楚雄彝族情歌的音乐形态探析

陈骁雄

（楚雄师范学院，云南楚雄 675000）

民歌是劳动人民在生产活动中集体创作的歌曲，它集中反映了广大劳动人民的智慧，它是劳动人民最真挚、最朴素情感的体现，是劳动人民表达喜怒哀乐的真实写照。

民歌的音乐形式因地域、民族而各不相同，即使相同曲调在同一色彩区，其音乐形态和艺术风格也会有细微的差异，这种“十里不同音”“一曲多用，十唱九不同”的现象也是民歌创腔的常用原则。各地民歌因其较为丰富的形态特征，展示了该民族特有的审美习惯，表现了它的音乐美学价值，彝族民歌便是典型代表。

彝族民歌真实地记录了彝族人民诸多优秀的民族文化，覆盖了历史传统、生产活动、风土人情等方方面面的内容，是一首首歌颂勤劳、勇敢的彝族人民乐观生活态度的华丽篇章，以彝族人民集体创作的形式保存了彝族的优秀文化遗产。

彝族民歌品种丰富，有叙事歌、山歌、小调、儿歌、劳动歌、风俗歌等类别。叙事歌以谈古论今、谈天说地的方式传颂历史、承继后人，如“梅葛”“阿噻调”“嘎拉颇调”等；山歌以赶马行路、栽秧放牧的方式记录生活、歌颂爱情，如“四句长腔”“玛嫫若调”“阿的鸟”等；小调以吹拉弹唱、边舞边唱的方式流传古今、反映风俗，如“阿乖咾”“跳歌调”“四弦调”等。“娃娃梅葛”“砍荞把调”“酒歌”也分别是儿歌、劳动歌和风俗歌的优秀代表。

在这些品种中，情歌的艺术价值很高，因它“生动地抒发了彝族青年男女通过认识相爱以后，激发出来的悲欢离合的真实思想情感，充分地表达出了彝族青年男女热烈地追求幸福爱情的各种心理活动，展示了彝族劳动人民忠厚、朴素、诚挚、健康的恋爱观、生活观、审美观和道德观，揭示了彝族青年的性格、情趣、心灵、意志、情感、气质、风度。有的还表现了彝族青年男女对父母包办‘媒妁之言’的不满、抗争，有的则对封建礼教进行公开的挑战”〔1〕。

楚雄州有十三个彝族支系，每个支系都有独特的音乐风格，楚雄彝族情歌大体上分成“青年梅葛”“阿嫫哦”“花调”“扎葛”等种类，大多数在野外以无伴奏形式演唱，有独唱、男女对唱及一领众和的帮腔等多种演唱形式。本文着重对楚雄彝族情歌音乐形态进行分析，以期认识这一歌种的音乐特色。

一、曲式结构

楚雄彝族情歌按照演唱内容和演唱形式可分为短篇情歌和长篇情歌，短篇情歌多为独唱或男女对唱，一般为一段体结构，以上下句和“起承转合”四乐句最为常见，曲调优美抒情，如双柏县的《合心调》《妹的良心有半斤》，元谋县的《隔河望见一蓬藤》，武定县的《等待》等。每句歌词往往字数不等，乐句也非方整结构，体现了民歌演唱节奏自由的特点，也反映了彝族人民无拘无束的性格。长篇情歌则多采用一领众和的帮腔形式演唱，运用“分节歌”和近似“板腔体”形式，反复用相同曲调演唱不同内容或用较长曲调演唱一段完整歌词，如双柏县的《挂七妹》《开口桂花香》，永仁县的《少年姐》等，通过衬词衬字的加入和节奏、节拍的频繁变换，形成了许多衬腔和拖腔，增加了歌曲的抒情性、戏剧的冲突性与乡土气息，贴切地表现出楚雄彝族情歌的高原地域音乐特点。

二、调式调性

楚雄彝族情歌以五声音阶为主，偏音较少，羽调式较为多见，结尾终止有时为滑音，落音时值较短，造成不稳定感，但却不影响五声音阶的特性。这些特点也符合了彝族音乐的一般特性。值得注意的是，情歌题材的“阿噻调”却具有较为特殊的调式音阶，在五声音阶基础上，大量加入变宫音，造成偏音地位超过个别骨干音的奇怪现象，带来了较为特殊的旋律音调，不同于一般楚雄彝族情歌的音乐风格，见下例《开口桂花香》中的片段。

此外，永仁县部分情歌中偏音的半音游移也较有特点，这代表彝族音律与十二平均律的差异，也反映出民族音乐的独特韵味，见下例《少年姐》的片段。

《开口桂花香》片段

《少年姐》片段

三、旋法与旋线

因“彝族是北方氐羌集团南下后与云南土著民族相融合而形成的”〔2〕，故楚雄彝族民歌兼具南北方音乐的特色。彝族情歌旋律喜跳进，具有北方音乐粗犷奔放的特点，同时彝族情歌又是以五声音阶为基础的，符合南方音乐的整体风格。衬腔、拖腔、下滑音、装饰音以及中立音等音乐要素的大量使用，加上民歌手即兴手法的润饰，使得彝族情歌的旋线波澜起伏，精彩纷呈。此外，对于旋律动机的变化重复不仅是彝族情歌乃至彝族民歌旋法的一个显著特点，也是彝族民歌创腔的重要原则。

四、节拍与节奏

楚雄彝族情歌是表现彝族青年男女爱情活动的民歌题材，因当时情景和歌者情绪的作用常会产生即兴式的变化，再加上情歌题材本身的抒情性特点，彝族情歌的节奏与节拍具有多样性与复杂性。变换拍子、单拍子与复拍子的结合等在情歌中随处可见，使得歌者的演唱随心所欲，不受歌曲结构的限制，也方便歌者情到浓时的即兴发挥。节奏方面也有许多特点，如附点和切分节奏的大量使用，造成了旋律时值的大小不一，带来了演唱情绪的兴奋感，加强了旋律音调的抒情性，避免了歌曲韵律的单调。三连音节奏也常出现在情歌中，表现青年男女恋爱时焦急的心理状态。

