天水寺观手工莲花跪垫的审美特质及成因分析

康小花

（天水师范学院 美术与艺术设计学院，甘肃 天水 741001）

天水寺观手工莲花跪垫的审美特质及成因分析

康小花

（天水师范学院 美术与艺术设计学院，甘肃 天水 741001）

莲花是中国具有极高审美价值与深厚文化意蕴的植物。天水家庭妇女手工制作的寺观跪垫以莲花为图案，体现了道、佛两教的不同教义，具有宗教象征性、伦理性的意味。跪垫的质地、色彩与技艺呈现出寂静、真诚、朴实的美感。不必工巧过人的妇功要求保证了家庭妇女的作品具有朴拙的的美感。伴随在制作过程中的自由灵动的技艺境界与喜悦相随的情感状态保证了人与物的亲和性。莲花跪垫生产，既是物的生产，更是虔诚的宗教行为。宗教化的虔诚之心，导致器物的健实、真诚之美。技术对功能的有效表达，使技术目的的形式特别转化为美的形式，实现了跪垫的有用美。

寺观；莲花；跪垫；手工；审美；成因

天水是丝绸之路西出长安的第一重镇，自然景致迷人，文化遗存众多，境内名山多楼殿错落，窟龛相连，殿宇内供奉的偶像多而复杂，儒、释、道、地方神灵一应俱全，而以释、道为主。各个寺观里面都有远近的居士、香客们手工制作的跪垫，是信众跪拜宗教偶像时的跪具，图案多是莲花。手工跪垫是宗教场所中极普通的用物，保持着生动、素朴、寓意深厚的美感。

一、跪垫之美

天水寺观手工莲花跪垫的美感呈现，表现在内蕴象征与外在形态两个方面。

1.内蕴象征

植物与人类关系密切，“一方面，植物对人类有很强的实用价值，另一方面，植物以其独特的形态特点和习性唤起了人们无限的美感，使人们产生了种种联想，并借植物来表达思想，寄托感情和抒发理想。这样，植物就具有了深厚的文化意蕴和较高的审美价值。”[1]莲花便是这样一类与人类关系密切、具有很高的实用价值、审美价值与深厚文化意蕴的花卉植物，是中国人自古以来就钟爱的花卉之一，甚至很早就有了专门的“观莲节”（春秋战国时期的吴国将6月24日定为观莲节），[2]因之莲花也很早就进入了文学艺术、工艺美术等领域，具有多层次的象征意味。文人以莲比德言志，象征其清逸、幽致等品格。而在民间，莲花被赋予年年有余、一路连科等世俗生活美满吉利的意味。“佛、道二教为植物注入了丰富的象征意义。它们把植物的自然生长特性、形态之美、花叶之美、季相之美的美学特性，与当时社会的哲学思想、人生价值和伦理道德观念融为一体，使某一植物成为某一文化理念的象征物。”[3]在宗教领域，莲花是佛教与道教共同的祥瑞。莲花出处不净，但颜色鲜好，正是从尘世到净土的象征，成为“佛教八宝”之一。佛教对莲花的崇拜对道教也产生了影响，北朝时期莲花成为道教的道瑞，[4]进而成为与道教关系最为密切的花卉。因此，莲花跪垫是道教、佛教不同宗教性质的寺观里面通用的跪垫，分别代表各自不同的教义，具有宗教象征性的意味与宗教伦理性的美。

2.外在形态

寺观跪垫的外轮廓多为圆形，以拼布、编织等不同方法制作，同样的制作技艺，有约定俗成的构造法式，不同的制作技艺，则制式不同。拼布跪垫依据花瓣的朝向，跪垫的结构方式有向心、离心两种，前者内收，像含苞欲放的莲蕾，后者外放，像徐徐绽放的莲花，是“卷舒开合任天真”（唐李商隐《赠荷花》）的意境的手艺化、视觉化展现。毛线钩花编织的跪垫多以贝斯曲线或者同心圆形式构成十多层不等的莲瓣状钩花。无论哪种制作形式，都是高度抽象的图案，但是显然具有花的形态意味。单独只看跪垫图案的花形，花朵的种属指向并不确定，不是对莲花细腻、精确的表达，形状上没有固定的比例要求，颜色也没有规定性，随手可利用的材料是什么颜色，就做出什么颜色的花。一瓣连着一瓣的辐射状延展的形状，是对花“类”的自然形态的最显著特征的模仿，显著的特征表达得越充分，作品的艺术价值就越高。跪垫莲花也是对花“类”的自然生长力和生长法则的模仿，模仿花朵向心饱满聚敛、离心尽情舒展的方向与力度，“艺术要动用自然的法则，而不只是模仿自然。自然形式的基本规则是对称、均衡和方向性”。[5]寺观里也有特别逼真的模仿荷花的跪垫，花瓣粉艳，荷叶翠绿，逼真，却是拙劣的模仿。手工跪垫的花“类”的显著特征表达再附之以宗教的象征性表达、宗教场所的环境强化，完成对莲花而不是其他什么花的确定性指向。

