建立多维的艺术史观——关于高校当代艺术史教育课程的思考

薛堃

当代艺术已经成为中国当下社会的一种文化生态，无论从产业角度还是从生活习惯角度，当代艺术都已经成为时代表征之一。在经历了三十多年艰难成长，当代艺术已经获得了合法性和群众基础，得到了上至政府，下到民众的认同。据悉，以当代艺术为特色的北京798艺术区已经成为国际知名的文化符号，而从文化产业的角度来看，截至2014年6月，中国拍卖会机构数量由2013年春的240家增至290家；拍卖数量增加47个，拍卖专场增加235场；作品上拍294410件，成交121362件，成交率41.22%，成交总额为295亿元人民币，其中约有三分之一是当代艺术作品。这种大环境催生了当代艺术教育的繁荣——某种意义上，大学教育可以看作是时代文化结构的风向标，当某种文化形态获得社会性普遍合法性的时候，就会进入大学课程，体现在高校教育层面，当代艺术正是如此。

然而，中国当下艺术高校的艺术史教学体系令人担忧。中国当下艺术史教育体系仍然停留在建国以后的思想体系中，指定教材诸如《中国美术简史》（中央美术学院美术史系、中国美术史教研室、中国青年出版社）、《外国美术简史》（中央美术学院人文学院美术史系列、国外美术史教研室）等均是完成于80年代末期的教材，更老的诸如王逊的《中国美术史》则出自一位生于上世纪的学者之手。当然，笔者在此不作优劣评判，只作客观陈述。如果按照维基百科对“当代艺术”的描述，这种1960年开始到现在21世纪的艺术形态显然不可能进入上述教材之中；而根据英国评论家朱利安·斯塔拉布拉斯在《当代艺术》作出最新思考，“当代艺术”应该是指1989年以后的艺术新形态——“伴随着东西方意识形态对立历史的终结，是全球贸易协定的签订和全球经济一体化时代的来临，而全球化正是1989年之后世界文化和艺术的背景和底色。更何况，2008年以后中国进入互联网信息化时代所导致的崭新的文化艺术生态，几乎更没有可能进入到高校艺术史教材中。

在中国当下的艺术史教育体系里，我们可以发现几个长久以来改变甚微的结构性缺失：第一，美术史并未与时俱进，将考古、史学的最新思想融汇进来，这造成了美术史知识结构的陈旧。试以商周青铜器“司母戊鼎”为例，据最新考古研究成果显示，其称改为“后母戊鼎”更为合适，而2011年3月28日国家博物馆正式将原司母戊鼎改称“后母戊鼎”各地报刊都对此作出报道、评论。改革开放以来这样明显的成果不胜枚举，而只有极少数被更新进入指定教材。而观察国外的艺术史教学，其史学方法论非常完善，据粗略梳理，至少有如下19世纪德国鉴赏家鲁莫尔、形式主义方法（20世纪早期德国艺术史学家沃尔夫林）、象征主义史学方法（德国艺术史学家潘诺夫斯基）、社会艺术史学方法或新马克思主义史学方法（20世纪晚期英国艺术史学家克拉克）、女权主义方法（20世纪女权主义学者诺克林）、精神分析学方法（20世纪奥地利医生弗洛伊德）、符号学方法（20世纪瑞士语言学家索叙尔）、东方主义史学方法（20世纪巴勒斯坦学者爱德华·赛义德）等；而中国美术史的书写单一而局限于知识的汇集，缺少思想史与多维角度的整体性观察。第二，从时间轴上来看，中国艺术史的时间阶段延续到民国的局部后即大篇幅减少，晚清、民国、抗战、建国后期至文革结束后近一个世纪的美术史，只有寥寥几个耳熟能详的人物填充，呈现出明显的结构性缺失。此外在西方美术史方面，时间延续到二战结束以后即终止，以至于冷战结束至今三十年的西方艺术史几乎呈现空白状态——而这段时间恰好正是当代艺术的重要阶段。当代艺术史教育的结构性缺失，直接影响到大众对当代艺术的认知，也直接影响到中国当代艺术在世界学术领域的薄弱地位。由于缺失基本的艺术史实，中国大众普遍习惯于在以往的知识结构中解读当代艺术，最终难以进入、接受当代艺术这一文化新生态，因为缺失大众基础，中国的当代艺术产业也呈现出大众疏离的尴尬局面。因此，要适应文化新常态，发展当代艺术产业，必须首先在高校教育上进行课程改革，而建构完整的当代艺术史教学体系，则是当务之急。

