社会学批评视域下的商业电影批评问题

李云凤

(江西科技师范大学文学院，江西南昌330022)

社会学批评主要运用社会标准对影片进行评价判断，也即是说，关注影片给社会带来的正面或负面影响，是否会损害国家或某行业的形象及声誉，影片中的思想情感、道德伦理、行为方式是否符合传统及主流价值观念等等。社会标准的实质是对电影的教育功能、认识功能和意识形态功能的强调，而商业电影追求的是商业价值，商业价值的实现又主要建立在电影娱乐功能的发挥上，因此，在社会标准和商业电影之间就容易出现某种错位或不相适应的情况。自80年代以来，中国内地的商业电影不时遭受意识形态分歧和民族主义立场的困扰，并受到各种道德批判和质疑。其中，有些批评有其合理之处，有些批评则有着明显的历史和时代局限性，有的批评更多地源于对商业电影的偏见和误解。

一、意识形态分歧和民族主义立场的困扰

这类批评问题实际上是粗暴的政治批评的后遗症或变相形式。例如，影片《客从何来》中有一些跳舞、喝酒、旅游野餐的场面及感情戏，有的批评者就认定那是“陈列令人作呕的资产阶级低级庸俗的生活方式”，是对西方文化中的丑恶的欣赏和向往，并上升到民族大义的高度，认为把这个故事放在广州，“让人感到屈辱和愤慨。中国人并不是这么没有自尊，这么没有志气的”。［1］因为片中有一些香港的外景镜头，影片《大海在呼唤》也受到批评:“影片大肆赞扬香港填海的速度快，高楼砌得多，海洋公园的海豚表演如何美妙，上山缆车循环不息，多么令人‘神往’!可是这些描写和影片所要表现的海员的国际主义友谊究竟有什么关联呢?资本主义的现代化和我们的社会主义的现代化是不是完全一回事呢?”［2］

《客从何来》既是对十七年时期的反特片模式套路的继承，又在故事背景、人物关系、人物身份、角色设置、影片内容等方面都有所突破。批评者丝毫不关心影片的创新之处，因为对影片所表现的生活方式(喝酒、跳舞、游玩、三角恋、歌舞表演等)的反感，而对影片进行了全盘否定。严格说来，《大海在呼唤》不能算作商业电影，其浓重的说教味和政治腔极大地损害了影片的娱乐性，而影片开头及影片中不时插入的大段极具主观抒情色彩的画外音显然形成了一种间离效果，影响着观众与剧情的融入，也与商业电影所要求的快节奏叙事和流畅剪辑相违背。但因为其中较长的香港外景及海员在香港游玩的镜头，该片与《客从何来》一样被当作为了赚钱，迎合观众低级趣味的商业影片，都是宣扬资本主义的生活方式，都存在政治倾向问题。对两部影片的批评都是抓住一点无限生发开去，上纲上线，带有强烈个人好恶色彩的情绪化言辞代替了有理有据的客观分析。客观上说，《大海在呼唤》表现香港外景及海员在香港游玩的镜头确实过于冗长，但这是影片剪辑的问题，应该从叙事的简洁性及与主题表达的关系等方面来进行批评，而不应该上升到意识形态的高度，对影片的政治动机随意定性。从影片传达的主题思想、故事情节、塑造的人物形象等各方面考察，都无法做出影片“散播一种低级庸俗的趣味去污染群众的思想”的判断。相反，影片表现了非常浓厚的爱国主义感情及发展祖国航海事业的责任感。为了明晰地传达这一主题思想，影片多处用人物语言或画外音直白地“说”出来，损害了影片的艺术性、形象性和娱乐性，我们觉得这才是应该批评的。另外影片在表演上也存在一些缺憾。然而，以上所提到的两篇文章都没有对这些方面提出批评。

