英语素体诗汉译：方法、争论与焦虑——基于弥尔顿《失乐园》汉译史的考察

胡志国

(西南科技大学外国语学院　四川绵阳　621010)



英语素体诗汉译：方法、争论与焦虑——基于弥尔顿《失乐园》汉译史的考察

胡志国

(西南科技大学外国语学院四川绵阳621010)

【摘要】不押韵的五音步抑扬格诗体，即素体诗，或称无韵诗，兼具格律诗的严谨和自由诗的洒脱，如何将其译为汉语让翻译家煞费苦心。翻译方法之丰富、论战之激烈、焦虑之深切，让弥尔顿《失乐园》汉译史成为考察英语素体诗翻译的极佳案例。尽管翻译家至今没能探索出一套人们普遍认可的办法，但种种尝试加深了对英汉差异的认识，为后来的译者提供了有益的参考。

【关键词】素体诗汉译；弥尔顿；《失乐园》

素体诗，即无韵诗。作为英语诗歌主要类别之一，在其数百年的历史中产生了许多优秀作品，如华兹华斯的《序曲》、《丁登寺》，丁尼生的《国王叙事诗》，斯蒂文斯的《星期天早晨》等。然而，英诗汉译研究，讨论格律诗翻译的很多，讨论素体诗翻译的却极少。事实上，尽管素体诗的音韵特征不如格律诗强，但和格律诗一样，素体诗在汉语诗歌中也没有对应体式，其翻译同样涉及到能否译、如何译的问题。而且，因其具有一定的音律特征，所以讨论素体诗也可以促进对格律诗的翻译方法的讨论，进而涉及到重要的本土诗歌建设问题，即中国现代白话格律诗的创建。

最著名的英语素体诗，当然是莎士比亚戏剧中的诗体部分和弥尔顿史诗《失乐园》。戏剧模仿生活场景，其诗体部分夹杂在散文对白之间，因此《失乐园》是素体诗的更纯粹的代表。由于《失乐园》在素体诗历史上的独特地位，翻译家在翻译这部作品时，对诗体的再现必然殚精竭虑，全力以赴。这首诗的汉译历时久远，版本众多，策略丰富，在某些翻译家之间还曾展开过激烈辩论。整个《失乐园》翻译史，更是集中反映了素体诗汉译的几乎所有焦点问题，为观察素体诗汉译提供了极佳的个案。

一、英国文学的素体诗探索和弥尔顿的突破

《失乐园》在英语素体诗发展史上具有划时代的意义。在1674年出版的第二版《失乐园》中，弥尔顿新增了“诗体说明”，起首第一句便表明，“本诗的格律是无韵的英语英雄诗体(heroic verse)”。此诗体今天被称作素体诗，即不押韵的抑扬格五音步诗体，一种既有格律诗的严谨，又有自由诗的洒脱的诗体。《失乐园》译者之一杨耐冬将这句话译为“这个诗篇的格律采用英诗对句韵律”[1]诗序，明显误解了原文“英雄诗体”一词。在英国文学中，所谓英语对句韵律，就是heroic couplet，不仅内容上一般与崇高的神、英雄相关，还意味着其音韵为每两行押韵的五音步抑扬格，其含义要比“英雄诗体”窄一些。“英雄诗体”可以是“英语对句韵律”，也可以是不押韵的五音步抑扬格，即素体诗。

对“英雄诗体”的误解折射出弥尔顿在英语素体诗发展史上的创造性。源起于乔叟的双行押韵诗体经过数百年的流传后，在弥尔顿时代成为一种风尚，德莱顿将其改造定型，称之为“英雄双行体”。当然，在弥尔顿之前，素体诗也广为人知，莎士比亚戏剧的诗体部分就是用素体诗写成的，但当时对素体诗的运用尚未扩展到史诗体裁。弥尔顿的史诗创造性地将押韵特征和五音步抑扬格分离开来，在英雄双行体外开辟了一条道路。在反对皇权、主张共和的弥尔顿看来，押韵限制了人的自由表达，出于对自由这一“美好的古老事业”的维护，他决定抵制时人尊奉的阅读趣味，另开新风。当然，这种政治诉求是和诗学问题结合在一起的，并且体现为诗学问题[2][3]。他在“诗体说明”中说，“它(韵脚)本身也带来了很多麻烦、障碍和束缚，在表现事物方面，往往不如素体诗能够更好地表现出来”。他还明确表示，自己的素体诗是要反对采用韵脚并令其“成为风气”的“后世的一些著名诗人”。他所谓的后世诗人主要是指德莱顿，而德莱顿是坚决拥护王朝复辟的。弥尔顿对他的体式颇为自信，“第一次在英国文学中恢复了古代的自由传统”[4]。的确，此后素体诗成为诸多诗作采用的体式。

