气韵生动与中国艺术精神

程多耀

（安徽工商职业学院 艺术设计系，安徽 合肥 230000）

自从一千多年前南朝时期的画家谢赫在“六法论”中提出气韵生动，并将之列为六法之首以后，它就一直被画坛尊为绘画的最高原则，在中国绘画史上产生了重大而深远的影响。气韵生动的确切含义究竟是什么，它是怎样产生的，它在中国艺术中具有怎样的地位与作用，深入地研究这些问题对于探寻中国绘画乃至整个中国艺术的特点和发展规律，促进当代绘画和其他门类艺术的发展与繁荣，具有重要的现实意义。

一、气韵生动是中国绘画的最高原则

南朝画家谢赫撰著的《古画品录》一书是我国现存最早的画论文献，在这部书中，谢赫首次对于他的前代和同时代的二十七位杰出画家的作品进行了系统总结和评判，将它们分为六个品级，由此提出了绘画的“六法论”，即：“一气韵生动是也；二骨法用笔是也；三应物象形是也；四随类赋彩是也；五经营位置是也；六传移模写是也。”[1]千余年来，此六法成为中国绘画的指导原则，而气韵生动则位居六法之首，被尊为绘画的最高原则。对于气韵生动的确切含义，虽然多年来人们在理解和诠释上存在着一些差异，但基本上都认为是指绘画的一种艺术效果，即绘画所表现出来的一种气势和韵味。“气”，即气势，是一种生命力的表现；“韵”，即韵味，是一种快慢强弱和谐组合的有节奏的韵律，气韵生动则是一种生命力和韵律的生动再现。在谢赫所处的魏晋南北朝时期，中国绘画以人物画为主，而当时社会上推崇的是那些谈玄逸世、优游林下、狂放不羁、率真洒脱的所谓具有魏晋风度的名士，谢赫当时提出的气韵生动应该指的是绘画所表现出的这种人物的风姿神貌，而将气韵生动列为六法之首则是一种人伦鉴识，表明对于这种人物的品格与个性的推崇。自北宋中后期开始，随着文人画的兴起，中国绘画转向了以山水画为主，而画坛依然将气韵生动作为评画论画的最高标准和原则，此时气韵生动的具体含义自然发生了变化，它不再是一种人伦鉴识，而是指山水画所表现出的大自然的气势和神韵。大自然本身具有无穷的气势和韵味，一幅画如果能够将自然山水的气韵生动地表现出来，必然在艺术效果上具有强烈的视觉冲击力，使人感到赏心悦目，怦然心动，能够拨动人们的情弦，激起人们的心潮，给人们带来某种心灵的震撼。一幅画能够产生这样的艺术效果，可以说是达到了极致，当然，这样的艺术效果也是极难达到的，是古今无数中国画家所梦寐以求的，由此便可以理解为何一千多年来气韵生动始终被尊为绘画的最高原则。事实上，中国绘画史上的诸多杰作，都是因为具有这种气韵生动的艺术效果而得以被世代传颂。宋元时期的山水画之所以被誉为中国山水画的高峰，代表了中国绘画的最高水平，就是因为在这一时期出现了一批气韵生动的绘画杰作和绘画大家。