上述批评者对《客从何来》和《大海在呼唤》两部影片的负面批评，很容易让人联想到政治索隐式批评。事实上，批评者本人就是这类批评的亲历者，甚至可以说是其受害者。从中国与西方的二元对立、社会主义与资本主义意识形态分歧角度对商业电影进行的批评，是特殊年代冷战思维的延续，也是建国后至改革开放前意识形态控制和禁锢过多、过严的结果。那一时期，对于文艺作品，尤其是电影，主流意识形态非常重视其在政治和思想上的教育、宣传、认识、鼓动作用，强调其意识形态倾向性和社会效果。经意识形态过滤、纯化后的文艺作品，与人们的现实生活呈现出高度同质化的对应互文关系。再加上屡屡发动的思想改造运动，导致人们的思想意识普遍向单面、刻板、僵化发展，非常封闭保守，意识形态上的警惕性内化为潜意识。尤其是知识分子，长期被当作重点改造的对象，受到的政治教化、意识形态规训比普通群众更加深入、彻底，更加根深蒂固，因此改变起来也就更加艰难、缓慢。而且，80年代初期，虽然经济、科技、物质领域的开放程度较高，保障文艺创作和文艺评论的自由作为大方向也已经确立，但意识形态领域的控制仍然时紧时松，常有反复。因此，这类批评之能存在，有其历史原因和现实依据。

但毕竟已经不是十七年时期，经历了思想解放运动的洗礼后，更多的批评者开始用自己的眼睛去看影片，用自己的头脑去思考问题，用自己的智慧去判断。以上对《客从何来》的批评，当时即有人提出反驳。赵云龙、曲本陆、朱晶认为，苏叔阳对《客从何来》的社会效果做出的“结论未免太片面、武断了，也是不公正的”，尽管影片“在主题思想的挖掘和艺术处理上还存在着一些缺陷”，但其在题材上所做出的新开拓是应该予以肯定的，影片的主题思想是鲜明、积极的，格调基本上是清新、健康的。［3］文章结合影片的具体内容及情节段落，对苏叔阳的文章做出了有理有据、让人信服的反驳。虽然都是在社会学批评的范式内，运用社会标准进行批评，两篇文章对同一部影片却做出了截然不同的两种评价，根本原因在于作者的思想观念和价值观念不同。

随着80年代的逝去，从意识形态角度对商业电影的批评已经较为少见，而民间朴素的民族主义立场，在面对一系列表现抗日、南京大屠杀及民族灾难题材的商业电影时，逐渐浮现出来。尤其在进入新世纪以后，中国民间反日情绪高涨，网络上的反日言论和民族主义情绪比较激烈。在这种社会语境影响下，从民族主义立场评论一些涉及抗日或日本侵华罪行的商业影片就成为某些批评者自然的选择。自2007年起，《色·戒》、《叶问》、《南京!南京!》、《拉贝日记》、《金陵十三钗》等影片的陆续上映，为批评者们从民族主义立场进行电影批评提供了丰富的文本。而《色·戒》、《南京!南京!》和《金陵十三钗》，因为影片在角色行为、角色身份、切入视角、宣传策略、情色表现上，具有一定的争议性，更成为批评者们宣泄民族情感的标靶。值得注意的是，与对影片批评相伴随的，总是对导演的人身攻击。例如，陆川导演的《南京!南京!》被批评为对“国耻的娱乐性开发”，“影片的内容在让人恶心和感到羞辱之余，还有使人认识到艺术的无耻和商业的卑鄙之功!正如有人评说的那样，‘借民族耻辱做卖点’”。［4］对于影片超越民族主义立场，反思人性与战争的切入视角，以及角川这一人物形象的设置，网络上也有不少批评。

对各种从民族主义立场对影片的批评及影片本身的内容进行仔细分析，我们就可以发现，民族主义立场容易蒙蔽观众的眼睛，使他们无法看清或不愿探究创作者们的真正目的和深刻意图，更不会去试图理解和分析影片的开拓意义及价值。而由此做出的偏激、激烈的批评，对创作者意图和动机的歪曲、误解，恶意的人身攻击，不仅可能伤害创作者的民族感情，更可能对其创作探索带来消极的阻滞。而且，有些批评者根本未看影片，依据制片方、发行方的电影海报、宣传炒作或其他批评者的批评文字及自己的主观臆测，就随意地附和他人，借题发挥，讥讽、辱骂。既没有影片作为评论依据，又带有强烈的情绪宣泄色彩，过于武断和简单化，而且俨然以道德审判者和意识形态裁决者自居，随意给影片及导演扣上各种大帽子，唯恐批判不够严厉，这样的批评除了给批评者带来宣泄快感，显然于电影创作、观赏、批评及整个电影产业的良性发展都没有助益。这些电影都通过了有关部门的审查，在爱国、民族感情、政治导向上自然是没有问题的。有的批评者一方面对电影审查制度的严格、刻板表示种种不满，认为其限制了中国电影的题材表现领域，另一方面，在某些情况下，却表现出比电影审查制度更加不宽容的姿态，对通过了审查的抗日题材商业电影的民族立场提出种种质疑和不合理的批评。他们将个人好恶、主观情绪色彩化为恶意的攻击和不负责任的随意点评，对该类题材电影的表现手法、表现内容、叙事角度、人物设置、宣发手段等方面提出种种限制，甚至要剥夺有关人员的创作权。由此可见，今后商业电影在民族主义立场批评的泥淖中还有很长的路要走。