素体诗在英国史诗中的成功经历了漫长的探索。在英国史诗传统中，《贝奥武甫》是古英语头韵诗，《坎特伯雷故事集》是早期英雄双行体诗，斯宾塞史诗《仙后》采用独特的“斯宾塞诗节”，这些作品都强调用韵。英国人也翻译扬抑抑五音步古希腊、古罗马史诗，但并未像意大利人用无韵十四音节诗那样保留原作的无韵特征，而是采用归化法，把这些不押韵的古典作品翻译成英语固有的五音步或七音步抑扬格双韵体，当时最流行的乔治·查普曼所译《伊利亚特》和《奥德赛》就分别属于这两种诗体。在英语中，最早使用素体诗的是萨里伯爵亨利·霍华德，1540年前后，他用这种诗体翻译了维吉尔的《埃涅阿纪斯》第二章和第四章。1561年，诺顿和萨克维尔用素体诗创作了戏剧《高布达克》并上演。那时诗人们热衷于音长节奏诗的试验，素体诗作为一种新诗体并未得到认可，甚至不为人知。多年后，莎士比亚素体诗戏剧取得巨大成功，但因为史诗和戏剧的文体差异，素体诗仍然没能在史诗领域得到运用[5]。尽管如此，在弥尔顿之前，素体诗在非戏剧体裁中的运用，除萨里的史诗翻译外，仍有克里斯多夫·马洛翻译的卢坎史诗《法沙利亚》第一卷(1600年出版)、威廉·瓦兰的诗歌《两只天鹅的故事》(1590年出版)等7件作品[5][6]。可见，那个时期素体诗的探索虽然零星，但已经具有一定基础了。所以，有论者指出，“弥尔顿关于《失乐园》是英语中第一首不押韵的英雄诗的说法，为准确起见，应该强调是在‘英雄诗’中，指明是在‘原创’英雄诗中”[6]。

弥尔顿的素体史诗特征显著。一是跨行的大量运用：诗行结束时，语义尚未结束，需要在下一行继续，一个句子往往长达数行，例如《失乐园》第一卷第一句就有16行；二是几组诗行构成意义统一的小节，形成诗段。跨行和诗段相辅相成，让语流倾泻而下，加上不押韵带来的滞重感，作品遂显得庄严、豪迈。

在弥尔顿的三大史诗中，《失乐园》的形式更为精到，堪称英国素体诗顶峰之顶峰。据统计，较于另两部史诗及假面剧《科玛斯》，《失乐园》有6个特点：A.连句行更多；B.诗段更长；C.规则或接近规则的五音步抑扬格诗行所占比重最大；D.极少使用完全三音节音步代替双音节音步；E.在用其他双音节替换抑扬格双音节时，多用相等音长的双音节即扬抑格，少用不等音长的双音节即抑抑格和扬扬格，以保证每个诗行朗读时长的相等；F.可能在诗行的各个位置停顿，停顿数量多，在行中各位置停顿的数量明显呈左右对称形态[7]。这些统计从形式上说明了为何《失乐园》更给人崇高的感觉，证明其确实为作者的倾心之作。因此，翻译《失乐园》，诗体处理是一个极重要的环节。各译本对这个环节的处理，在相当程度上代表了素体诗汉译的基本面貌。

二、韵文译法与自由诗译法:20世纪30年代的论争及当事人的实践

虽然弥尔顿的名字很早就传到了中国，也有零星诗作被译为汉语，但《失乐园》的翻译直到1920年代末才大规模展开。开创这项工作的是傅东华，他的译作1930年由商务印书馆分3册出版，属于王云五主编的《万有文库》汉译世界名著中的一种。傅东华翻译的《失乐园》只有前面6卷，未成全璧①。1934年，上海第一出版社出版了朱维基译本，是为《失乐园》的第一个汉语全译本。傅东华译本出版后，梁实秋在1933年《图书评论》第二期撰文进行批评，由此引发了一场笔战。参加者梁实秋、傅东华、朱维基3人你来我往，发表了好几篇文章[8][9][10][11][12]，就《失乐园》的诗体特征、诗体移植、词句意义等进行了广泛的辩论，进而推及翻译态度、翻译批评方法等，不少观点在今天仍有启发意义。傅东华的译作采用的是一种自创的韵文，原著第一个句子即1-16行：