二、气韵生动是绘画主体与客体相融合的产物

中国绘画杰作中所表现出的气韵生动的艺术效果究竟是怎样产生的，这是千百年来人们所苦苦探寻的问题。人们试图从各个角度找出通往这一高超艺术境界的途径，有些甚至对其赋予了种种神秘色彩，认为“气韵生动”是某些画家先天所具有的能力。其实，这种气韵生动的产生并不神秘，其来源说到底无非是两个，一为客体，一为主体；要么是来自客体即绘画对象本身，要么是来自主体即画家本人。中国山水画的对象客体是大自然，大自然本身既有山川雄奇，云蒸霞蔚的气势，又有朝暮四时，风晴雨雪，云烟变幻的神韵，实可谓气韵生动，但大自然的这种气韵不可能自然而然地被移到画家的画面上，否则我们就很难解释为何同样的自然对象在不同画家笔下所产生的艺术效果会迥然相异，也无法解释现代的人们用相机拍下的山水照片虽然能够纤毫不差地还原山水的形貌，却难以产生高手画家所表现出的气韵生动。由此可见，单纯从客体上是无法解释绘画中的气韵生动是如何产生的。那么能否单纯从绘画主体上来作出解释呢？画家笔下所表现出的气韵生动是否完全来自其主观世界呢？也同样不能。显而易见，一个画家纵然有再高的才气，也不能单凭自己的想象营造出气韵生动、气象万千的画面来。总之，单纯从主体或客体一个方面是无法找到通往气韵生动的途径的，千余年来无数杰出画家的艺术实践充分证明，这种高超神奇的艺术境界是主体与客体相融合的产物。

古往今来的中国杰出画家都抱有一个共同的宗旨，就是“师法自然”。他们对于大自然怀着崇拜和敬畏的心理，长时间地浸润于大自然之中，寄情于山水，不仅熟视山川草木的四时风貌，更是由此来充分感受大自然的生命气息，其结果，是将大自然的气势和神韵充分融化到自己的血肉之中，化为自己的气质、品格和精神，形成画家丰富独特的主观世界即画家的人品，这就是从大自然中“取势”，将自然之“势”转化为个人之“势”的过程。清代绘画批评家王昱将这个过程称之为“贯想”，主张画家应通过观察思考大自然，由此穿透它的表面，将大自然的神韵化为自己笔下的神韵。“胸中空空洞洞。无一点尘埃，丘壑从性灵发出，或浑穆，或流利，或峭拔，或疏散。贯想山林真面目，流露毫端，那得不出人头地。”“须知此种神韵全从朝暮四时，风晴雨雪，云烟变灭间贯想得来。”[2]画家个人从大自然中摄取了足够的气势和韵味，形成了个人清流高雅，超凡脱俗的人品，再以自然为对象作画时，必然会产生气韵生动的艺术效果。宋代艺术史家郭若虚指出：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探迹钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍。不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。”[3]这里就是在强调气韵生动与画家人品的关系。

纵观古往今来中国绘画史上那些留下了气韵生动画作的大家，都是因为善于从自然中“取势”而“得势”之人。如北宋时期的山水画家范宽，常年深入到终南山、太华山一带的深山中，坐卧其间，对自然山水进行细心观察体会，感受汲取大自然的雄浑气韵，从而形成了宽厚的性情和不拘世故的品格，这就使得他的山水画具有峰峦浑厚，势壮雄强的特点，其代表作，现存台北故宫博物院的《溪山行旅图》在中国绘画史上堪称气韵生动的典范。又如元代山水画家黄公望是“师法自然”最有名的践行者，寄情于山水到了痴迷的地步，常年奔走于虞山、九峰、富春之间，领略江南自然胜景与气韵，形成了自己超凡脱俗的高雅性情，这在他的笔下便化作了一幅幅气韵生动的杰作。其画作在笔墨气韵上或苍茫浑朴，或秀润淡雅，或浓郁华滋，或萧散清逸，具有鲜明的艺术特色，如著称于世的《富春山居图》，峰峦起伏，林木葱郁，苍茫浑厚，韵味无穷，被誉为“圣而神矣！”古人如此，今人亦然。现代画家刘海粟笔下的黄山气势磅礴，韵味十足，这与他一生十上黄山有着直接的关系。由此可见，画家只有先通过亲近自然，将自然中的气韵充分采集吸收，化为自己身上的气韵，然后才能创作出气韵生动的画作来，这是通往气韵生动艺术境界的必由之路。一旦画家形成了自己的气韵，即自己丰富独特的主观精神世界，这种主观精神往往就会一发而不可收，通过各种对象宣泄和表现出来，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，表现在绘画上，便自然会产生气韵生动的效果。值得注意的是，在中国绘画史上，越往后，画家的这种主观精神表达愿望越是强烈，像北宋时期范宽的画作虽然是气韵生动的典范，但依然追求表现山川的真实形貌，而到了元代的黄公望，就不再是以刻划真山真水为自己艺术创作的终点，而是重在借山川之形来抒情，传达自己的主观意境，由此将中国绘画推向了文人画的新阶段。这种文人画将画家主观精神的抒发推向了高峰，如其代表人物倪瓒以画竹著称，他曾称自己画竹是“逸笔草草，不求形似”，“聊写胸中逸气”。[4]总之，中国绘画史上诸多画家的艺术实践充分证明，气韵生动艺术效果的产生，是画家“外师造化，中得心源”，将画家主体精神与大自然相融合，以达到天人合一境界的结果。