二、对商业电影的道德批判

从伦理道德角度对商业电影题材、角色、服装、道具、氛围营造、表现的生活方式等的批评，在80年代较为常见。如李兴叶在对1985年的电影创作情况进行评价时认为:“出现了一批格调低下、粗制滥造的打斗片、惊险片、闹剧片。……古代的、现代的武士、盗匪的呵哈声伴随着哼哼叽叽的流行歌曲，摇肩扭胯的扭摆舞，以一种混杂的视听交响，刺激着观众，以一种与现实疏远的光怪陆离招徕着观众。”［5］有的观众批评影片《智截玉香笼》:“整个影片的基调显得较为洋化，人物服装，款式新颖，一件接着一件，犹似时装表演;道具陈设，过于浮华，如同新产品展销;甚至将港澳夜生活、舞池歌榭，一次再一次出现在银幕上。……它已经成为某些导演用来迎合少数观众的低级趣味，追求‘票房价值’的重要手段，把具有在精神上影响群众的非凡能力的电影，蜕变为刺激观众感官的麻醉剂。”［6］追求感官刺激、低级庸俗、血腥恐怖、暴力色情、社会效果差等等，也是80年代及90年代电影批评对商业电影做出的常见评价。

客观上说，因为制作商业电影的经验不足、思想上不够重视，以及浮躁、急功近利的心态，还有资金、技术、物质条件的限制，不少商业电影确实存在很多问题，有些影片确实如批评所言。然而批评者自身也存在问题。警匪片和武侠片中有较多打斗的动作，流血的场面，有些评论就认为血腥残酷，渲染暴力，追求感官刺激;演员着装稍微暴露一点或有一些亲昵镜头，就是色情、低级;感情戏多一点，就批评老是男欢女爱。批评者却没有意识到，没有暴力就没有武侠片、警匪片(侦破片)、动作片，同样也没有已经将暴力合法化的革命历史题材影片、抗日战争题材影片和反特片。而没有性的爱情片，当然也有不少，更多的爱情片却离不开性，只是表现的尺度和方式不同而已。即使像文革时期的样板戏电影那样似乎完全不涉及性的纯而又纯的影片，有些学者仍然能够从《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》等影片中读解出暗含的性成分。他们认为，正是这些暗含的信息，带给了观众视觉快感，满足了观众的观赏欲望，才是观众观看影片的真正原因和内在驱动力。［7］暴力和性不是衡量作品低俗或庸俗与否的标准，更不是区分商业电影和艺术电影的尺度，大量的经典艺术电影中同样表现了暴力和性，有的甚至比商业电影中更露骨。关键要看影片情节、内容、主题表达、人物性格塑造等方面的需要，暴力和性是否能与影片很好地融合，以及影片表现暴力和性的目的、方式、艺术美感。脱离影片情节、内容、主题表达需要，游离于影片之外，完全为了吸引眼球硬塞进影片的暴力和性镜头才是应该批评的。

对于“什么是低俗”的判断，更是仁者见仁智者见智，涉及观影趣味、电影修养、文化素质的层次问题。有的批评者认为是低俗的，别的批评者可能认为是通俗、大众化的娱乐，有的观众认为低俗的，其他观众可能认为轻松、好玩、有趣。这一点，我们可以从普通网民及一些专家学者对《三枪拍案惊奇》的评论中深刻地感受到这一点。而且随着社会的开放程度、文明程度的提高，对所谓暴力、色情、低俗的认定也会出现变化。一批当年被称为庸俗、哗众取宠、追求感官刺激、迎合观众低级趣味的商业电影，如《客从何来》、《大海在呼唤》和《神秘的大佛》、《红牡丹》、《黄英姑》、《白莲花》、《蓝盾保险箱》、《开枪，为他送行》、《幽谷恋歌》、《雾都茫茫》、《峨眉飞盗》等，以我们现在的商业电影评判标准来看，显得过于严肃、正统、拘谨，有的甚至类似革命历史题材影片，只是加进了一些传奇、情感因素，具有更强的可看性。比起90年代后期主旋律电影的娱乐化趋向及新世纪的一些红色经典电视剧，这些影片的商业娱乐意识还是很弱的。实际上，当我们今天重看那些当年受到严厉批评的商业电影时，我们不能不感慨批评的不公。当然，我们不是说这些影片质量有多高，如《红牡丹》、《黄英姑》、《白莲花》、《幽谷恋歌》在表演和摄影上的缺陷是很明显的，遗留着十七年和文革电影的痕迹，《黄英姑》和《白莲花》在题材、剧情和人物设置上存在一定程度的类似(当然，这种类似也可以被认为是类型片的相似套路、模式)。但这些都应该从商业电影的创作规律或类型创新的角度来批评。