在天的缪司，敢烦歌咏，

咏人间第一遭儿违帝命，

都只为偷尝禁果招灾眚，

伊甸园中住不成，

致落得人间有死难逃遁，

受尽了诸般不幸，

直待个伟人入世援拯，

方始得重登福境。

在天的缪司，您在那神秘的何烈山巅，西乃山顶，

尝感发当初那牧人，

使教导那天宠之民，

俾知天与地如何自洪荒分判而成：

或若那郇山上，您更喜登临，

下有西罗亚傍庙长流溪水清，

我便向那里呼告您尊神，

愿尊神助成我这艰难歌咏，

原来我这歌辞意趣不平平，

思飞越那爱奥尼山高峻，

去追迹一段由情，

向未经铺叙成文，讴吟成韵。[13]

傅东华韵文的底子是元曲，“敢烦”、“第一遭儿”、“致落得”、“直待个”都是典型的元曲风味，在词法上也是以古汉语为基础，揉进了白话和外来名词。句子无跨行，均在行末结束；完全放弃了原作的音步，却增加了押韵，且行行押韵，但韵脚无明显规则，应是为保存意义而作的变通。朱自清中肯地评论道，此译文长处在于“流利便读，明白易晓”，短处则是“诗行参差，语句醒豁，跟散文差不多”，“缺少一些素朴和庄严的意味”[14]。

梁实秋从诗体选择和具体字句理解角度对傅东华的翻译进行了批评。他首先翻译了弥尔顿原作的“诗体说明”，接着说傅东华译文“读起来很顺口，像弹词，像大鼓书，像莲花落，但不像弥尔顿”，最后提到徐志摩、孙大雨“以中文写无韵诗”的翻译莎士比亚的努力，认为其“成功虽不敢必，其尝试是可贵的”②[8]。面对梁实秋的批评，傅东华非常不满，立即撰文反驳。他说，翻译英语素体诗不可能通过平仄构成相应节奏，迄至当时的上下齐整的诗歌、十四行诗、自由诗，以及孙大雨的译诗，都没能构成和谐的音律。因此，他要按照他的偏好，即韵文，来翻译《失乐园》，以此作为中国新诗体的试验[10]。从总体上看，双方就傅东华译文不是原文音律这一点毫无疑问，都认为译者应该进行诗体试验。分歧在于：梁实秋认为傅东华的文体选择完全失败了，批评傅东华没有文体试验意识，傅东华则说他的文体是有意试验的结果，并认为这试验是成功的，至少优于当时的其他种种尝试。

梁实秋说的徐志摩、孙大雨的可贵尝试，是指以音组译音步的方法。孙大雨毕生致力于创建白话格律诗体，主张以阅读时间相等或大致相等的音组，即语义上相连属的各单字的组合构成节奏，如同英语音步构成节奏。他认为这种以音组为基本单位的现代格律诗可以圆满再现英国素体诗的韵律。他用这种方法节译了莎剧《李尔王》和《哈姆雷特》，分别发表在1931年《诗刊》第2、3期上，受到广泛关注。1976年，梁实秋在一篇文章中再次对这种译法表示肯定，“孙大雨还译过莎士比亚的《黎琊王》，用诗体译的，很见功”(转引自文献[15])。笔者今天看来，梁实秋在批评傅东华译《失乐园》时抬出孙大雨的音组翻译法，是为了反衬傅东华的韵文翻译的失误。其实，在梁实秋眼里，所谓孙大雨的音组翻译法，不过是聊胜于无罢了。孙大雨晚年回忆道，在青岛大学教书期间，梁实秋不赞同他用音组翻译法翻译莎士比亚，认为应用散文翻译(其实可称作自由诗译法)，于是两人产生争执，以致不被梁实秋续聘教职[15]。80年代，梁实秋在台湾编译《英国文学选》，完整地翻译了《失乐园》第一卷，采用的仍是青岛大学辩论时的散文方法，原文651-654行：