五、唱词特点

楚雄彝族情歌的唱词具有丰富的多样性，不仅注重合辙押韵，而且追求清晰的表述和简练朴实的表达，“其中有三言两句、五言四句、七言八句、参差不齐的长短句。短则两句，长则上百句。有的是单人唱，有的是对唱，有的是合唱，有的是众人唱和领唱，有的是连唱带跳的歌”〔1〕。通过比兴、暗喻等修辞手法表现彝族青年男女的爱情观。

衬字、衬词甚至衬腔段的运用与唱词往往能搭配出不一样的审美趣味，如《隔河望见一蓬藤》的歌词。

（尼说是罗哎）隔河望见一蓬藤，

（又说是罗哎）藤子开花爱死人，

（还说是罗哎）阿郎想要采朵鲜花戴，

就怕小妹（你呀）心不诚。

此曲本为七言四句体，但唱词前加入的衬词作为唱腔曲体结构的一部分，使得情绪的表达更加亲切、生动、自然，平添几分俏皮，语气更真挚，生动地表达出彝族青年在爱情面前的含蓄和羞涩，也间接地反映出彝族青年男女的择偶标准。

此外，“一曲多词”、即兴创作也是楚雄彝族情歌唱词的一个突出特点。技艺高超的歌者对简短曲调进行多段重新填词，采用“分节歌”形式，使情歌的戏剧性得到增强，艺术价值得到提高〔3〕。

六、唱腔特点

楚雄彝族情歌的唱腔具有以下几个特点。

首先，旋律平稳少跳进的唱腔会普遍使用真声演唱，如双柏县的《合心调》、大姚县的《互敬互爱，才能做相好》和武定县的《约会》等；旋律跳动较多较大、拖腔较多的唱腔会综合运用真假声演唱，如双柏县的《挂七妹》《开口桂花香》，永仁县的《火烧芭蕉心不死》和姚安县的《小路弯弯绕着来》等；有时为追求歌曲的戏剧效果，演唱者往往各尽其能，运用“绒音”“闷音”、装饰音和下滑音等演唱技巧来增加歌曲的表现力与感染力。

其次，一首完整的唱腔，通常由“曲引”“曲身”和“曲尾”三部分组成，其中“曲引”是唱腔的开端，起到引导基本曲调的作用；“曲身”为唱腔的主体，也是一首唱腔的基本曲调；“曲尾”是具有结束性质的乐句。在楚雄彝族长篇情歌中，一般用衬腔作为“曲引”，由众人以帮腔形式演唱，“曲身”以男女对唱为主体、众人帮腔为呼应的形式进入歌曲的主体，“曲尾”由众人中的领唱者演唱的衬腔段收尾，典型歌曲如双柏县的《挂七妹》。而楚雄彝族短篇情歌的唱腔，一般无“曲引”，“曲身”和“曲尾”也通常只有男女对唱或独唱形成的主要曲调，无帮唱，但唱腔结构依然完整，这种类型的唱腔数量庞大。

再次，每部作品的词和曲都是在互相适应和制约下形成的，它们之间的配合规律表象上看是由曲式结构、语言音调，节拍节奏等音乐要素安排的，但实则是一个民族审美追求和审美习惯的体现。楚雄彝族因“是北方氐羌集团南下后与云南土著民族相融合而形成的”，故本民族音乐兼有南北方音乐的特点，也有兼容后形成的个性特点，这明显地反映在楚雄彝族情歌的唱腔上：兼有顶板（板起）腔式和漏板（眼起）腔式，但以顶板腔式为多，符合南方腔式特点（见下例《隔河望见一蓬藤》）；字多腔少和字少腔多兼有，兼具南北方音乐特点；腔型多跳进的特点又符合北方音乐的总体风格。

七、音乐特色

通过对楚雄彝族情歌音乐形态的分析，我们了解到这一歌种的诸多特征：曲式结构是以一段体为主的短篇情歌和以“分节歌”或近似“板腔体”结构为主的长篇情歌两种类别构成；以五声音阶为基础形成的基本曲调，却喜跳进，通过衬字、衬词及装饰音等音乐要素的填充，形成了兼具南北方音乐特点，具有独特艺术魅力的歌种；适宜发挥即兴创作能力和演唱能力的复合变化节拍和长短不一的节奏型，配合合辙押韵的唱词，清晰简练地刻画出彝族青年男女追求自由恋爱的幸福场景，为中国声乐的实践和理论汲取了素材和养分〔4〕。

楚雄彝族情歌作为反映彝族青年男女爱情活动的实体，是彝族人民集体智慧的结晶，它富含了地道的彝族方言，高原地域特点的音乐素材和真挚朴实的音乐表现。它不仅是楚雄彝族历史和民俗的产物，还是彝族文化的重要组成部分，以此折射出楚雄彝族人民的审美体验。

隔河望见一蓬藤

〔1〕杨甫旺.彝族情歌简论〔J〕.毕节学院学报，2014，32（1）：25-30.

〔2〕蒲亨强.长江音乐文化〔M〕.武汉：湖北教育出版社，2006：136.

〔3〕杨晓勤.白曲分类之新论〔J〕.大理学院学报，2014，13（11）：56-59

〔4〕太琼娥.略论艺术语言的审美体验〔J〕.云南师范大学学报：对外汉语教学与研究版，2014，12（3）：83-86.