跪垫的原料多是边角料以及废旧的门帘、衣服等物的再利用。虽是废料，但并不显得杂乱、破败。废弃物经过了长期的使用、浆洗，褪去了新织物簇新的光泽、艳丽与火气，色彩变得温和，质地变得柔软，具有了一种经过时间洗礼的自然而然的气息，仿佛是自然的产物，不是人造的产品。妇女们将花色、质地不同的原料调和周全，带着对宗教造物的虔诚之心，不炫耀自己娴熟的技艺，踏踏实实、认认真真地设计制作跪垫，展现出一种质朴、低调、寂静的美感。“美不是饶舌，在哪里都要具备沉默的要素；美不是喧嚣，在哪里都必须安静”。[6]香客进出于不同的龛室、楼阁，膝盖跪落在不同的跪垫上，膝盖下的莲花则反反复复的开放在大大小小、高高低低的殿宇、龛室里，以量的反复形成莲花无尽的胜景，发酵、氤氲着宗教的虔诚气氛。

二、审美成因分析

四个因素保证了天水家庭妇女手工制作的莲花跪垫的美感呈现。

1.制作者：单一化家务工作的女性

莲花跪垫的制作者多是踏实本分的劳动妇女，她们的生活局限于有限的家庭等空间范围，职业就是家业。类似于莲花跪垫这样的产品，是她们大量制作的生活实用物。她们的家庭并不富足，妇女的家庭生产要能够应付日常生产、生活的诸多需求，女红做得好，持家有道的家庭主妇就是家庭幸福与经济盈余的重要保障之一，巧手的能力因此对于一个女人在宗族中的地位有着举足轻重的影响。所以女性从小跟随亲族、邻里的女性长辈学习女工，耳濡目染，代代相传。[7]但是家庭女性对某些家务的精研程度却比不上以此为职业的艺人。这有多方面的原因。其中一个原因是对“妇功”的要求标准——“不必工巧过人也。”[8]妇女必须娴熟掌握妇功，却又不能过于精湛，不必要求非常精深的专业化探索与职业化发展，不能以此作为炫耀。这一点正好保证了家庭妇女的作品总是具有朴拙的、略带生涩的美感。丹纳曾对米盖朗琪罗的早期作品和晚期作品进行比较，晚期作品中，艺术家凭借着既往积累的精湛技术，滥用成法，由之丧失了早期作品具有的创造生动、表现自然、热情奔放等优点。晚期作品不再是创作而是制造。[9]这段对艺术家早、晚期作品差异的论述，也符合家庭妇女与专业艺匠作品的风格差异及原因剖析。艺匠的作品过分依赖技术，片面追求技术上的鬼斧神工，而使作品丧失蓬勃的生命气息，充满繁文缛节的匠气之风。家庭妇女的作品则充满自由、欣欣向荣之气。

2.制作过程：自由灵动的技艺境界与喜悦相随的情感状态

莲花跪垫的生产，技艺与美感来自持久的传统与个人经验的积累，事先没有精确的设计与掌控，但有大致的构想，没有外加的严格要求，对形制的调整、对美的追求，都是来自于作者自己内心的认定，边设计边制作，边制作边设计，对成品最终的样子既了然于心，又不断生成，随时调整产品要素的大小、间距、形制等因素，像是进入了自由的境地，伴随着无拘束的愉悦，“手工是伴随着喜悦的工作”，[10]67艺人的美感没有被特别地加以培养，却在自由的技艺境界和心平气和、喜悦相随的情感状态中自然而然地产生。人与物亲切的合一，才因之产生了精美怡人的器物，完全不同于流水线上的作业，没有大工业生产对于人的异化。