太空会要产生新的世界；天庭

已经盛传他打算不久

要从事创造，在那里栽培

一个新的族类，而且与天使们

可以享受他的同等的宠爱。[16]

与傅东华争论时说素体诗的诗体翻译“尝试是可贵的”，但私下却反对用诗体翻译素体诗，自己的实践也不采用诗体，可见梁实秋的本意更倾向于认为这种尝试“成功不敢必”。

傅东华之所以选择韵文翻译，首先是因为他认为其他翻译方法效果都不好；其次是他想在翻译中施行自己的文体试验。他在多年前的一篇文章中表达了对韵文的喜爱，还预测其发展方向。他说，中国韵文可分为歌、曲、诗3种类型，是一种有价值的可以和自由诗并列的文体。虽然自由诗的价值不容否定，但有韵诗也应该获得发展[17]。他曾经用韵文翻译过《奥赛罗》，这次翻译《失乐园》，是他的文体试验的继续。因此，如果说傅东华是一个因循守旧的人，那不符合事实。

朱维基对傅东华的两次批评只攻击傅东华的韵文选择。在第一篇文章中，他说原文是无韵的，译文也应该无韵，而傅东华的“可唱的传奇的体裁”是过时的，“引进了我们快要忘却的旧的鬼灵”[9]。第二篇文章没有增加任何观点，但语气更为尖刻，甚至还匿名作了一篇刻薄的小说《给未婚夫的第十封信》进行讥讽[18]。客观地说，无论就英语水平还是汉语表现力而言，朱维基都远逊于傅东华，但他的批评的确击中了傅东华的软肋。朱维基说，翻译《失乐园》的目的应该是丰富“贫穷的纯粹的白话体裁”，“尽量地使用或是改善或是增加我们白话文的工具，试验它并且观察它的结果能不能适合伟大文学的一切的需要”[9]。很明显，这也是他作为《失乐园》译者的夫子自道。但在两篇文章中，他没有片言只字阐述实现这个目的的具体方式，如字、词、句、音律的处理，只是一味否定傅东华的做法，这说明他在翻译时并无丰富白话文体的明确思路，而以翻译丰富白话文在当时已是文化人的共识，卑之无甚高论。这里，以他的译文观其具体效果，第一卷559-568行：

发出团结的力，带着团结的思想，

他们这样沉默地前进，依着迷惑他们的

在焦土上的痛苦的脚步的柔笛声；

现今他们站在前列，一个长得可怕的，

兵器亮得炫目的可怖的先锋队，穿着

古战士底装束，拿着齐整的枪和盾，

等候他们有权的首领要下的什么的

命令。他用他有经验的眼光射过武装的

队伍，……[19]22-23

译文很生硬，词不达意，句式典型欧化，各成分修饰关系含混不清。这绝非个别译句给人的感觉，再看第1-4行：

请唱人的最初的违逆，和那颗禁树底

果实，它的致命的滋味把死带进了

这世界，还带进了由于失去了伊甸园的

一切我们的忧愁，……[19]2

同样生硬。但多读几遍，在抛除不准确措辞带来的含混后，借助对英语原文的理解，将句中某些短语的位置在脑海中重新定位，我们又觉得这个译文对弥尔顿原作的文体特征把握得非常好：通过跨行成功地拉长了句子，措辞生涩，诗行较长，每行一般16、17字，很能传达原作的雄健苍劲，甚至怪异的句式也是原作奇屈盘绕特点的再现。亚里士多德《诗学》第二十二章说，史诗要使用包括“借用字、隐喻字、衍体字以及其他一切不普通的字”在内的奇字，风格才显得“高雅而不平凡”。虽然我们不敢说表达上的不寻常是朱维基有意构建的结果，但可以肯定，这些不寻常的字法句法让他取得了风格上的制胜③。

在这次笔战中，论争各方都对《失乐园》原作的诗体有比较准确的认识，都认为应该以此机会进行汉语诗体试验，但对试验的具体方法和效果，他们有不同看法。这次论争，涉及到了素体诗移植的各个方面，后来的译者在处理诗体问题时考虑的因素，大都不出此次讨论的范围。

