作此类以百鸟相会，铺写百鸟的场景为独立的叙事内容或曲目的先例。这种夹以诗句的写法，以台湾陈祚龙先生所言为“好事之人”[6]游戏之作的解释为佳，这种“好事”的写作方法被后世所沿用，以致融入小说创作也不无可能但这种运用广泛也多在明清时期，与《百鸟名》创作的唐五代时期而言相隔甚远，用“诗话”来作为《百鸟名》的文类时段跨越太大，稍显牵强。

《百鸟名》定义为“词文”是现下得到认可较多的一种观点，词文一词，同样取自敦煌文献中的既有题名《季布骂阵词文》。张鸿勋先生在1982年发表的《敦煌讲唱文学的体制及类型初探——兼谈儿部文学史的有关提法》一文中分讲唱文学：词文、故事赋、话本、变文、讲经文五类。整理词文的特点为纯韵文唱词，对押韵的限制不大，一般偶句押韵，邻韵也可通押，不避重韵，混用平上去三声。简而言之，有押韵的痕迹但不严守押韵的形式。体裁为“叙事体韵文”，以第三人称的形式“有腔有调、有辙有韵地演唱具有一定人物情节的故事……句式为五言、七言以至杂言”。[7]以张鸿勋先生提出的这两个关键点讨论则发现，《百鸟名》用韵更为严格，且散韵结合并非一韵到底，没有人物情节，句式多六言、七言，文中也以特例提及《百鸟名》，列入“词文”[8]则是以其诗韵的特点为主要依据。

针对这一情况，刘瑞明先生以《季布骂阵词文》和词话为参照做过对比，力证《百鸟名》为“词文”。刘瑞明先生概括的词文体制特点有二：其一篇首有简括主要情节的散文提示语；其二主体为七言诗，偶有五言或六言句，形式类叙事诗。以《百鸟名》中的散文为叙事，并总结出简单的故事情节“阳春三月，有凤来仪，百鸟齐朝，鸟国聚会，鸟官述职，鸟民献艺。官尊民卑，井然有序。排备仪仗，一倣人君。”[9]最后，刘瑞明先生选择以作用角度出发认为这是一篇科普文学作品，张鸿勋先生也明言此文更多地是传授禽鸟知识。撇开是否叙事、有无复杂的情节不谈，以现有敦煌文献整理情况看题名带“词文”的仅《季布骂阵词文》一篇个例，题目没有出现“词文”字样的也算作词文的也仅得出《季布诗咏》、《董永变文》两篇，缺乏足够的篇目、题名支撑，“词文”一词能否作为当时社会认可的独立文体存在还值得商榷。

三、俗赋、话本

将《百鸟名》视作俗赋的观点，反响不高，却十分值得关注。俗赋发现于敦煌藏洞与西汉墓中，得名于敦煌文书中题名称“赋”的篇章。这类文书用语不似传统赋作的典丽而偏口语化，书写内容极具民间文化特色。从内容上看《百鸟名》全文列40余种鸟类，但不做深化描写，仅一两句带过主要目的在于铺显丰富的禽鸟类别。这种行文内容正与赋重铺排的特质吻合，尤其是传统的汉大赋体式多以广博的物类铺写为耀；形式上和唐以来受到声律影响，带有诗化特点的赋篇相似。此外，《百鸟名》所在的几个抄卷中，同卷抄写出现频率较高的是《晏子赋》与《丑妇赋》两篇俗赋作品。以统一类别作品的共同抄写推断，《百鸟名》虽然文笔粗浅但形式杂糅，有理由被认为是创作者无意识兼收并蓄了自己所接触的案头与民间文学所写就的一篇赋的仿作。这种无意识的文体交越创作，也恰是新的民间文学形式产生方式之一。