为此，我们有必要对“当代艺术”进行一个概念梳理。我们发现，“当代艺术”这一概念在开始被提及的时候，其意图主要是从时间的角度来确认一种与传统有别的、新的艺术观念体系及表达方式，但随着历史的推进，曾经被冠以“当代”之名的艺术形态，也正在慢慢成为新的“传统”——比如我们曾将八十年代中国那种对生命、灵魂、形而上热爱的艺术称为“当代艺术”，但今天看来，它们已经不太适合被称为“当代艺术”。上述阐述想表达的核心思想是：“当代艺术”是一个动态的、开放的、多元的、与时代紧密相关的文化体系，而非一个闭合的学术概念；那么，“当代艺术史”也相应应该成为一个开放的、多维的历史体系。实际上也正是传统的、闭合的史学观念，阻碍着我们对当代艺术史的书写。一直以来，我们的艺术学者们都带有一种古典史观意识，这种意识导致我们在面对重要而鲜活的历史时失去了敏感度，而呈现出一种被动等待的习惯：等待历史盖棺论定。但“新史学”观念（或者也可以理解为“现代史学”）早已经表明历史是书写者意志的集合，而非独立于人的意志之外——我们的艺术史教育仍然运行在古典史学的范畴中，因此始终无法对当代艺术建立有效的生态建构。

由此来看，中国当代艺术一直有着几个清晰的维度：体制与社会变革的批判、传统文化资源的现代性转换、市场经济改革中的生存状况、互联网时代文化生态的重构——当代艺术史的教学改革可从上述四个角度整体切入，由此可以建立符合时代的、有效的历史阐释体系。基于此，第一，艺术史教学不应该仅仅局限于美术的风格变迁，而是应该培养学生进行历史层面的思考。在这种要求下，艺术史教学应设立历史学基本课程，使学生了解历史分析的基本原理与方法，并以此与社会学、思想史建立关联，如此，学生能够建立价值判断体系，并且真正理解艺术史实背后的思想和知识体系。第二，应该以跨界思维引入文化史的学习，将艺术史置于文化史中进行关联理解，还原到大历史中呈现价值。在当代艺术发展的诸多方向中，传统文化的现代性转换是一个基础性的问题，也是从明代以来一直未能解决的问题，这个问题呈现一种复杂、多元、不断变化的状态，红色文化、市场经济下的大众文化也正在变成传统的一部分，因此这个问题在当代艺术中所占的比重越来越多，我们看到国际社会对中国当代艺术的关注点之一，就是中国古典文化如何转化为现代文明。第三，由于当代艺术的发展核心动力之一是市场经济的发展，从时间点上来看，中国当代艺术正是伴随着市场经济的开放而产生的，其本质实际上是计划经济向市场经济转变的中国社会生存状态在艺术中的表现。然而在中国当代艺术史教学中，几乎不会涉及从经济发展的角度看待艺术生态——这造成了两个显而易见的问题：一是学生几乎无法解读产生于中国城镇化过程中的艺术现象，二是始终无法造就艺术市场的专业人才，在中国需要大量艺术市场人才的时候，艺术市场跨界人才极为匮乏，也证明传统艺术史教学存在的问题。第四，中国当下正经历着一个伟大的变革时代，这个时代转型的深层动力来自于互联网对中国思想生态的巨大改变。艺术史应该关注“当下历史”，学习艺术史的最终目的就是为了锻炼一种以历史的眼光进行价值判断的能力。互联网时代的艺术史教育主要包含两个层面的含义：一是信息化带来的开放的、动态的历史体系，艺术史成为“云历史”，成为大众可以共同参与建构的观念体系；互联网时代的当代艺术史教学必须正视这种时代特征，从观念和途径上建立适应时代的学习习惯。