三、自由诗译法、以顿代步译法、散文译法：20世纪80年代的努力与海峡对岸的尝试

此后很长一段时间，除殷宝书《弥尔顿诗选》中的几节外，《失乐园》的翻译基本上付之阙如。到了20世纪80年代，则呈现出井喷之势，出现了3个全译本。其中大陆两个：1984年上海译文出版社朱维之译本和1987年湖南人民出版社金发燊译本；台湾一个，1984年志文出版社杨耐冬译本④。前面讨论过的梁实秋第一卷译本也是这个时期产生的。1988年王佐良《英国诗选》也曾选译过6段，计100多行。

朱维之翻译弥尔顿，追求以气势统领语言，认为译诗必须再创造原诗的意象和境界。在形式方面，“从分行和押韵的方法到语言的风格，都要求接近原作”[20]。他认为译素体诗不能用韵，原作抑扬有致的音节诗也不能通过平仄或仄平方法来传达。遗憾的是，他没有明确谈原文的音步是否可以用现代格律诗的音组或顿的方式来译。但在《失乐园》翻译中，因为他赞叹原文音调的铿锵和音节的自然流畅，所以，虽然他用的是自由诗形式，但依然有强烈的音乐感。他采用了较多跨行，纹理绵密，但较于朱维基的译文，句式稍短，语句流畅，雄厚中有一股清新雅致的气息。

他的话音将落时，会场里就

充满了切切私语，好象彻夜狂吹

扰乱大海的暴风停止时，岩洞里

残余的刁刁调调的催眠调子，安慰那

守夜劳累的舟子——他那时把小船

或快艇碇泊在暴风雨后巉岩耸立的港湾。[21]284

在英语素体诗的汉译上，影响最大、最成体系的是以顿代步译法。这种译法是和闻一多、孙大雨等人对现代白话格律诗的探索结合在一起的，其他的倡导者主要还有朱湘、梁宗岱、卞之琳、何其芳、屠岸、方平等。虽然他们的理论各有侧重，但大同小异，体现出明显的“家族相似”[22]。他们都试图以表示一定意义的单字组合代替英语原诗的音步，朗读时每个组合结束后稍作拉长或停顿，这些组合构成朗诵的基本节奏单位，其名称有音尺、音步、音顿等。在《失乐园》的翻译上，只有金发燊明确采用了这种方法，“拙译以音顿代音步，每行都是五音顿，一音顿一般为二至三字的可分义组，最少的一个字，多的有连带语助词的四个字，长短相间，以免呆板。外国人名、地名四至六字的一般读作二顿”[23]477。以顿(音顿、音尺、音组)代步，在理论上可行，在现实中却往往不尽人意。顿是“基本上被意义或文法关系所形成的”组合单位[24]142，在朗读时需要转换为一个声音单位。但这些意义单位毕竟缺乏音的高低强弱，只靠改变音的长短来形成节奏，而音的长短在白话中又不能如在古典诗歌中那样足够地拉长，于是这个转换难以有效进行，从而导致节奏不够明显。例如原文第一卷283-291行，

(1)他话还没有说完，那恶魔魁首

(2)便靠向岸边；将他那天庭铸造，

(3)圆圆的，坚实而巨大的笨重的盾牌

(4)背在背上。这又大又圆的劳什子

(5)挂在他肩上象月亮，这个球面体

(6)那他斯卡尼艺人通过望远镜

(7)夜晚从非索里山顶或亚诺河山谷，

(8)观察时在她斑斑点点的球面上

(9)发现新陆地、新河流或者新山脉。[23]13

诗行(1)，译者大约希望朗诵成“他话|还没有|说完|，那恶魔|魁首”，这明显切断了“话还没有说完”这一平常连续说出的句子，听起来结结巴巴，“他话”紧凑地读出来也有拉郎配的感觉；但如果朗诵成“他|话还没有说完|”又导致两个音组长短悬殊，也难形成节奏。诗行(4)中“又大又圆的”、诗行(5)中“那他斯卡尼”也有同样问题，切则意义零碎，不切则音组太长。短者合长的音顿无法成为紧凑的意义单位，在朗读时总有重新分开增加字间停顿的冲动；长者切短的音顿根本不成其为意义单位，朗读时总有减少停顿以和后面的音顿进行组合的冲动。这两种音顿都让人别扭。即便中规中矩的完全由“二至三字的可分义组”构成的诗行也多少有些生硬。