中唐到宋初期间民间文学百花齐放，处于繁盛期，尤其是具有表演性质的讲唱文学受到极大的追捧，这种追捧促进了讲唱文学不断地吸纳，不断地自我更新，以满足人民逐渐变化的喜好。变文、词文应属适应变化中的尝试，它们的出现或许博得一时追捧，但当更好的、更为民众所接受的民间文学形式出现后也自然走向了淘汰。孙楷第先生曾指出“唐朝转变风气盛，故以说话附属于转变，宋朝说话风气盛，故以转变附属于说话，凡伎艺讲故事的，一律称为说话”。[10]换言之，宋话本就是这个取代者，或者说延续者。中唐、五代以来讲唱作品受到极大的欢迎，然而这种讲唱的内容、表演一经重复就不能满足观众的期待所以需要不断地吸取更多新鲜的内容与形式，在这一前提下使用文学创作中一些成功的形式融入创作再正常不过，当这种尝试频多就必然会产生出五花八门的作品，而这些作品从面世到被新的尝试作品取代时间更迭较快，很多时候尚不及凝固成一个稳定的文种。是以，研究者对于这些作品很难找到一个统一的范式，也不能把偶然的个例作为一种文体别论，它或许是仅一例的畅销文本。《百鸟名》的创作时间已不可考，但是根据抄卷中留下“庚寅年”和“太平兴国”的时间标志可以推断为北宋初期的作品，[11]也即酝酿出宋话本的前期，《百鸟名》的创作或是压制宋话本兴起的一个成功作品所以得到传抄，也可能是进入宋话本创作的一个尝试。

唐宋盛世之下促使民间文化活动繁荣发展，为了迎合大繁荣下不断挑剔更迭的市场需求，民间文学的创作者也相应地加快创作步伐力求更新、更好、更有趣的作品以夺人眼球。民间文学在这样的供求下主体、内容乃至形式都被不断地进行创作尝试，力求不同于之前的传统说唱作品，有的创造者心血来潮也不乏将多种文体杂糅在一起创造以图新，在这种更迭之下流传的作品只能盛行一时而不能作为定式长久地留存下去，当然也不存在某一固定的文体属性。项楚先生在为变文一词定义时曾言“事实上在五代时期，各种说唱艺术在民间百花竞艳，一片繁荣景象，这方面的资料还可以进一步发掘。近年来一些学者对它们的分类还不尽一致，正反映出它们纷歧差殊、变化多端的事实”。[12]无论变文、词文、诗话、俗赋还是话本它们的形式、功用而言都有相似之处，都分属民间文学自由繁衍的范畴，都在交越互用中进行更迭，而《百鸟名》正是在这一更迭下民间文人对俗赋的拟作。

[1]郑振铎.中国俗文学史[M].北京:作家出版社,1954:181-191.

[2]向达.唐代俗讲考[C]周绍良,白化文.敦煌变文论文录.上海:上海古籍出版社,1982:58-59.

[3]孙楷第.唐代俗讲轨范与其本之体裁[C]周绍良,白化文.敦煌变文论文录.上海:上海古籍出版社,1982:71-72.

[4]傅芸子.俗讲新考[C]周绍良,白化文.敦煌变文论文录.上海:上海古籍出版社,1982:150-156.

[5]白化文.什么是变文[C]周绍良,白化文.敦煌变文论文录.上海:上海古籍出版社,1982:442-445.

[6]陈祚龙.敦煌学园零拾[M].台湾:台湾商务印书馆,1986:659-660.

[7]张鸿勋.敦煌讲唱文学的体制及类型初探[J].文学遗产,1982:63-73.

[8]张鸿勋.敦煌唱本《百鸟名》的文化意蕴及其流变影响[J].敦煌研究,1992,(1):70-81.

[9]刘瑞明.敦煌抄卷《百鸟名》研究[J].敦煌学刊,1989,(2):37-48.

[10]孙楷第.论中国白话小说[M].上海:棠棣出版社,1953:4-5.

[11]颜延亮.关于《晏子赋》写本的抄写年代问题[J].敦煌研究,1997,(2):135-139.

[12]项楚.敦煌变文选注[M].北京:中华书局,2006:4-5.