3.生产性质：宗教信仰的仪式性与虔诚性

莲花跪垫的生产性质，自始至终都是一个虔诚的宗教行为。作为敬献给寺院的跪垫，在制作者兼敬献者看来，具有神秘非凡的宗教意志力，“信徒的行为（感受）是在虔诚的信仰指导下进行的，这使得活动过程的一切内容（从目的到过程到结果）都表现得非常明确，……任何动机的掩饰都将使得信仰的行为毫无意义。”[11]由于对宗教信仰的虔诚，作为供奉给寺观的跪垫，是怀着认认真真的态度，踏踏实实地制作出来的，制作的过程就是做供养的过程，产品是做供养的成果，制作本身就是一件具有宗教目的、情愫与仪式的事情。倘制作时失去了这种宗教化的虔诚之心，则作品便有可能是粗制滥造、投机取巧的，自然无美感可言。人类美术史上最精彩绝伦、最宏大巍峨的作品大都是宗教艺术作品，一个重要的原因是，这些作品是怀有虔诚之心的人老老实实地制作完成的，来不得半点狡诈虚浮。这种踏实认真的态度，也是传统工艺生产的态度，在供奉给寺观的跪垫上仍然保留着。信仰的虔诚导致器物的健实之美、真诚之美。

4.美的属性：有用美

林泉乡野的寺观里也有一些别样的跪垫，粉艳夺目的花瓣，翠绿的荷叶，亚克力亮片点缀的莲蕊，还有一种是在闪亮的底面上刺绣闪亮的莲花。和这样的跪垫对比，那些手工跪垫顿时就暗淡无光了，但是这种浮华的制作不会让人产生快感。香客跪着时膝盖下硌着硬硬碎碎的亮片，眼里闪过亮闪闪的光斑，想来难以产生纤尘不染、禅思入定的宗教心理体验。这样的器物，装饰伤害了实用。为生活服务的器物不能因为美的追求伤害了应用的舒适、安全、牢靠、便捷，“工艺之美就是服务之美，所有的美都产生于服务之心。所用之体必须结实，作为日用器具，要经得起恶劣条件下的考验。看到其形态，就能看到结实的、无害的健康之美。”[10]27-28手工生产的跪垫，质地绵柔松软，色彩温和，吻合着也营造着安宁舒缓的宗教情绪与环境。没有虚伪无用的装饰，只有真诚的构造，莲瓣既是结实的构造又是装饰的图案，也表达出宗教象征的意蕴，营造出宗教体验的环境，既有实际的作用又有装饰的意味，在功用中渗透美感。这种参透生活禅机之后的朴实、睿智、淡定的状态，令香客产生心理上的温和、舒适、谦和的情愫，并催生对宗教的亲近与皈依感。好的器物对人的塑造便是于此体现出来的。而那种珠光宝气、光艳灿烂的跪垫，则正好是宗教世俗化的标志，是喧嚣尘世的表现。

因善而美，美善合一，这正是具有实用性质的民间美术的重要特征，首先是为生活实用而不为追求美而制作，若形式伤害了使用，则是不美的形式，要在功能中体现出美感，即“有用美”。有用本来与美无关。美是具有自我目的的、内在的价值，我们在肯定某一对象的美的价值时，是根据他自身内在的固有的意义来评价的；而技术的对象是有用或合目的性，它是作为为达到对其自身来说是外在的目的的手段而发挥作用，是由于带来有效的成果而成立的、一种结果性的价值。但是技术在它的产品中确实发挥着一种具有艺术特性的内在的美——技术美，正像美的价值客观上存在于内容与外形的融合统一一样，技术美也是在符合预定目的的功能以生动活泼的力而在与之相适应的形态上被直观化时才能成立。[12]天水寺观跪垫，以技术对功能的有效表达，使技术目的的形式特别转化为美的形式，实现了因善而美、美善合一的有用美。

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[9]丹纳,著.艺术哲学[M].傅雷,译.合肥:安徽文艺出版社,1998: 52-53.

[10]柳宗悦,徐艺乙,译.工艺之道[M].南宁:广西师范大学出版社2011:1.

[11]王小洋,姚一斌.美术考古与宗教美术[M].上海:上海大学出版社,2008:176.

[12]竹内敏雄.论技术美[M]∥李砚祖,编著.外国设计艺术经典论著选读上[M].北京:清华大学出版社,2006:160.

〔责任编辑王小风〕

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1671-1351（2016）05-0073-03

2016-06-11

康小花（1976-），女，天水师范学院美术与艺术设计学院副教授，硕士研究生导师。