他们|手携手|，以踟蹰|而缓慢|的步伐

通过|伊甸园|走向|孤寂|的征途。[23]422

上面的切分，虚词“以”、“而”、“的”放在了后面(而非前面)的音顿中，根据是孙大雨提出的虚词“和下面的名词联在一起更合于自然的语气”的规则[24]151。(如果划分成“他们|手携手|，以踟蹰|而缓慢的|步伐 /通过|伊甸园|走向|孤寂的|征途”，读起来会更拗口。)在这个朗读中，第一行比较顺口，尤其是后三顿，很有些英语抑扬格前轻后重的感觉。但第二行就有问题了。要把“通过”“走向”“孤寂”3个二字音顿和“伊甸园”三字音顿读成一样的时间长度，要么把二字音顿拉长，要么把三字音顿压短，无论如何，读起来都不舒坦。再者，第一行有1个二字顿、4个三字顿，总体朗读时间肯定会大大长于第二行的时间。对于这种感觉，傅东华在评论孙大雨的以音组译音步的莎士比亚片段时说，“我觉得他的音节也许很像Blank Verse，也许很像莎士比亚，只是不像中国人，尤其不像中国话。你不信，拿来读读看吧，你就会觉得嘴里有半打小石弹子用舌头在那里拌着——历落历落。而且，Blank Verse所应有的‘规律’在哪里呢？”[10]孙大雨精心翻译的片段尚且如此，篇幅巨大的《失乐园》译文的效果可想而知。这么看来，梁实秋没有采用孙大雨的方法译《失乐园》，是有他的道理的。所以，以音顿译音步也是一种权宜之计，它有一定道理，但还不是终极办法。

海峡对岸的杨耐冬完全采用了散文译法，虽然也分行排列，但跨行数量少，而且因为语序和连接词严重散文化，以致没了跳跃，很难有诗的感觉。在所有《失乐园》译本中，他的翻译是最典型的散文译法。第五卷337-344行：

她在万树丛中走来走去，

在那些柔枝嫩叶中选取果实，

其间什么果实都有；

有印度产的那种果实；

有小亚细亚班都普诺地方产的那种果实；

有阿尔辛诺斯园中产的那种果实；

她摘下的，有粗皮的、滑皮的；有果须的，也有果壳的；

放在食物台上，堆积如山，非常丰富。[1] 301

译文基本不跨行。整个第一卷近800行，粗略扫视，跨行仅区区数处，一个句子总要碰到标点停顿才另起一行，以致诗行长短极不均匀，长者二十余字，短者六七字。他的译本和不分行的散文几乎没有两样。很明显，杨耐冬不曾留意诗体移植问题。

四、等度诗行译法：新世纪的选择

新世纪，刘捷出于“每一代人都理应用自己的观点解释过去”的理念，要推出自己的《失乐园》译本，在此诗汉译事件的“历史深度的经线”上增加一个环节[25]译本序。此前，各个翻译家已经进行过多种尝试，如何以一种他们不曾采用的办法译出新意，是一件颇费思量的事情，这是后来的翻译家必然要遭受的“影响的焦虑”。焦虑是压力，也是动力，在克服焦虑的过程中，后来者发挥主观能动性，寻找新的可能，由此推动历史发展。新译本当然要在词句的准确性上有所提高，但诗体选择也是重要的问题。最终，他采用的是固定诗行字数的翻译法。如原文第192-197行的译文：

撒旦就这样对他最亲密的盟友夸夸其谈；

他昂起高过火浪的脑袋，两只眼睛喷出

火花般的闪闪亮光；除此之外，他身体

其余的部分斜卧在火湖之上，大大摊开，

又长又宽，那漂浮的卧姿不知长达多少

路德；他的躯体之粗壮，如同寓言里边

有名怪兽的尺码，……[25]12

这些诗行每一行的字数(计入标点，但行末标点除外)都是17个，整个译本一以贯之。文字分行排列，意象跳跃大，赋予译本以浓厚的诗意。有高频率的跨行，复制了原文的跨行和诗段特征，行数也与原文相对应。

刘捷没有对他历经5年的诗体努力作任何说明。恰好，在网络上，也有一个译者在用这种方法翻译《失乐园》，可见这种方法具有某种吸引人的特质。这个译者是刘聪美，他已经翻译到第五卷，所有译文都发布在他的新浪博客上。他的翻译每行16字(标点包含其中)，每行末尾停顿，且行行押韵，“我们的始祖，得天独厚地在那儿生活，/除了唯一的禁令，在那样快乐的住所，/他们俩本是世界的主宰，没人比得过。/可是，他们竟自作主张，偷吃了禁果，/背叛了他们的创造主，这究竟为什么？”在一篇题作《致周仲器：<失乐园>译文说明》的文章中，他说他的翻译是向傅东华学习的，但没有说为什么要让所有诗行字数相等⑤。也许他认为这是天经地义的最好的形式。因此，我们无法根据刘聪美的原因来推测刘捷的原因。