三、气韵生动是中国艺术精神的特质

从中国艺术史来看，这种天人合一，以达到气韵生动的艺术之路不仅是绘画创作的主要途径，而且广泛存在于其他门类的艺术之中，其中最典型的便是书法。中国强调书画同源，高水平的书法作品同绘画一样，也是气势磅礴，韵味无穷，具有气韵生动的艺术效果。同样，高水平的书法家也同画家一样，要从自然万物的气息中吸取精华，以培养自己的高尚品格和情操，养成自己胸中的浩然之气、清逸之气，这样下笔作书时就能做到胸有成竹，意在笔先，作品就能达到气韵生动的效果。如被历代称为“书圣”的东晋书法家王羲之，就曾寄情山水，遍游名山，其书法作品被称为“得之神功”“造化发灵”的“神品”。除了书画以外，在中国艺术的其他领域，也都十分讲究气韵。在文学上，曹丕曾提出“文以气为主”。[5]在京剧艺术中，其动作唱腔设计与表演也都非常重视气韵。由此可见，气韵生动实际上是中国艺术的普遍原则和主导原则，由天人合一而产生的气韵生动是中国艺术精神的特质和精髓。中国的艺术家都敬畏自然，信守天人合一，主张“外师造化，中得心源”，主张以艺术作品来抒发个人的情怀，都以“气”作为艺术创作的动力，都以气韵生动作为艺术追求的最高目标。一位外国学者曾经指出：“没有一种艺术传统比古代中国更强调需要灵感自发性的巨大力量。”[6]在这一点上，中西方艺术精神之间存在较大的差异。西方艺术重在形似，强调表现自然万物的原貌，对于艺术家的主观精神在艺术创作中的作用不甚关注，在品评绘画之类的艺术品时也没有气韵一说。即使到了近代印象派绘画崛起，强调的也只是要真实地再现大自然中光与色的细微变化，而不是关注作品所要传达的艺术家个人的气韵和情怀。中国所特有的这种艺术精神是与其“天人合一”的传统哲学思想紧密相连的，它反映了中华民族的独特性格，也是推动中国艺术不断向前发展的强大动力。

[1]谢赫.古画品录[M]∥黄宾虹,邓实,编.美术丛书.南京:江苏古籍出版社,1986:1659.

[2]王昱.东庄论画[M]∥黄宾虹,邓实,编.美术丛书[M].南京:江苏古籍出版社，1986:73.

[3]郭若虚.图画见闻志[M].邓白,注.成都:四川美术出版社,1986:49.

[4]杨仁恺,主编.中国书画[M].上海:上海古籍出版社,2001:324.

[5]曹丕.典论·论文[M]∥郭绍虞,王文生,编.中国历代文论选.上海:上海古籍出版社,1979—1980:158.

[6]转引自高建平.中国艺术的表现性动作—从书法到绘画[M].张冰中，译.合肥:时代出版传媒股份有限公司,安徽教育出版社，2012:307.