批评者们对商业电影中的暴力、色情、庸俗、低级内容的批评，主要是因为担心由此带来的不良社会效果，可以说其出发点和目的都是善意的，是批评者社会责任感的体现。可是，他们没有意识到，其想法可能并不代表大多数普通观众的想法，他们无法为普通观众代言，因为两者的思想观念及对影片的看法有很大不同。由此导致这类批评与观众接受之间呈现出某种颇具讽刺性的悖论图景。当批评者们指责商业电影中的扭摆舞、迪斯科、枪战打斗、恐怖神秘、感情戏、曲折离奇的情节、惊险悬念、新潮时装、华屋美人、高档家具、时尚的现代生活方式、异国异地风光时，观众却正沉浸于这一切，津津有味地享受着影片带来的愉快和欢乐。有话语权和发表平台的批评者们通过批评文字表达着他们的义愤和担忧，试图限制商业电影的摄制，保护观众不受污染和腐蚀。不写批评文字的观众们却用票房和上座率来体现他们的欣赏口味，提出自己的观影需求，婉言谢绝批评者们的好意。出现这种悖论究竟是影片和观众的趣味都很低级、庸俗、不健康，还是批评者们的电影观念、思想观念和价值观念太僵化、保守?我们认为这是值得批评者们思考的。选择某种题材、角色、服装、道具、氛围、生活方式加以表现，既要从商业电影的创作和接受规律出发，也要从剧情、人物性格、人物身份、故事表现的时代背景出发。以某种固有的文艺观念、价值观念、思维方式和生活方式，来框定处于变动中的现实生活和作为满足观众娱乐需要的商业电影创作，必然导致批评与观赏实践的脱节，也会妨碍商业电影的发展。

电影社会学批评有其存在的合理性和必要性，关键在于批评所指出的问题是否符合影片实际，如果不符合影片实际，越冠冕堂皇、义正词严的指责，可能给影片及其创作者带来的伤害越大，对观众的误导越大。对于普通观众而言，电影社会学批评的门槛较低，因此该范式在普通观众参与的网络影评中较为盛行。但因为普通观众缺乏电影批评的自觉自律和专业意识，因此其社会学批评往往容易成为对影片和导演的道德审判，流于失控的情绪宣泄和发泄私人怨愤。尤其当电影社会学批评遭遇商业炒作和利益之争时，其自身的身份和批评目的就变得更加可疑。这时影片本身已经变得不再重要，电影社会学批评对商业电影的健康发展也不再关注，批评成了话语狂欢、语言游戏和不良情绪发泄的垃圾场。我们认为这是新世纪网络影评盛行的时代，电影社会学批评应该警惕和努力克服的问题。

［1］苏叔阳.电影与走私［J］.电影艺术，1981(3):13－14.

［2］袁文殊.未来是属于年轻一代的［J］.电影通讯，1983(1):9.

［3］赵云龙，曲本陆，朱晶.这是实事求是的批评吗［J］.电影艺术，1981(8):29－30.

［4］王志敏.电影批评［M］.北京:中国电影出版社，2010:163－164.

［5］李兴叶.复兴之路1977－1986年电影创作与理论批评［M］.北京:中国电影出版社，1989:65－66.

［6］丁鸿元.从《庐山恋》到《智截玉香笼》——浅谈当前影片中的求洋倾向［J］.电影新作，1982(1):101.

［7］姚晓濛，胡克.电影:潜藏着意识形态的神话［J］.电影艺术，1988(8):8－9.