不过，我们可以通过考察白话格律诗的理论史来思考这个问题。1926年，闻一多在《诗的格律》中提出诗歌应讲求格律，格律的特征之一是视觉上的“建筑的美”，即句法的整齐。除闻一多本人的诗集《死水》外，冯至、卞之琳、林庚等都曾写过不少这种每行头尾整齐划一的作品，《梁宗岱译诗集》中也有许多这类诗，有十言、十二言、十四言的，等等。王力将这种“全篇音数完全相同的诗行”称作“等度诗行”[26]26。刘捷翻译《失乐园》就是明显仿效这一路诗法。

但刘捷的翻译并没有完全遵从这个路子，他的接受是有选择的。在闻一多的理论中，每行字数的固定与音律的协调是表里关系，后者决定前者，前者以后者为基础。“整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。绝对的调和音节，字句必定整齐(但是反过来讲，字数整齐了，音节不一定就会调和，那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐)”[27]。刘捷却未打算在音律上刻意经营，他的译本看不出音尺的划分。个中缘由，大约是因为以音尺(音步、顿)为单位构成节奏本来就是一件颇为牵强的事情。虽然前人的理论倡导和创作实践在一定程度上说明了这种追求的合理性，但根本上现代格律诗的和谐音律一直是一个待圆的梦。傅东华早年曾说，“你就看看近几年来各种试验的成绩罢！上下斩齐的方块头诗也有了，十四行诗也有了，但是曾有几首是读得上口的？”[10]用以顿代步法翻译莎剧最用心的方平，在最后也不得不慨叹“遗憾是明显的”[28]486。眼下又有学者说，“新诗的格律理论在总体上是失败了，因为到目前为止，新诗并未建立具有明显的节奏效果，而又让诗人和读者广泛接受的格律诗体，甚至连其节奏如何产生也没有达成基本的共识”[22]。前人苦心经营的东西尚不过如此，后人何不完全放弃，留下一个更容易辨识的诗行长短上的标记？所以，在某种意义上，刘捷只取形式、舍弃音律大概确实是不得已的选择。网络上的刘聪美4年前就翻译到了第五卷，后来一直没有更新，不知是出于对这种“等度诗行”译法的犹豫还是在改进之中，或者别的什么原因。

结语

截至目前所有的《失乐园》重要译本⑥，都认识到了原文不用韵、重节奏、多跨行、擅诗段的特点，但对如何重现这些特征，选择则大不相同：傅东华用不跨行的元曲韵文；杨耐冬用典型的散文分行形式；朱维之、梁实秋、朱维基采用自由诗形式；金发燊用以顿代步翻译法；刘捷用不讲求音效的等度诗行。后5者尽量复制原文的跨行和诗段特征，在相当程度上保存了原作恢宏的气势，译作也都不押韵。其中，朱维基的译文虽生涩难解，但在保存原作绵长的句式方面值得称道。在取得成绩的同时，所有译者，包括以音顿代音步的金发燊，都没能复制素体诗的节奏，他们或者放弃了原诗节奏的复制，或者复制得不成功。而这节奏，恰恰是素体诗的本质特征。

从历史角度看，自20世纪30年代的元曲式翻译及剑拔弩张的骂战开始，经过自由诗体、以顿代步、散文文体的尝试，再到新世纪无路可走时对等度诗行的选择，一条条道路被开辟出来，却旋即被否定，以至最后用近乎放弃的态度遗神取貌。《失乐园》的翻译呈现出明显的符合逻辑的前后联系，表现出某种类似宿命的“目的性”，生动得好像一出历史剧。它和素体诗汉译的整体状况高度吻合，两者都呈现出某种疲惫和无奈。这再次说明了复制英语素体诗的巨大难度，也折射出多年来倡导的白话格律诗尚未取得理想成绩这一遗憾事实。

然而，虽然翻译家至今还没能摸索出一套人们普遍接受的办法，但种种尝试加深了对英汉语言差异的认识，诗体转换上的不足也并未完全影响汉语读者对英语素体诗的欣赏。应该看到，在《失乐园》的翻译中，几乎所有译者都对诗体倾注了极大的心力。他们如当年英语素体诗的探索者一样，也在不懈地摸索，都希望用某种方法尽量保存原作的诗体特色，并且不以诗体的困顿而放弃对整部作品的翻译。所以，或许我们应该像梁实秋对当时仅有的傅东华译本“表示惊讶和钦佩”一样，对今天所有这些权宜的，成功与遗憾并存、但都真诚而艰辛的努力呈上应有的敬意。这些努力说明了现存的各种方法可能达到的效果，无疑是后来人再次尝试的有益参考。

注释

①据傅东华自述，他共翻译了《失乐园》前面八卷，但第七、八卷底稿毁于商务印书馆的一二八战火之灾，未能出版[10]。

②梁实秋的评论对傅东华的声誉有不良影响。笔者读到两篇文章，都说傅东华翻译得糟糕，一是《文汇读书周报》2007年12月21日陈子善的《朱维基译:<失乐园>》，一是该报2011年7月8日马海甸的《想起傅东华》，两篇文章都引用了梁实秋的观点。其实，傅东华的翻译是很高明的，总体上相当忠实、流畅，他把原作语义上的细微转承交代得非常清楚，完全没有朱维基译本生吞活剥、词不达意的感觉。他差的仅仅是风格追求上的失误(尽管这是个巨大失误)。我们不能把梁实秋对傅译个别词句的批评推及对整个译本的评价。梁实秋的词句批评，更应看作是他的点评式批评方法的结果，这种方法往往让批评者下意识地陷入鸡蛋里挑骨头的误区。

③朱维基在语言能力上有缺陷，仅是《失乐园》“诗体说明”中就有不少误译，有心者可将他的译文[12][19]1与梁实秋译文[8]、朱维之译文[21]1作一比较。此外，朱维基翻译英国欧内斯特·道森的小说，原文极为平易，但也如翻译《失乐园》一样生硬[29]。因此，他的《失乐园》译本中的生涩在相当程度上是语言能力不足造成的结果，而非有意的风格追求。

④大约因为两岸交流不畅，杨耐冬在“译者序”中说，在他之前无人完整翻译《失乐园》，可见他的翻译没有参考前人全译本。杨耐冬(1933-)，湖南宜章人，1949年去台，曾在台湾大学、台湾清华大学等多所高校任教，译有《百年孤独》《苍蝇王》《野性的呼唤》等。

⑤刘聪美新浪博客地址为http://blog.sina.com.cn/liucongmei999，笔者所引其《失乐园》译文见http://blog.sina.com.cn/s/blog_5df870050100c5h8.html，《致周仲器：<失乐园>译文说明》一文见http://blog.sina.com.cn/s/blog_5df870050100vhlu.html。

⑥在大陆出版的，还有2000年九州出版社署名韩昱、2001年内蒙古少年儿童出版社署名舒锦秀的译本。这两个译本其实是将朱维之译本略加删改而成，所谓译者韩昱、舒锦秀均为伪托之名，因此不在本文讨论范围内。

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Translation of English Blank Verse: Methods, Arguments and Anxiety——A Consideration Based on the Translation History ofParadiseLost

HU Zhi-guo

(Southwest University of Science and Technology, Mianyang 621010, Sichuan, China)

Abstract:As prosody with both strictness of metrical verse and liberty of free verse, blank verse, or, unrhymed iambic pentameter, has been agonizing translators for its invulnerability to be transplanted. The history of translation of Paradise Lost is the best example to illustrate the translation of English blank verse for its variety of methods, heat of argument and intensity of anxiety. Although no widely accepted translation method was created, the various efforts improved the comprehension of the difference between English and Chinese, and more over, the inadequacy of prosodic transplantation did not severely hinder the Chinese readers to appreciate blank verse poems.

Key words:Translation of blank verse; John Milton; Paradise Lost

【中图分类号】H315.9

【文献标志码】A

【文章编号】1672-4860(2015)06-0016-08

基金项目：西南科技大学社科基金资助项目(13sxt020)的部分成果。

作者简介：胡志国(1975—)，男，四川蓬溪人，副教授，硕士生导师。研究方向：翻译理论、诗歌评论。

收稿日期:2015-10-12